Artykuły

1

Młodzi żyją dzisiaj intensywnie teatrem. Piszą sztuki, reżyserują, grają, kierują pracą scenek eksperymentalnych i stamtąd wynoszą doświadczenia, których nikomu nie mogą dać studia. Wstępując na wydział reżyserski już coś o swym zawodzie wiedzą, przystępując do pracy zawodowej już umieją wykazać się dorobkiem i znajomością rzeczy. Ich dyplomy, częściej niż do tej pory to bywało, ogląda widz w teatrze. Wymieniają między sobą poglądy teoretycznie i praktycznie, a odbywa się ten proces nie w obrębie miasta, środowiska artystycznego, kraju, wręcz w skali międzynarodowej. Festiwal przedstawień młodego teatru (bo już dawno ruch wyszedł poza ramy ochotniczych scen studenckich) stanowi przegląd z paru kontynentów. Dzisiaj młody Polak orientuje się w tym, co tworzy młody Japończyk, młody Amerykanin, czy Szwed. Sytuacja jest zdecydowanie różna od tej, w jakiej znalazło się poprzednie pokolenie - i oczywiście można z tym wiązać mnóstwo nadziei na przyszłość. Nie to najważniejsze, że nabierają wprawy i łatwości technicznej, ale to, że niesłychanie szybko dojrzewają ich aspiracje, że ich spojrzenie na teatr wyzbyte jest koniunkturalnej ciasnoty, że zdają sobie sprawę, iż ich interes nie może być zaspokojony na drodze kariery, ale w trakcie ogólnej ewolucji, jakiej podlega instytucja teatru.

Wszystko pragną na nowo przemyśleć: Craiga i Stanisławskiego, Korzeniewskiego i Teatr-Laboratorium. Ale gryzie ich co innego, że ze starych doktryn nie można wyprowadzić nowej formuły. Najśmielsi zastanawiają się więc nad kwestią generalną, jakie jest miejsce sceny w zmienionym społeczeństwie. Przyznać trzeba, że u schyłku wieku XX refleksja taka przychodzi w samą porę. To nie teoria, raczej zadanie chwili.

2

Niecierpliwość, która ich cechuje, w teatrze zawodowym może nie wydać szybko doraźnych rezultatów, ale przecież chodzi o coś więcej niż o doraźne rezultaty. Mam wątpliwości czy obecnie wnoszą na deski jakiś odrębny styl, kierunek, estetykę. Mimo że tego właśnie zdania jest wielu publicystów. Ale z faktu, że znajdują się nadal wewnątrz starej maniery, przyciągani siłą wielkich wzorów, nie wynika wcale jakoby należało odmówić im zaufania.

Osobiście nie wierzę w to, aby można było wskrzesić stare estetyczne spory, które rozgrywały się wewnątrz teatru. Dlatego nie sprawa stylu jest najważniejsza. Na widowni, nie za kulisami, znajdują się sojusznicy. Nowość dostrzegam głównie w tym, jak reżyser traktuje widza. Czy zdaje sobie sprawę, że widz dawno dorósł do refleksji krytycznej. Czy na odwrót, szuka w nim posłusznego "medium" dla swych praktyk.

Nie wątpię wcale w to, że obecna scena zdolna jest zademonstrować wiele pomysłowych, kunsztownych i pustych chwytów - na widzu i kosztem widza.

3

"To widzowie weszli na miejsce Chóru. To wy przyglądacie się się aktorom z bliska, jak niegdyś Chór przyglądał się cierpieniom swych mitycznych królów, Tytanów, i bogów. Teraz wy patrzycie nam w oczy". W tych słowach Kajzara pragnę doczytać się czegoś więcej niż formalnych założeń spektaklu. Tym bardziej, że udało mu się wydobyć czysty, głęboki ton ze starej tragedii. Podjął się zadania trudnego szalenie, a co ciekawsze, ponowił je po siedmiu latach, jakie upłynęły od premiery w Teatrze 38. Znam ją z jego opisu jedynie*, nie może mi ten opis służyć do porównania; wprowadza za kulisy sprawy, odsłania rodzaj trudności i kierunek ewolucji tematu. Daje też orientację, jak i co się dzieje, kiedy reżyser przenosi temat na scenę zawodową.

Helmut Kajzar umie wskrzesić przed nami teatr, w którym aktor wybiega z krzykiem zza kulis. Tkwi w tym jakiś ślad starego zwyczaju gry, ale i bardzo wygórowane mniemanie o tym, czym jest w ogóle tragedia. Umie sprowadzić sytuację sceniczną do najprostszych elementów formy i pokazuje, że równoczesna obecność na deskach trzech aktorów spełnia wszelkie założenia. Tkwi w tym pietyzm wobec Sofoklesa, ale i bardzo daleko posunięta ekonomia środków, pozostająca w zgodzie z dzisiejszą postawą estetyczną. Przedstawienie nie zaleca się zgiełkiem efektów, nie mnoży pozorów, pragnie natomiast sprostać surowym warunkom starej konwencji. Przez to jest nowe; i tak je właśnie widzę.

