Artykuły

W dwa listopadowe wieczory 1994 roku Jan Englert przed­stawił w Teatrze TV własną wersję "Kordiana" Juliusza Sło­wackiego. Spektakl zdobył roz­głos, choć reżyser nie ukrywał, że liczył na więcej. Nic dziwne­go. "Kordian" Englerta był czym innym niż "Kordian" Sło­wackiego. W inscenizacji zmie­niła się kolejność scen, klamrą stała się koronacja Cara na pla­cu Zamkowym. Wydarzenia rozgrywały się w dwóch pla­nach. Z jednej strony można je było traktować jak realistyczny zapis, z drugiej - jako obrazy pojawiające się w wyobraźni tytułowego bohatera, przywoły­wane przez jego zmęczoną pa­mięć. Kordian Englerta cały czas stoi na krawędzi samobój­stwa. Trudno tu mówić o ja­kimkolwiek spokoju.

Niezależnie, czy rzecz dzieje się naprawdę, czy tylko w sen­nych rojeniach, Jan Englert dał polskiemu teatrowi interpreta­cję romantycznego dzieła. Moż­na się z nią zgadzać lub nie, ale jedno nie ulega wątpliwości. Tamto przedstawienie pokaza­ło dobitnie, że klasyka z naj­wyższych rejonów sprawdza się na telewizyjnym ekranie. Nie zubaża jej inscenizacja dla potrzeb telewizji, wtłoczenie w ramy widowiska. "Kordian" Englerta był właśnie perfekcyj­nie zrealizowanym widowi­skiem. Operując filmową narra­cją i ilustracyjną muzyką Jerze­go Satanowskiego (jeden z son­gów z powodzeniem można by­ło zanucić przy goleniu) Jan Englert zrobił spektakl atrakcyj­ny, komunikatywny, zrozumia­ły dla tych, którzy z dramatem Słowackiego nie mieli dotąd prawie nic wspólnego. Powró­cił także do rozmowy o pol­skim romantyzmie - rozmowy prowadzonej ciągle w naszym teatrze, ale raczej mnożącej wątpliwości, niż dającej odpo­wiedzi.

Piszę o tamtym spektaklu w kontekście najnowszej in­scenizacji Englerta. O jego "Dziadach" mówiło się, że to największe przedstawienie w historii Teatru TV. Sam twórca rzecz bagatelizował, sprowadzając do kwestii fi­nansowych. Jednak już po­mysł zrealizowania arcydzieła w całości, bez rezygnacji z żadnej z jego części, podnosił temperaturę i oczekiwania wobec przedsięwzięcia.

OSWAJANIE "DZIADÓW"

Nie sposób oglądając "Dzia­dy" zapomnieć o "Kordianie". Gustaw-Konrad i Kordian (obaj grani przez tego samego Micha­ła Żebrowskiego) są bowiem w ujęciu Englerta prawie brać­mi, chyba przychodzą z tych samych stron. Obecna insceni­zacja jest przy tym pełniejsza i bardziej dojrzała, tak jak bar­dziej wypełniona myślą jest po­stać bohatera. Wspólny rodo­wód podkreśla już pierwsza scena. Gustaw siedzi pod drze­wem, na jego twarz padają pro­mienie słońca. Przypomina Kordiana wpatrzonego w nie­bo, nim padną pierwsze słowa "Zabił się, młody...".

Englert nie zachowuje chro­nologii. Najpierw moment z I części, przez Mickiewicza na­zwanej widowiskiem, stworzo­nej później i dołączonej do dra­matu. Moment ostatecznego roz­liczenia, wspomnienia przeszło­ści, tu staje się zawiązaniem ak­cji. Gustaw spotyka Myśliwego Czarnego, postać w oryginale niezbyt istotną, zaś w przedsta­wieniu Englerta przejmującą ro­lę wcielonego Zła. Czarny stanie się Belzebubem w scenie snu Senatora, opuści ciało Konrada podczas Egzorcyzmów. Już początek przedstawienia rodzi pierwsze pytanie. Czarny nie odstępuje Gustawa, towarzyszy Konradowi. Czy Englert chce w ten sposób pokazać opętanie bohatera, uzależnienie od Dia­bła? A może chodzi o podkreślenie dwoistości ludzkiej natury, a sceniczny Czarny nie jest by­tem realnym, a tylko abstrakcyj­ną personifikacją Zła?

Czarny znika, a my patrzymy na pędzące przez śnieg kibitki. Jednym z więźniów jest Kon­rad. Łączy się wątek roman­tycznej miłości Gustawa z te­matem narodowym. Jednak En­glert nadaje mu ton znacznie bardziej osobisty. Gdy Żebrow­ski podejmuje monolog "Nocy cicha, gdy wschodzisz..." od ra­zu wiemy, że mówi przede wszystkim o sobie. Gdy opo­wiada o swoich snach ("jak te sny mię trudzą"), znów przy­chodzi nam do głowy pomysł, że Englert poprzez logikę snu chce wytłumaczyć ingerencje w tekst. Jeszcze krótki moment, kiedy chór przepowie mu wol­ność, i szybka odpowiedź - "Mam być wolny, ...lecz ja wiem, co być wolnym z łaski Moskwicina".

Prolog spektaklu wystarcza inscenizatorowi do zasygnali­zowania najważniejszych jego tematów. Englert jest tu rów­nież autorem adaptacji i swo­bodnie poczyna sobie z tek­stem. "Chcę zrobić z dzieła po­etyckiego epicki spektakl te­atralny. W scenariuszu próbuję ułożyć ciąg teatralny, wszystkie części ujednolicić" - mówił reżyser. Są więc "Dziady" i "Dziady" - arcydramat i po­wstały z niego scenariusz. Po­dobnie było w przypadku Je­rzego Grzegorzewskiego i przedstawienia "Dziady dwa­naście improwizacji", ale na tym kończą się wspólne cechy.

