Artykuły

Czymże to już "Dziady" nie bywały? - mszą ojczy­źnianą, polską Golgotą i tubą narodową. Ileż to wspólnych nieszczęść potrafiły wpisać w "Dziady" ko­lejne generacje? Ile wskrzesić nadziei? Ile sumień obudzić? W kolejnych wystawieniach przeglądają się napięcia polityczne i społeczne emocje poszcze­gólnych dekad. Wystarczy przypomnieć Leona Schil­lera, Konrada Swinarskiego i Kazimierza Dejmka. Pamiętne inscenizacje bez względu na to, czy mie­ściły się w kategorii teatru religijnego czy interwen­cyjnego, charakteryzowało to, że miały związek ze stanem świadomości uwarunkowanej oficjalnymi na­kazami. Zarówno wtedy, kiedy w naiwności ludowej musiano ukrywać prawdę o siłach nadprzyrodzonych, jak i wówczas, kiedy ze sceny wygłaszano płomien­ne mowy i manifesty stające się natychmiast komen­tarzem do wydarzeń współczesnych. Chwile zagrożenia bytu narodowego, momenty przesileń politycznych i spektakularnych zachwiań racji moralnych polary­zowały dramat wokół jednego z trzech ramion wiel­kiego trójkąta : NARÓD, BÓG, WOLNOŚĆ. To one podpowiadały trop interpretacyjny, dający widzowi szansę, by w "Dziadach" mógł rozpoznać swoje własne doświadczenia. Obojętne, czy wystawienia nadawały im patriotyczno-rewolucyjny kształt, czy eksponowa­ły ich moralitetowy charakter albo też szopkowo-misteryjną postać. Przez całe lata teatr odpowiadający wrażliwości epoki miał przewagę nad tym, który jest tylko ukłonem w stronę tradycji. Czy zatem dzisiaj, w naszych pohistorycznych, jeżeli wierzyć diagno­zie, czasach warto sięgać po ten dramat na "święto i nieszczęście"? Co z "Dziadów" wykrawać, żeby i dzi­siaj wydawały się ważne i potrzebne?

Krzysztof Babicki, reżyser lubelskiej realizacji zachował się wobec tekstu z dużą powściągliwością i skonstruował nadzwyczaj oszczędne przedstawie­nie. Minimalistyczna scenografia - parę ram obrazów ustawionych w głębi sceny jak pod ścianą pracowni malarskiej i sztaluga jako główny motyw architekto­niczny zagospodarowujący scenę. A wszystko zato­pione w mroku. Rama czerni skupia uwagę widza na wykadrowanym obrazie, by po chwili wchłonąć go niemal całkowicie, jak za jakim a kysz. Ciemność zaciera granice między tym, co rzeczywiste i nierze­czywiste. I, podobnie jak w teatrze Leszka Mądzika, z przestrzeni, której nie dosięga światło, czyni pełne tajemniczości miejsce zespolenia się planów. Porządek metafizyczny głęboko wnika w strukturę ziem­skiej rzeczywistości. Ten zabieg wizualny znakomi­cie wykłada Mickiewiczowską ideę współobecności ludzi i duchów. Wręcz unaocznia ich równy status.

O inscenizacji można powiedzieć, że adresowa­na jest do tych, którzy chcą traktować "Dziady" jako pozycję z klasyki narodowej (ostatnia premiera "Dzia­dów" w Lublinie miała miejsce 26 października 1926 roku) Przed oczyma tych widzów ma się przesunąć kalejdoskop scen wizyjnych i realistycznych, które będą mogli przede wszystkim poznać lub tylko przy­pomnieć sobie. - Teraz Dziedzic, symbol wyzysku, teraz płocha Zosia i gorczycy dwa ziarka, potem Gu­staw, czyli tak naprawdę nieszczęśliwie zakochany Adam Mickiewicz, zaraz będą więźniowie, ofiary ca­ratu no i wreszcie Wielka Improwizacja - spór poety z Bogiem o wolność narodu. Obejrzeć nasz arcydramat w całym bogactwie zaproponowanym przez auto­ra. Dramat skomplikowany, z wieloma niejasnościami, którego interpretacja w różnych szczegółowych kwe­stiach nastręcza problemy literaturoznawcom, a który jednocześnie bywa rokrocznie wykładany w tysiącach klas i upraszczany w niezliczonej ilości bryków. Czy to jednak dostatecznie ambitne zadanie? Szcze­gólnie dla inscenizatora, nie dla samego teatru jako instytucji. Któremuż z nich nieobce marzenie, żeby na dziele postawić swój własny znak..