Wielokrotnie czytałem w komentarzach akademickich zachwyty filologów nad "mowami posłańców". Zawsze przy tym opatrywali je uwagą: słynne. Nie bardzo rozumiałem na czym ta forma polega. Dlaczego to ma być takie ważne i osobliwe. W teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi zrozumiałem. Danuta Kłopocka, Domownica, z niesłychaną siłą i pewnością swych środków zademonstrowała kluczowy monolog. Tak, bez tej roli stara tragedia nie może się obejść. W zgodzie z prawem deziluzji, rozwiązanie perypetii musi być przyniesione na scenę w stanie gotowym.

4

Mnie w przedstawieniu uderzyło to, co jest wynikiem przemyślenia, a nie biegłości. Dzisiejsza scena tak daleko odeszła od starej tragedii, że każda próba przywrócenia tej tragedii widzowi stanowi swoisty akt odwagi. Jak pomóc może w takim wypadku scenograf? Daniel Mróz wymiótł ze sceny wszystko, co przeszkadza zagrać "Króla Edypa". To jest decyzja twórcza, a nie pomysł dekoratora. Zarysy kolumn, barwa, światło, kostium i jedna machina. Złocisty, wysoki rydwan z kołem jak słońce. Według Mroza bohaterowie tragedii nie powinni jeździć żadnym innym pojazdem, tylko wozem Heliosa. Raz wjeżdża na nim wracający od wyroczni Kreon, drugi raz - już przed epilogiem, trup powieszonej Jokasty wtacza na scenę.

Stara machina, której nazwa kołacze jeszcze w podręcznikach, "łoże śmierci", przy tym czytelny i nowy znak, którym plastyk opatrzył obraz.

5

Kajzar pragnie widzieć na scenie to, co konieczne. W warunkach starej konwencji szuka nowych rozwiązań i je znajduje. Trochę za bardzo ufa choreografowi: to się odbiło niekorzystnie na przedstawieniu. Conrad Drzewiecki pomysłowo i perfidnie zaplątał w supełek dwie postaci, Edypa i Terezjasza. Kiedy byłem mały zawsze podziwiałem starszych; brali chusteczkę do nosa i koś tak wiązali rogi, że supełek sam się potem rozplątywał. Nigdy tego nie umiałem i napełniało mnie to ogromnym zdumieniem. Podobnie można ze sznurkiem. Otóż Drzewiecki miał pomysł, aby proroctwo Terezjasza poprzeć wymownym tańcem. Taniec ten zagarnia Edypa. Mniejsza z tym, że zaproponowane rozwiązanie skądś znam, że stanowi replikę. Gorzej, że wstawka taneczna mija się z celem. Supełek sam się rozplątuje i nie wiąże postaci.

Wygląda to tak: z worka wydobywa się aktor w trykocie baletowym. Akt sakralny: prawda wydobywa się na jaw. Nie jest to łatwe. Wysiłek musi być widoczny, a więc worek drga, słania się, unosi, zanim wygrzebie się z niego Terezjasz. Później skomplikowane ewolucje. Terezjasz kładzie się na scenie, król Edyp kładzie się na scenie, a wróżba zostaje wyszeptana niemal do ucha królewskiego. Cały ten taniec powinien ewokować akcję "Króla Edypa". Aktorzy środkami quasi-akrobatycznymi mają odegrać stany i myśli postaci. Ambicje pojmuję, rezultatów nie doceniam. Widz w postaci wstawki ogląda mozolną ilustrację do treści z góry mu wiadomych, bo danych w tekście. To pokazywanie, żeby użyć zwrotu Konrada Górskiego. Pantomima i balet w dramacie mogą pełnić funkcję skrótu. A czymże jest metafora, jeśli nie skrótem?

Sens środków ulega zaprzeczeniu. A na ostatek naiwna uwaga: Terezjasz jest ślepym wieszczkiem. Za duże i opaczne wymagania stawia choreograf postaci.

6

Pomysł z obsadą roli uważam za świetny i zaświadczony przez wielu wiarygodnych świadków, choćby Homera. Terezjasza może zagrać aktorka, to bez znaczenia. Ale już kostium Mirosławy Marcheluk bardzo jednostronnie uwydatnia kwestię płci Terezjasza, grzebie sam pomysł. Cel został znów zaprzeczony za pomocą środków dowolnie i efektownie użytych. W tym ujęciu Terezjasz staje się niewidomą tancerką. Bardzo to smutne, ale prowadzi donikąd.

Uważam, że odnowienie tragedii wymaga rekonstrukcji starego zwyczaju gry. Wbre obawom, to najpewniejsza droga. I nowe zadanie! Mimo że forma obrzędu, żywioł taneczno-orgiastyczny stawia opór dzisiejszej scenie.

