Artykuły

Najnowsza łódzka premiera "Gorzkie łzy Petry von Kant" Reinera Wernera Fassbindera (jednocześnie prapremiera polska) zrealizowana w Teatrze im. Jaracza reklamowana była przez prasę (skąpo zresztą) jako rzecz o miłości lesbijskiej, co dla głodnej wrażeń publiczności było reklamą tyleż zachęcającą, co mylącą. Rozróżnijmy pojęcia bardzo osobne, jakimi są akcja sztuki i jej temat. Jeżeli chodzi o akcję to rzeczywiście "Gorzkie łzy Petry von Kant" pokazują perypetie lesbijskiego związku. Temat zaś, a więc to o co naprawdę chodzi w utworze, to co jest przesłaniem przez akcję ilustrowanym, jest w tym wypadku o wiele poważniejszy. O czym więc traktuje dramat Fassbindera? Najprościej - o potrzebie miłości, potrzebie niezaspokojonej, bo nieuświadomionej, instynktownej, niemożliwej do zrealizowania przez kobietę działającą wbrew swej kobiecej naturze. Die Kante (z niem.) znaczy - kant, krawędź, a zatem coś ostrego. Taka jest Petra - właśnie "ostra" w swoim dążeniu do sukcesu, w swoich męskich ambicjach dominacji, wkraczająca na tereny walki o karierę i starająca się uczynić z tego jedyny sens i największą świętość swojego życia. Erotyczny związek z kobietą jest konsekwencją jej męskiego stylu bycia. A jednocześnie ostatnim szczeblem wtajemniczenia, szczeblem, z którego można już tylko boleśnie upaść, uświadamiając sobie swoją autentyczną potrzebę - potrzebę miłości.

Silna kobieta przegrywająca swoje życie osobiste pojawia się niejednokrotnie w późniejszej filmowej twórczości Fassbindera. Ale o ileż mądrzej i piękniej potraktowany jest podobny temat w "Małżeństwie Marii Braun" (w filmie Fassbindera z 1979 r.). "Gorzkie łzy Petry von Kant" są niestety, dramatem nieudanym. Powstały prawdopodobnie w latach sześćdziesiątych, w okresie krótkiej teatralnej działalności Fassbindera. Dwudziestokilkuletni Fassbinder gra i reżyseruje w monachijskim Action-Theater, słynącym jako scena walcząca ze skostniałymi tradycjami niemieckiego teatru. Któż zresztą z młodych nie był wówczas buntownikiem i burzycielem starych porządków? I jakże wielu z nich dokonywało tego na deskach sceny. Podobne cele przyświecały Fassbinderowi w rok później (1968 r.), kiedy to założył własny "Antitheater". W tym czasie Fassbinder był również pisarzem dramatycznym, ale niedługo później zrezygnował z działalności teatralnej na rzecz filmu.

"Gorzkie łzy Petry von Kant" to dość typowy dramat konwersacyjny, a więc mało atrakcyjny dla sceny. I nie wiem, czy sprawiła to realizacja Grzegorza Małeckiego, czy też w samym dramacie ujawniają się takie tendencje (sztuka w Polsce nie wydana, przetłumaczona specjalnie dla Teatru Jaracza przez Sławę Lisiecką), ale wydaje mi się on bardziej scenariuszem, filmowym niż tekstem dla teatru. Ale nawet jeżeli przyjmiemy, że dramat ma charakter niejako filmowy, to nic nie usprawiedliwia bezkrytycznej wierności literze partytury, partytury jaką powinien być utwór dramatyczny przy realizacji scenicznej.