Zaproponowany kształt widowiska - z płaską, pra­wie niczym nie zagospodarowaną sceną, z wyraźnym podziałem na miejsce akcji i publiczność, z jednym tylko antraktem, który nie odrywa od zmiennych obra­zów i pozwala się zatopić w wykreowanej rzeczywisto­ści - ma szansę satysfakcjonować. Pozwala bowiem myśleć i czuć, chociaż nie bazuje na zaangażowaniu widza. Odsłania tajemniczy świat, nie proponując jednak w nim uczestnictwa. I z odbiorców nie czyni skonsolidowanego tłumu, tylko każdego z nich pozo­stawia w jednostkowej relacji. Rodzaj owego kontak­tu pozornie zostaje sprawą każdego z nich, ale pew­ne oznaki bywają znamienne. Są na przykład różne cisze na widowni i różne oklaski po przedstawieniu. Są brawa "wspólnotowe" i jest suma pojedynczych braw. Pierwsze stanowią wyraz odkrytej nagle więzi międzyludzkiej, kiedy widownię zespala jedna myśl, dająca na chwilę poczucie mocy. Drugie zdają się mówić, że wobec niektórych spraw każdy musi po­zostać sam, chociaż w ich istocie tkwi powszechność.

I tak przy dziele Mickiewicza na samotną refleksje skazuje wpisane weń pytanie o sens ludzkiego losu. Ów egzystencjalny pokład dramatu przedstawia nam się jako propozycja do wydobycia przez każdego z nas pojedynczo ze zmagań Konrada z niebem i ziemią, doświadczeniem zbiorowym i indywidualnym. I bez względu, jaką treść społeczną mu się przyda, będą obrazowały drogę ku własnemu celowi pełną prób i błę­dów. Zmierzającą do przezwyciężenia ziemskich ogra­niczeń, jakby za sprawą podszeptu: Człowieku gdy­byś wiedział, jaka twoja władza. Walkę ze złem tego świata podejmowaną przez jednostkę, którą rozdziera dualizm natury ludzkiej - małość i wzniosłość i próbu­je odnaleźć w sobie to wszystko, co przezwycięża konflikt postaw.

Widowisko ma właściwie wierną wobec oryginału kompozycję, chociaż spektakl zaczyna się fragmen­tem Ustępu, a na scenie pojawia się mężczyzna przy sztaludze. [...]-/ któż on? - Polak, jest malarzem,/ Lecz go właściwiej nazywać guślarzem,/Bo dawno od farb i pędzla odwyknął,/bibliją tylko i kabałę bada,/ I mówią nawet, że z duchami gada/. Ten malarz to nie tylko bohater III części "Dziadów", wymieniony z na­zwiska Oleszkiewicz Ustęp: Dzień przed powodzią petersburską 1824 podaje je w podtytule), ale auten­tyczna postać, która w życiu Mickiewicza odegrała istotną rolę. Był artystą i teozofem, działaczem pe­tersburskich lóż masońskich i opiekunem mistycz­nym poety, u którego zaszczepił ideę rozumienia hi­storii jako ofiary i odkupienia. Można oczywiście nie zwrócić uwagi na dekompozycyjny zabieg i w mala­rzu nie rozpoznać pełnego cnót i głębokiej nauki profety, który przewidział powódź petersburską. Najlep­szy przykład, że któryś z recenzentów zobaczył w nim Jacka Malczewskiego (nieporozumienie wzięło się chyba stąd, iż kiedyś w programie do "Dziadów", które Maciej Prus wystawił w gdańskim Teatrze Wybrze­że były reprodukowane właśnie jego obrazy, a teraz widać skutki lektury recenzji). Jeżeli więc nawet dla wtajemniczonych klucz ten nie jest aż tak oczywisty, możemy bez błędu założyć, że i większość widzów motyw sztalugi będzie traktować jako symbol obra­zu świata przefiltrowanego przez indywidualną wraż­liwość artysty, wizję powstałą z subiektywnie prze­tworzonych bodźców. Tym bardziej, że scenografia zachęca do tego. Chociaż można się spierać, czy to ukłon złożony pod adresem historycznej postaci, czy tylko figura artysty, jako jednostki o szczególnym potencjale duchowym, który ją popycha w kierunku tajemnic. To sceniczny Oleszkiewicz prowadzi obrzą­dek wywoływania duchów, a potem w trakcie całego spektaklu pojawia się tam, gdzie miejsce Guślarza. Jednak do końca nie ma pewności, którym ze wspo­mnianych atrybutów chciał go obdarzyć autor insce­nizacji. Może to właśnie wątek biograficzny z życia wieszcza miał zwrócić naszą uwagę na wielość sił sprawczych powodujących geniuszem Mickiewicza?

