Dekoncentracja
Spotykałem się z tym już nie raz, ale jeszcze nigdy przy tak renomowanej imprezie i wśród wyselekcjonowanej, premierowej publiczności. "Sen nocy letniej" na inaugurację Warszawskich Spotkań Teatralnych, akcja trwa, i nagle ktoś z jednego z rzędów myk, myk, chyłkiem (niby chyłkiem, a w rzeczywistości nieźle przeszkadzając innym) przeciska się do drzwi, wychodzi. Po chwili wraca. Po nim drugi, trzeci...
O CZYM TO ŚWIADCZY? Zapewne o czymś rozpaczliwie przyziemnym: o niemożności wysiedzenia w bezruchu, w ciszy i skupieniu przez czas dłuższy. Niemożności dotykającej już także i tych, którzy powinni stanowić tę lepszą, dojrzalszą publiczność.
Napisano wiele o dominującej we współczesnych mediach estetyce wideoklipu, o szybkości przepływu migających obrazków, o surrealnych skojarzeniach rządzących ich tokiem. Może jednak nie podkreślano dotąd ze zbytnim naciskiem jeszcze jednej, istotnej cechy tej estetyki: niewielkich wymagań dotyczących koncentracji w jej odbiorze. Wideoklip można przecież zacząć oglądać w środku i w środku skończyć. Kino nowej przygody polega na takiej galopadzie zdarzeń, by przykuć uwagę widza do ekranu, gdy jednak jakiś losowy przypadek tę uwagę na chwilę oderwie, nie stanie się nic strasznego; w schematyczną w końcu akcję łatwo wejść w każdym miejscu. Zaś seriale telewizyjne są wręcz tak konstruowane, by pani domu mogła pójść do kuchni, odstawić garnek, zamieszać bądź nalać herbaty nie tracąc ciągłości fabuły. Ba, nawet opuszczenie kolejnego, czterysta siedemdziesiątego ósmego odcinka, dziury w niebie nie czyni.
Jak mówić w teatrze do widza, który jest odzwyczajony od skupienia, który na co dzień słucha radia połową ucha, patrzy na ekran jednym okiem, wychodzi, gada, myśli o tysiącu rzeczy naraz?
KRYSTYNA MEISSNER przeniosła na scenę słynną powieść Roberta Musila "Niepokoje wychowanka Torlessa". Z intymnej, zniuansowanej opowieści o obleśnym dojrzewaniu młodego chłopca w dusznej atmosferze szkoły kadetów na przełomie wieków wydobyła nade wszystko jeden aspekt: naturalną łatwość budzenia się nieracjonalnego, bezprzyczynowego okrucieństwa w stosunkach międzyludzkich tudzież perwersyjną przyjemność, jaką owo okrucieństwo budzi w młodzieniaszku. Dwaj chłopcy o przywódczych cechach torturują psychicznie trzeciego, podporządkowanego; czwarty - tytułowy Torless - błąka się w swych uczuciach między litością dla słabszego, lękliwym szacunkiem dla oprawców, chęcią ich naśladownictwa, tłumieniem owej chęci, rodzącym się poczuciem wyższości, intelektualnym pogubieniem i - dominującą w gruncie rzeczy - okrutną obojętnością wobec innych; ten hiperegoizm wieku dojrzewania Musil ukazuje z odkrywczą precyzją.
Na scenie toruńskiego Teatru im. Horzycy Aleksandra Semenowicz zbudowała olbrzymie, pół-klasztorne, pół-koszarowe wnętrze szkoły kadetów; jednolite niebieskie mundurki wychowanków wyraziście dopełniają atmosfery. Ale nikt tu nie gra dorastających chłopców - w wykonaniu dorosłych aktorów byłoby to pewnie nie do wytrzymania. Sceneria, dostojeństwo profesorów, tajne schadzki chłopców na pochyłym strychu, nawet drastyczności (akt męski), są tu tylko ilustracją niepokojów wychowanka Torlesa, komunikowanych wprost widowni. Reżyserka zaproponowała toruńskiej publiczności rodzaj teatralnego eseju ilustrowanego - skondensowanego, efektownego, to pewne, ale wymagającego właśnie szczególnej uwagi, śledzenia narracji, wsłuchania się w myśl pozbawioną widowiskowych efektów.