Grzegorz Małecki, reżyser łódzkiego przedstawienia nie przestraszył się trudności związanych z realizacją tego mało scenicznego dramatu, albo raczej nie do końca je sobie uświadomił. Odnosi się wrażenie, że reżyser nie bardzo zdaje sobie sprawę na czym język teatru polega i próbuje (może nie do końca świadomie) tworzyć na scenie filmowe sytuacje, filmową scenografię, całe tę optykę tak bardzo obcą teatrowi. Najwyraźniejsze, co autor, a za nim reżyser, uczynił w kierunku teatraiizacji, to ograniczenie miejsca akcji do obszaru mieszkania Petry von Kant. Widać jednak, że jest to dla reżysera ograniczenie wyjątkowo bolesne, jego natura filmowca aż rwie się do przestrzeni i znajduje jakąś jej namiastkę w przejściu między rzędami i wąskim skraweczku tuż pod scenicznym balkonem (oknem?). Obie mini-przestrzenie pełnią rolę ulicy. Zabieg zbędny całkowicie. Nic nas, widzów teatralnych nłe obchodzą osoby podążające tą "ulicą" w stronę drzwi Petry. Tym bardziej, że w momencie swoich przemarszów i oczekiwania przed drzwiami ani nie rozmawiają, ani min nie robią, ani gestów. Nie robią nic. I nawet to nie nie jest na tyle wyraźne, aby coś znaczyło. To wszystko po prostu nic nie znaczy. A więc nie rozumiem, po co w spektaklu istnieje. Ale ponieważ bardzo chciałam znaleźć dla tych "ulic" rację bytu, więc wreszcie znalazłam. Drodzy widzowie, one są po prostu po to, aby zaspokoić sadystyczne ciągoty reżysera wobec Was - stłamsić, upchać, udusić publiczność, odbierając jej możliwie dużą ilość przestrzeni i skazać na straszliwe tortury wszystkich ciekawskich, którzy chcieliby dojrzeć scenę, bo prócz kilku szczęśliwców, którzy przyszli wcześnie i wybrali miejsca, publiczność jest skazana na oglądanie spektaklu "półgębkiem".

Tyle dygresji. Powróćmy do przedstawienia. Do opuszczonego przez nas na chwilę miejsca akcji. Cóż widzimy? - mieszkanie Petry von Kant "jak żywe" - salon, pracownia, przedpokój, no i oczywiście absolutnie niezbędna (!?) łazienka ze szklaną szybą, po której w czasie kąpieli Petry spływa woda (naprawdę mokra). Wszystko wyposażone "od stóp do głów". Przedmioty, przedmioty, przedmioty. Wszystkie oczywiście w dobrym guście, efektowne nawet, bardzo nowoczesne, wszystkie prawdziwe, żadne tam atrapy. Pewnie bylibyśmy się nimi zachwycali w mieszkaniu znajomych, a jeszcze lepiej w naszym własnym. A na scenie? - Jest to nie do zniesienia! Ołówki - ołóweczkł, poduszki - poduszeczki, kupa nikomu niepotrzebnych bibelotów. Potworny natłok. I reżyser, który projektował również dekoracje, każe nam to wszystko naraz oglądać. Wszyscy wodzą wzrokiem, przenoszą go z rekwizytu na rekwizyt: "O, jaka ładna poduszeczka"! A tam jakie modne okulary!". I tak to trwa bez końca. Nie są to, rzecz jasna, głośne komentarze, publiczność jest dobrze wychowana, ale oczy wymykają się spod kontroli rozsądku i buszują po tym jarmarku cudów. Jakiś wyuzdany hipernaturalizm!

