Artykuły

Satyrę Tuwima lubię tak bardzo, iż nie potrafię jej analizować w sposób należny: muszę poprzestać na podziwie. Tyczy się on także tekstu poetyckiego wieczoru Tuwima w Teatrze Młodej Warszawy w reżyserii Wojciecha Siemiona. Podziw czy umiłowa­nie tekstu utrudnia analizę spektaklu, każe nań patrzeć pod szczególnym kątem widze­nia: jakimi sposobami, jakimi metodami tea­tralnymi widowisko przekazało poezję Tu­wima? Aparatura zastosowanych środków jest poważna: scenografia, taniec, muzyka... Jest na pewno nad czym pomyśleć, jest i o co się pokłócić.

W programie "Balu w operze" znalazłem takie stwierdzenie: "Najważniejszą sprawą naszego przedstawienia jest tekst poetycki. Tylko dla najpełniejszego, najsugestywniejszego przekazania słowa poszukujemy (zarówno dla Was jak i dla nas) oparcia o barwę, kształt, muzykę i taniec." Pisali to bez wątpienia ludzie kochający poezję Tuwi­ma, takie zaś sformułowanie założeń spek­taklu ułatwia zadanie, choć z konieczności nadaje wszelkim rozważaniom charakter su­biektywny. A więc: czy to, co zobaczyłem na scenie, zgodne jest z postulatami twórców spektaklu, czy niezgodne? Co pomaga po­ezji, co przeszkadza? Dlaczego?

Inscenizacja poezji (nie dzieła dramatycz­nego pisanego wierszem, lecz właśnie poezji; i nie jej recytacja, lecz właśnie inscenizacja) jest na pewno trudna. Trudności wzrastają znacznie przy utworze satyrycznym o stru­kturze i poetyce "Balu w operze".

Cóż tu bowiem inscenizować? Dramaturgię samego słowa poetyckiego, czy też drama­turgię relacjonowanych - i to tak wielu - wydarzeń? Czy ilustrować tok poematu działaniami aktorów i koncepcją scenografa, czy traktować słowa poety jako kanwę do stwarzania dramaturgii w innym wymiarze niz samo słowo - w wymiarze kontaktu między wszystkim, co jest na scenie, a wi­downią?

Mówiąc krócej - co ma się dziać na sce­nie: metafora poetycka, czy metafora sce­niczna? Jeśli ta ostatnia, jak ma się ona dziać?

Na tak postawione pytanie inscenizacja Siemiona udziela odpowiedzi niewątpliwej i jednoznacznej: na scenie jako założenie spektaklu ma sens istnienia tylko metafora sceniczna, która w wypadku inscenizacji tekstu poetyckiego wynikać musi nie z tego tekstu bezpośrednio, lecz pośrednio, poprzez zestawienie interpretacji tekstu z kształtem scenograficznym, muzycznym i wszelkim innym (np. choreograficznym) sceny jako całości odbieranej przez widzów.

To uogólnienie daje się łatwo rozszyfro­wać na przykładach. Wszędzie tam, gdzie Siemion poszedł tą drogą, wyniki są cieka­we i dobre; wszędzie gdzie indziej niedobre lub wręcz sprzeczne z tekstem Tuwima, przeszkadzające tekstowi, wypaczające go.

Niejednolitość inscenizacji (i w wykonaniu i w koncepcji) wypaczyła niektóre najbar­dziej może teatralne walory "Balu w ope­rze" - nie ujawniła się w pełni ani swoista "mechaniczna" dramaturgia "Balu" (przygoto­wania, początek, intermezza żarcia i prze­sypiania się, wreszcie znużenie), ani tak istotna w poemacie dwuwątkowość, kontrast między "ideologiczną zabawą" a zwyczajnym życiem. Zamierzone jednorodne widowisko stało się zbiorem fragmentów o pięknej i po­tężnej nieraz wymowie, ale fragmentów; myśląc przede wszystkim o sposobach in­scenizacji poezji o tych fragmentach trzeba mówić.