Zamiast długo rozważać możliwość przychylenia się do tej czy owej koncepcji reżyserskiej, trzeba po­wiedzieć, że dwie wyróżniające się kreacje aktorskie rozkładają akcenty w niezależny od przyjętych roz­wiązań sposób. W pamięci widzów pozostają indy­widualne dramaty: Gustawa-Konrada, a właściwiej byłoby powiedzieć Konrada i Nowosilcowa. Dwu cał­kiem odrębnych postaci, jakby ich nawet nie spinała historia. Stworzony przez Jacka Króla nieszczęśliwy kochanek jest dopiero zapowiedzią poszukującego wrażliwca. Dopiero ta Improwizacja "z łóżka" (jakby da­lekie echo Różewiczowskiej "Kartoteki") jest prawdziwą szarżą wykonawczą. To już nie tylko furor poeticus. To podniecenie znacznie dalej idące. Chorobliwe i na­tchnione równocześnie. Pokazujące moment, kiedy bunt przestaje być wyrazem pychy, a staje się brze­mieniem misji spoczywającej na wybranym. Jest coś niebywałe wzruszającego w sylwetce młodzieńca, kie­dy ten wstaje z łóżka, chwieje się, z powrotem cięż­ko opada - rozgorączkowany i drżący. Owija się ko­cem i siedzi jak nastroszony ptak, wreszcie zaczyna prostować jedno skrzydło. Wstaje jak ktoś, kto le­dwie trzyma się na nogach. Jak chory orzeł, co nie ma siły zerwać się do lotu. Z trudem łapie oddech. A koszula na rozgorączkowanej piersi pokrywa się coraz większą plamą potu. Swój wielki monolog koń­czy na podłodze, zwijając się jak embrion i rozkła­dając krzyżem. I nie wiemy, gdzie się zaczyna meta­fizyczna bojaźń, a gdzie oznaki wyczerpania atakiem choroby. A przy tym jak on mówi? Głosem jasnym i silnym, szeptem, rzężąc, mamrocąc, skrzecząc i kwi­ląc. Ni to łkając, ni się śmiejąc. Dar improwizacji przestaje tu być darem bożym, który z Konrada czyni pomazańca, a zaczyna być tylko wyrazem nonkonformizmu, trochę oszalałym żądaniem rozwiązań osta­tecznych.

Drugą ważną rolę i swój sceniczny mikrokosmos stworzył Ignacy Gogolewski w roli Nowosilcowa (siedemdziesiąt pięć lat temu na lubelskiej scenie za­grał ją gościnnie Aleksander Zelwerowicz, jego mistrz i nauczyciel). Kiedy widzimy Senatora we śnie inspirowanym przez diabły, to dostojnik leżący na wtaczanym przez nie szezlongu samą pozą wyraża całą przewagę wobec otoczenia. Jest pełen mocy. Jed­nak po chwili widzimy go w zupełnie nowym wcieleniu. Jakże tragiczny wydaje się, kiedy zaczyna go prześladować obsesja niełaski u cara i wije się u stóp mebla w służalczej pozie. Ledwie przestają nim rzą­dzić lęki, a już tego zdegradowanego w samotności człowieka widzimy, jak upozowany na oczach ludzi z cynizmem uprawia parodię galerii. Niecierpliwymi gestami, znudzonym lub ironicznym tonem. Inny wśród fantazmatów, inny wśród ludzi. Żyjący w stanie po­mieszania świadomości. Pogardliwy wobec cierpienia innych i histerycznie czuły na własne. Postać z całą pewnością niemiła, ale po ludzku przejmująca, która obok odrazy potrafi wzbudzić przynajmniej politowanie. Jest w tym przedstawieniu jeszcze kilka udanych ról, ale nie dorównują sile obecności scenicznej wy­mienionych postaci. To zaś w znacznej mierze spra­wia, że sztuka zmienia rozkład napięć dramatycznych. I tak Ksiądz Piotr ( Andrzej Golejewski) chyba prze­staje dowodzić, iż pokora odnosi zwycięstwo nad pychą, bo raczej odnosimy wrażenie, że to ona jest efektem przytłoczenia osobowości duchownego przez siłę spięć wewnętrznych samego Senatora. Tragedia pani Rollinsonowej (bardzo udany występ Teresy Filarskiej) może się stać też oderwanym od historii nieszczę­ściem, jakimś kontrapunktem dla sylwetki psychicz­nej Nowosilcowa. Obrazu jego bezduszności, ale w zuniwersalizowanym wymiarze, wyjętym z politycz­nego kontekstu.. Więc kto chce, może go aktualizować, podstawiając sobie dowolne persony i sytuacje. Ale nic nie stoi na przeszkodzie, aby przeżycie jed­nostki twórczej przywracało podmiotowość procesowi historycznemu. Nie można przy tym zapomnieć o zbio­rowości współkonstytuującej wizję. Wieśniacza gro­mada, młodzież w celi więziennej, salonowe towarzy­stwo - wszystkie te grupy pozbawione są żywotności. Tkwią nie tylko w półmroku, ale i w jakimś półśnie. Poruszają się tak, jakbyśmy je oglądali na taśmie pu­szczanej w zwolnionym tempie. Choreografia (może wyjąwszy scenę balu) czyni zeń coś na kształt figur markujących sytuację. Taką na pół dekorację. W do­datku kostium nie, a tylko leciutko zaznacza ich spo­łeczne usytuowanie postaci. Taka zbiorowość, prze­staje być zdolna do posiadania jakiejś jednoczącej idei, a co za tym idzie nie może stanowić ani "grupy wsparcia" względem jednostki, ani opozycji wobec niej. I może to właśnie jest najmocniejszą konstatacją w podjętych przez teatr rozważaniach o wszelkiej transgresji.