Na coś takiego pozwolić sobie można w filmie, ale na scenie, zgromadzone tak bujnie, przytłaczają i odwracają uwagę od spraw, które w tym spektaklu winny być rzeczywiście istotne i podsuwają złośliwcom przewrotną interpretację - "A może to przedstawienie o uwikłaniu bezbronnego człowieka w zaborczym świecie przedmiotów?". Niestety, reżyser osiągnął ten efekt mimochodem i niechcący. Szkoda, bo wtedy można by to pochwalić jako mistrzowską robotę. A tak znów nasuwa się pytanie - po co? To znów chyba sadystyczne popędy reżysera, w tym wypadku tłamszące nie tylko widownię, ale i aktorów. Współczucie budzą te ofiary demonicznych rekwizytów. Wciąż czegoś muszą dotykać, coś brać w rękę, coś wprawiać w ruch, coś rozwalać albo czymś rzucać o ziemię (w myśl zasady maksymalnego wykorzystania rekwizytu). A do tego wciąż muszą się przebierać w szałowe kreacje. Ewa Żylinska, projektantka kostiumów, dorównała w sferze ilości "bogactwu" dekoracji. W sferze jakości, oczywiście, także, bo są to całkiem niezłe projekty, ale - nie na scenę. To są ubrania, nie kostiumy teatralne, a zmieniane bezustannie tworzą pokaz mody i nieuzasadnioną przebierankę. Tak, nieuzasadnioną! Fakt, że Petra von Kant jest projektantką mody nie może przecież być uzasadnieniem dla dokonywania na scenie kalejdoskopowych zmian ciuchów. Jest w tym znów coś filmowego. A przecież teatr w przeciwieństwie do filmu, tylko w bardzo niewielkim stopniu pozwolić sobie może na przypadkowość, tzn. na takie elementy w przedstawieniu, które niczemu nie służą i nic nie znaczą, na coś w rodzaju spektaklowego bibelotu.

Tyle o nieświadomości wymogów sceny. Ale byłoby uproszczeniem przyjmować tę nieświadomość za jedyne źródło, opisanych powyżej, chybionych zabiegów. Widać tu jeszcze jedną smutni przyczynę. Jak już wspomniałam przedstawienie jest przykładem teatru konwersacyjnego. Reżyser miał widocznie duże kłopoty ze znalezieniem sensownych rozwiązań scenicznych. Bezradność doprowadziła go do trochę histerycznego stosowania efekciarskich środków mających na celu uatrakcyjnienie nużących dialogów. Bo jakże inaczej traktować mamy, np. scenę kąpieli Petry, zupełnie niepotrzebnie rozgrywającą się niemal na oczach widzów. Ma ona być, oczywiście, urozmaiceniem przydługiego dialogu między Petrą i Sydonią. Spływająca po szybie woda, przeświecająca przez półprzeźroczystą szybę golizna, głos Petry dobywający się z zamknięcia i krążąca wokół łazienki Sydonia - obrazek typowo filmowy. Na scenie - zbędny balast i skuteczne odwrócenie uwagi widowni od toczącej się rozmowy. A przecież ta rozmowa właśnie jest istotna, a nie fakt kąpieli. Przykład sporego zamieszania w hierarchii wartości. Jest ich więcej. Jest ich za dużo, aby zwalić to na karb przypadku i pomyłki. Robią smutne wrażenie bezradności wobec teatralnego tworzywa. Szokują, ale in minus. Zostawiają niesmak. Od tych wciąż narzucanych efektów uciekało się chętnie wzrokiem do cichej, skupionej i tak mało, na szczęście, efekciarskiej postaci Marleny, ni to pomocnicy, ni to służącej, poświęcającej się siostry miłosierdzia i milczącego wyrzutu sumienia.

W rezultacie prasa miała rację. Przedstawienie wkracza na teren anegdoty o lesbijskiej miłości, historyjki godnej popularnego teatrzyku, a nie Teatru. Osiągnięte to zostało przez skrupulatne zatłamszenie tekstu nieteatralnego efektami ł odpowiednio lekceważące potraktowanie aktora jak wieszaka na ubrania i jeszcze jednego z całej powodzi przedmiotów.

Wśród sześciu występujących kobiet najlepiej przy wszystkich narzuconych ograniczeniach poradziła sobie Bożena Rogalska (w roli tytułowej). Starała się ocalić z roli Petry to najważniejsze - wybuchającą w niej nagle tęsknotę do miłości w ogóle (niekoniecznie lesbijskiej). Jej zbliżenia do Karin (Bożena Miller-Małecka) nie bulwersują nienormalnością. Ta oczywista dewiacja nie rzuca się w oczy. Pokrywa ją delikatna, dyskretna czułość i smutna, tragiczna bardzo potrzeba bliskości drugiego człowieka. Żal, że i Petra tak często nie może się obronić przed nachalnym efekciarstwem wymyślonych przez reżysera działań.