I trzeba zacząć od Siemiona, już nie, re­żysera, a wykonawcy niewątpliwie z wszyst­kich najbardziej dojrzałego. Rozmowa tajniaków w szatni, apostrofa do pieniędzy i zakończenie poematu to z pewnością i pełnokrwista, tuwimowska satyra polityczna i ważne elementy widowiska jednocześnie. Gdy trzeba, Siemion podaje tekst prosto i rytmicznie; gdy można i trzeba, wciela się w Słowikowskiego, Maciukiewicza i całą plejadę tajniaków; wreszcie, gdy trzeba, staja jak gdyby przed sceną i obiektywnie słowami poety ocenia "strrraszne ideolo". Wiele piękności tekstu Tuwima, które w lekturze można zagubić, Siemion wydobywa troskliwie i bez widocznego wysiłku; saty­ra jest satyrą, lekkość - lekkością, a ciężki nieraz i konieczny, każdorazowy "morał" ro­dzi się między sceną a widownią niedo­strzegalnie, właśnie tak, jak trzeba;.

Widać, że Siemion prowadził innych wy­konawców: metoda jest w zasadzie ta sa­ma, poziom wyrównany. Wanda Majerówna dobrze daje sobie radę z rolą k...y (tak na­pisał Tuwim); dzięki zaś wykonaniu Ry­szarda Pikulskiego jasno dochodzi do wi­dzów ciekawa koncepcja roli "ideola" (od­mieniać to słowo można chyba tak jak "gigolo"), silnego jednością nosiciela czuj-du­cha.

Aktorzy, wykonanie aktorskie, nie prze­szkadzają, lecz pomagają poezji Tuwima - podstawowe założenie zespołu zostało więc spełnione.

Dalej zaczynają się nieporozumienia, nie­kiedy poważne. Wymyślono (nie wiem, kto wymyślił, reżyser czy scenograf) niepo­trzebne, niezrozumiale groteskowe i jakby symboliczne maski uczestników balu. Za­miast współtworzyć metaforę stanowią one zagadkę same dla siebie; każde ich zjawie­nie się na scenie przygłusza tekst Tuwima, budząc niepokój: o co chodzi? co to znaczy? Symbol zostaje nierozszyfrowany, zagadka do końca nierozwiązana, a w tekście poety tworzą się zakamarki zdziwienia, które (jak podejrzewam) przede wszystkim rozbiły poe­mat na oddzielne fragmenty.

Doświadczałem ulgi, gdy owe okostwory i kołnierzotwarze nikły ze sceny; jeśli jest to odczucie nazbyt subiektywne, mogę po­cieszać się świadomością, iż wielu widzów je podziela.

Stworzenie takich masek jest poważną pomyłką, szczęśliwie w całości scenografii jedyną w tym wymiarze. M. T. Stryjecki bez wątpienia dodał tekstowi Tuwima wiele od siebie - i to jak szczęśliwie, nieraz jak poetycko!

Np. w scenie bufetowego żarcia dominuje tło z epidiaskopu: fragment "rentgena" - szkieletu z zarysowanym gigantycznie żo­łądkiem. Tego rodzaju plastyczna metafora "fizjologiczna" pomaga tekstowa, a jest ta­kich (i innych) metafor wiele: tańczące wdzięcznie złote krążki-pieniądze na szalach kobiet, które tekst dekonspiruje; przemyka­jące tylko przez chwilę (a szkoda!) zodia­kalne małpy, też maski, ale tym razem nie budzące zadziwienia; mgławica, księżyc i... konkretne, bardzo szklane butelki jako tło tańca Satanelli; wreszcie końcowa pointa plastyczna: prosta twarz człowieka, któremu oczy zasłania opaska z napisem: "ideolo".

Aktor (Siemion) zdziera tę opaskę, przez chwilę spogląda na niego i na nas człowiek, światła nagle gasną, koniec balu...