Na premierowej widowni było pustawo, niechętnie i lodowato. Wątpię, czy ta pozycja zabawi w repertuarze toruńskiego teatru zbyt długo.
ANDRZEJ DZIUK jeden ze swoich ostatnich spektakli skonstruował z wierszy i prozy poetyckiej Rainera Marii Rilkego. "Pieśń Abelone" jest inscenizacją, jak często bywało w Teatrze im. Witkiewicza, prowokacyjną; tu prowokacja zaczyna się od miejsca gry. Druga scena teatru, nazwana imieniem witkacowskiego Anatazego Bazakbala, jest przecież kawiarnią. Rżnie cygańska orkiestra, kelnerzy roznoszą wina, kawę - i nagle wali z głośników grom, gaśnie światło i rozpoczyna się przedśmiertna, ciężka spowiedź Rilkowskiego narratora toczona jakby na podwójnym tle: realnego umierania (akcesoria szpitalne) i życiowych reminiscencji (upozowane obrazy i pieśni). Spowiedź-rekapitulacja życia, rozważanie sensu rozmaitych sposobów istnienia, podszyte nostalgicznym ,,za późno".
Można mieć sporo zastrzeżeń czysto realizacyjnych do tego przedstawienia: monotonnego, nieco mechanicznego, pozbawionego wzrastającego napięcia, wyraźnej kulminacji, wtórnego wobec dawnych prac, męczącego dosłownością pewnych pomysłów; także wspomniana prowokacja budzi niechętne zdziwienie, miast zaciekawiać. Niepokoi inscenizacyjne zimno tej "Pieśni", zimno, jakiego w zakopiańskim teatrze właściwie nigdy nie bywało. Niemniej bywały tu w repertuarze spektakle trudne, pozbawione widowiskowych atrakcji, wymagające skupienia; ci widzowie, którzy po paru wizytach nabierali zaufania do podtatrzańskiego schroniska artystów, którzy umieli się tu rozluźniać i dobrze czuć, byli też w stanie przyjąć i nierozrywkowe propozycje. Czy tę atmosferę też musieli kiedyś diabli wziąć? Oklaski po uroczystym, ,,urodzinowym" spektaklu Rilkego były gorzej niż zdawkowe, a przy drzwiach któryś z widzów, co podsłuchałem, zwymyślał żegnających gości aktorów z góry do dołu. Zwymyślał zresztą w znamienny sposób: szermując zakompleksionym ,,to dla mnie za mądre''.
TADEUSZ BRADECKI sięgnął po "Rękopis znaleziony w Saragossie", powieściowe arcydzieło Jana Potockiego i zmontował z niego olbrzymich rozmiarów przedstawienie. Dziesiątki opowieści toczących się atrakcyjnie i wartko komicznych, pastiszowych, dramatycznych, sensacyjnych, romansowych, łotrzykowskich, ponad setka postaci. Jerzy Trela jako dystyngowana ciotka i jako wesoły zbój, Jerzy Bińczycki jako młoda zalotna dama (tak!), świetne etiudy aktorskie Jerzego Nowaka, Andrzeja Grabowskiego, Szymona Kuśmidra, Andrzeja Kozaka, Tadeusza Huka i wielu innych, często wyciągniętych z cienia znakomitości Starego Teatru. Doprawdy nie sposób odmówić inscenizacji widowiskowej atrakcyjności. A jednak kwaśne krytyki wytknęły chórem teatrowi nieprzyzwoitą długość przedstawienia, a jednak publiczność chyłkiem wyciekała do ostatnich autobusów. A jednak arcyteatralny Kraków, któremu nie tak dawno przecież Wajda fundował dziewięciogodzinny bodaj serial ciurkiem: "Z biegiem lat, z biegiem dni" - ten Kraków nie zniósł dziś czteroipółgodzinnego widowiska.