Element dionizyjski to chór. Terezjasz nie ma z tym nic wspólnego. Wieszczek w "Królu Edypie" jest wysłannikiem boga z Delf (i jego córka służyła Apollinowi). Coś mi się tu nie zgadza. Do opisanego worka dowolnie złożono proroctwa, prawdę, chór, Dionizosa i Apollina, a zamąceniu uległ nie tylko rysunek roli ale zachwiała się poetyka dramatu. W ten sposób postać wieszczka użyta jest w zastępstwie wszystkich elementów, które pominięto - przede wszystkim chóru. Terezjasz nie wydobywa z trudem jakiejś prawdy, przynosi ją w postaci gotowego proroctwa. Nie jest świadkiem, jak Pasterz, Dymitr Hołówko, czy Goniec z Koryntu, Alicja Cichecka.

Proroctwo musi wyprzedzać akcję, inaczej nie miałoby sensu.

7

Edyp, Ryszard Żuromski. Trudność musi pokonać na wstępie. Odwraca się w stronę chóru, mówi do publiczności. Wykona gest w kierunku kulis i musimy stary teatr - a nie Teby - zobaczyć w tym geście. Postać rośnie w paru grubo nakreślonych liniach. Potem wchodzi wieszczek i cała z trudem wzniesiona konstrukcja roli gnie się w akrobacji. Terezjasz usuwa się ze sceny, ale teraz Edyp rozpływa się nam w dosłowności, cieniowaniu stanów duchowych. Wydaje mi się, że w tym punkcie ciągłość roli została zerwana. W drugiej części przedstawienia Żuromski był nieporównanie lepszy.

Dramat tkwi w żelaznej konstrukcji, a namysł nad nią prowadzi dalej niż pomysłowość w grze. "Król Edyp" jest odwróceniem wszelkich reguł przewodu sądowego. Sofokles kazał Edypowi najpierw wydać wyrok, potem ogłosić oskarżenie, a na ostatku wszcząć śledztwo. W takim następstwie, zdarzeń,tkwi ogromny ładunek refleksji, na niej należy ześrodkować uwagę. Tragizmu Sofokles nie powierzył roli aktora. Zawarł go w splocie okoliczności, a wyprowadził z mitu.

Zadanie brzmi - grać Edypa. Nie - grać tragicznego Edypa. Osobliwość tej sztuki polega na tym, że interpretacji zawsze w niej będzie za dużo.

W scenach z Jokastą, Aliną Kulikówną, oraz z Kreonem, Józefem Zbirogiem - młody aktor miał wiele interesujących momentów.

8

Trudności widzę wiele, począwszy od kwestii przekładu a skończywszy na nikłej tradycji inscenizacyjnej. Przedstawienie łódzkie przyjmuję takim, jakie jest. Ale jeśli mi się podobało, wiem dlaczego. Słynny spektakl warszawski w swoim założeniu budził we mnie opór, jako przeróbka prozą siląca się opowiedzieć własnymi słowami starą tragedię, jako próba "przekładu" konwencji. Holoubek-Edyp była to kreacja, którą zachowuje się w pamięci latami. Aktor zawsze może zasłonić problem, albo dotkliwie obnażyć żyć. Ponieważ cenię wyżej poetykę niż fabułę, w gruncie rzeczy wątpię w "Dziady" bez Dziadów, w "Króla Edypa" bez chóru.

W tym, co przedstawił Kajzar, widzę wyraźny namysł, rozterkę, poczucie braku. W Teatrze 38 wystawił jednak sztukę z chórem i potem to nawet dosyć sugestywnie opisał w artykule. W moim mniemaniu, rezygnacja z konwencji estetycznej w teatrze jest zawsze rezygnacją intelektualną. Wreszcie - bez komentującego chóru interpretacja aktora będzie zawsze przeciążona, na granicy pęknięcia.

9

Kiedy śledztwo toczone przez Edypa dobiega końca i Pasterz dopowiada ostatnie słowa swej relacji, Kajzar stosuje następujący chwyt.

Światło gaśnie, jedyny raz w ciągu wieczoru. Rozumiemy - pauza, przerwa w tekście, interlinia. Na rozjaśnioną scenę wychodzą wszystkie postacie, stają przed nami w głębi. Dialog zostaje powtórzony, Edyp i Pasterz w leciutko zmienionym układzie powtarzają epizod. O co tu chodzi? O kogo? Naturalnie, o świadków. Edyp nie może się w tym momencie obyć bez chóru. Więc Kajzar jeszcze raz wprowadza chór w formie szczątkowej. A może nie, może to tylko ornament? Ładnie, filmowo pomyślany epizod? Konieczność tego epizodu odczuwam, czy jednak tłumaczę go właściwie. Jeśli Kajzarow nieobecność chóru nie dokuczała i założenie sytuacji tkwiło w samej ładności ujęcia, muszę ocenić je zupełnie inaczej, w innym porządku, o wiele niżej niż bym pragnął.