Koncepcja scenograficzna jako całość w swojej barwie i kształcie pomaga tekstowi Tuwima - i to założenie zespołu zostało więc spełnione.

Z oprawą muzyczną Juliusza Bożyma czy też koncepcją muzyczną jest gorzej. Dopraw­dy trudno dociec, ile w tym winy samej muzyki, ile zaś winy koncepcji: po prostu niewiele było słychać. To co usłyszałem, przyjąłem bez szczególnego za­chwytu, ale i bez żadnego opo­ru - czasem z wdzięcznością dla twórcy oprawy muzycznej (np. taniec Satanelli). Jednakże o roli muzyki wobec tekstu trudno w tych, warunkach mó­wić - trzeba natomiast rychło coś poprawić w magnetofonach. Ze szczególnym wewnętrznym oporem oczekiwałem na tanecz­ne elementy widowiska, prze­konany, iż "Bal w operze" nie znie­sie wstawek tanecznych, nie na­daje się na libretto w żadnym sensie. Zawiodłem się przyjem­nie: i koncepcja Sabiny Szat­kowskiej i jej wykonanie oka­zały się proste, czytelne i nieraz bardzo dobre (taniec "pieniędzy" i raz jeszcze "Satanella"). Nie potrafię opisać kompetentnie po­szczególnych elementów tańca, ani założeń całej koncepcji tanecznej, czego żałuję - przeko­nany jednak zostałem, że taniec może równoważyć słowo poetyckie i współdziałać w tworzeniu łańcucha metafor scenicznych. Oszczędne potraktowanie tańca wyszło całości na dobre - i to założenie zespołu zostało więc spełnione.

Choć ze wszystkich elementów spektaklu, z interpretacji aktorów, scenografii, muzyki i tańca nie ujawniła się mocno i wy­raźnie sceniczna metafora ca­łości poematu - pozostaje po nim wrażenie żmudnych poszukiwań, prowadzonych we wła­ściwym kierunku i już dających godne uwagi, bo służące wzru­szeniu widzów, wyniki. Metafo­ra poetycka Tuwima z trudem poddawała się transformacji w metaforę sceniczną, ale trud ten wielokroć się opłacił. Nie tylko w "Balu w operze", choć tylko o tym piszę. "Bal" jest pierwszą częścią spektaklu, na drugą składają się drobne wier­sze liryczne i "Małgorzatka" (z cie­kawą koncepcją "rozdwojenia'' postaci tytułowej na dwie boha­terki - tańczącą (Marta Bokota) i interpretującą tekst (robi to z wdziękiem i umiarem Da­nuta Mancewicz), i z bardzo dobrym w roli Pijanego Andrze­jem Żarneckim. Druga część spektaklu poszła w zasadzie prze­tartymi torami recytacji i choć wnosi do całości wiele wzruszeń, nie zmusza do szczegółowego omówienia, skoro istnieje już odpowiedź na podstawowe py­tanie.

Dobrą, ciekawą drogą inter­pretacji poezji jest poszukiwanie metafory scenicznej. Trudne to zadanie może próbować wypeł­nić Teatr Słowa Poetyckiego - zaś tuwimowski wieczór w Tea­trze Młodej Warszawy trzeba traktować jako pierwszą premie­rę takiego właśnie teatru.

Szanuję ludzi upartych, ma­niaków trudnych spraw. Należy do nich Siemion, recytujący Gał­czyńskiego sam, tworzący zespół, montujący poetyckie spektakle - dziś Tuwima, wkrótce, jak słyszałem, Boya. Teatr Słowa Poetyckiego jest nierówny jesz­cze, chropowaty, ale ma już trzy konieczne elementy każdego tea­tru: określony repertuar, akto­rów, którzy żyją tym repertua­rem, i widzów, którzy przycho­dzą i będą przychodzić na poe­tyckie spektakle.