Reżyser się ugiął - ,,Rękopis" zmontowano teraz w dwa oddzielne, o wiele krótsze, rzecz jasna, wieczory: opowieść Alfonsa van Wordena i opowieść Avadora. Są to zapewne przyzwoite przedstawienia, niemniej nie dało się tu uniknąć jednak swoistej kapitulacji artystycznej. Bo zamysł, o ile go rozumiem, polegał właśnie na tym, żeby tych fabułek było możliwie najwięcej, by kłębiły się i wyłaziły jedna z drugiej tak, jak kłębią się i wyłażą z poszczególnych szkatułek w powieści. By widz, podobnie jak czytelnik Potockiego, gubił się rychło, kto jest podmiotem, a kto przedmiotem opowiadania i to zagubienie w splocie intryg pozornie tylko bezładnych stanowiło odwzorowanie chaosu współczesnego świata. By trzeba było nieustannie, refrenowo, nawracać do początku (u Bradeckiego każda opowieść zaczyna się przebudzeniem kolejnego narratora i autoprezentacją ,,nazywam się...") i nieuchronnie żeglować w nowym, nieznanym kierunku. Dopiero na tle tego skrzącego się, wielobarwnego gąszczu odpowiednio mocno zabrzmieć mogła nie przypadkiem wieńcząca przedstawienie anegdota o żałosnym obłędzie uczonego Hervasa (przejmujący Jerzy Trela) marzącego o ujęciu w sto ksiąg całej wiedzy ludzkości. Dopiero na tym tle nabierała sensu superinterwencja, kiedy to głos spod sufitu przerywa nagłe akcję władczym "Dosyć!". Zmieszane postacie gromadzą się na brzeżku sceny, trup wstaje z mar, wszyscy pospołu tłumaczą ile to jest jeszcze do powiedzenia, do odegrania. "To nie do zniesienia"- powtarza głos nie znoszącym sprzeciwu tonem Jerzego Radziwiłowicza. Bradeckiemu doprawdy kapitalnie udało się przełożyć szkatułkową konstrukcję literacką na teatr, włączając nadto czcigodnego hrabiego autora w świat sceniczny.
Mógłby ktoś pomyśleć, że zmieniłem nieco swój zwykły przedmiot komentarza i zamiast recenzować teatr, recenzuję w tej rubryce teatralną publiczność. Byłoby to nieporozumienie. Publiczność nie podlega recenzowaniu, odpowiedzialność za nią - niesprawiedliwe to, cóż robić - w końcowym rozrachunku też spada na aktywną stronę rampy, na teatr. Nie radzę scenie, by wymieniła sobie widownię na jakąś lepszą - skąd by ją miała wziąć? Powiadam tylko, że do niedawna jeszcze, biorąc na warsztat rzecz wymagającą od odbiorców trochę wysiłku, teatr mógł liczyć na o wiele większy ładunek dobrej woli, cierpliwości i koncentracji po stronie swoich partnerów. Dziś ta gotowość kurczy się - co nie eliminuje oczywiście ambitniejszych pozycji z repertuarów, gwałtownie jednak zwiększa trudności, przed jakimi stają twórcy. Mówiąc wprost: trzeba wysoko wyskoczyć ponad przeciętną, by przełamać opór widowni.
Że to jest możliwe, przekonuje niekłamany sukces, jaki na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych odniósł "Kalkwerk". Ta powieść Thomasa Bernharda nie jest przecież ani łatwiejsza, ani wdzięczniejsza w przenoszeniu na scenę, od tekstów Musila, Rilkego czy Potockiego. A jednak KRYSTIAN LUPA znalazł jej kongenialny ekwiwalent sceniczny. Obejrzałem przedstawienie po paru miesiącach ponownie na Spotkaniach: to imponujące, jak ten spektakl dotarł się, dojrzał, jak spiłował swoje kanty; ogromny adaptatorski wysiłek, jaki twórca musiał weń włożyć, stał się całkowicie niewidoczny - powieść Bernharda zdaje się gotowym scenariuszem teatru Lupy. Warszawska publiczność obejrzała trzyipółgodzinny, powolny spektakl w stanie idealnej koncentracji - i nagrodziła go stojącą owacją. Nikt nie wybiegał co chwila za potrzebą.
Ale to jednak super rzadki przypadek: tak idealne dopasowanie materiału literackiego do scenicznego języka reżysera, co więcej, reżysera w szczytowej formie twórczej.
A poza tym, jak wieść niesie, na co dzień z tego spektaklu - przy całej jego sławie i sukcesach - też wyciekają w przerwach rozmaici tacy... zdekoncentrowani. I nie ma na to rady.