Dramat Mickiewicza zawsze stawiał opór teatrowi. Nie po­układany, nie do końca spójny stylistycznie, pisany w innych momentach życia pisarza, w in­nych historycznych chwilach. Kłopot polskiego teatru polega na próbie okiełznania niewąt­pliwie genialnego dzieła. En­glert, chcąc stworzyć z niego tradycyjną fabułę, pozwala so­bie na wiele. Pierwsza część spektaklu toczy się na prze­mian podczas obrzędu w kapli­cy oraz w domu Księdza, do­kąd przybywa Gustaw. Potem pojawia się Senator i pierwsza sekwencja z Rollisonową. Krót­ka scena w więzieniu. W dru­giej odsłonie są przede wszyst­kim Wielka Improwizacja (w całości), opowiadanie Jana Sobolewskiego, krótki fragment balu u Senatora i mocno okro­jony jego sen. Potem także wi­dzenie ks. Piotra i zakończenie obrzędu. Englert "żeni" tę sce­nę z zakończeniem IV części. Obok Księdza i Gustawa poja­wiającego się jako Widmo z części II staje więc siłą rzeczy Guślarz. Tu ingerencja reżysera może budzić najwięcej wątpli­wości.

Mam wrażenie, że Englert osiągnął swój cel połowicznie. Zrobił "Dziady" jako widowi­sko, postanowił oswoić arcy­dzieło. Zrezygnował z niektó­rych ważnych scen, inne moc­no okroił. Rzecz całą podpo­rządkował fabule. Nie zgubił na szczęście myśli, ale czasem nie dał jej dojść do głosu.

WALKA Z MICKIEWICZEM

Współczesna tradycja wysta­wiania "Dziadów" w polskim teatrze nierozerwalnie łączy się z inscenizacją Konrada Swinarskiego z 1972 roku. Pracując w Starym Teatrze, stworzył punkt odniesienia w ukazywa­niu dramatu romantycznego na scenie. Po jego śmierci teatr do dziś żyje wspomnieniami po artyście. Do niedawna nikt nie próbował mierzyć się z "Dzia­dami" po Swinarskim. Dopiero Jerzy Grzegorzewski inscenizu­jąc w Starym Teatrze "Dziady dwanaście improwizacji" po­stanowił sprostać mitowi, a może stworzyć nowy.

Okazało się jednak, że nie ma czego zbierać. Wybitny spektakl Grzegorzewskiego stał się świa­dectwem bezradności. Do esen­cji romantycznego dramatu można dotrzeć tylko przez de­kompozycję. Podzielić dramat na małe fragmenty i próbować zrozumieć. Chyba mniej ważna dla Grzegorzewskiego i Englerta staje się perspektywa narodowa. Odeszła konieczność robienia teatru przeciwko komuś. "Dzia­dy" są polityczne, bo tak zostały napisane. Ale można tę poli­tyczność postawić na pierw­szym planie lub ukryć głębiej. Grzegorzewski skupił się przede wszystkim na bohaterze. Jerzy Radziwiłowicz, mówiąc o gra­nej przez siebie postaci stwier­dził, że najtrafniej należałoby ją nazwać Wędrowcem - tak jak w pierwszych "Dziadach'' Grze­gorzewskiego w Teatrze Studio. Wędrowiec Radziwiłowicza przemierza świat w nieustającej podróży, próbuje dociec sensu, zrozumieć. To podróż w minio­ne życie, w zakamarki pamięci. Pamiętam Wielką Improwizację w genialnym wykonaniu Radzi­wiłowicza. Mówił wolno, z po­zoru beznamiętnie, wtulony w którąś z kolumn, jakby nie był pewny wypowiadanych słów, jakby sprawdzał ich wa­gę. Przeciwnicy Grzegorzew­skiego twierdzą, że zawsze w centrum scenicznego świata ustawia siebie. Tym razem w centrum znalazł się po prostu człowiek - może artysta, czują­cy i cierpiący jak my. Przedsta­wienie jakby mimochodem sta­ło się diagnozą stanu współcze­snej świadomości.

MŁODY KONRAD, MŁODY TEATR

"Dziady" Englerta również oddalają się od modelu teatru narodowego. Nie lubię tego sło­wa, ale to raczej teatr pokole­niowy. W przedstawieniu rek­tor warszawskiej Akademii Te­atralnej obsadził w różnych, mniejszych lub większych ro­lach, prawie 50 studentów tej uczelni. Sceny więzienne mają w sobie coś z buntu młodych. Ten opór nie dotyczy Rosji. Do­tyczy czegoś więcej i można in­terpretować go na różne sposo­by. Opowiadanie Jana Sobo­lewskiego zwykle mówili akto­rzy dojrzali. Tu Jan Sobolewski jest młodym chłopcem, ma twarz dziecka. Jego świadectwo robi wielkie wrażenie. W inscenizacji Grzegorzewskiego podobną funkcję pełnił monolog Adolfa o uwięzieniu Cichowskiego. Wypowiadany przez Jerzego Trelę, który pozostawał na scenie sam. Mówił wprost do widowni, bez ozdobników. Adolf Treli nosił gdzieś w sobie echa przeszłości. Aktor grał przecież Konrada w "Dzia­dach" i "Wyzwoleniu" Konra­da Swinarskiego. Nie tylko w Krakowie pamięć o tamtych kreacjach jest wciąż żywa.

Nie chcę powiedzieć, że spek­takl Englerta jest pokoleniowym manifestem. To brzmi podejrza­nie i zubaża jego propozycję. Pulsuje jednak współczesnymi emocjami. Sam obrzęd przypo­mina współczesny rytuał. Guślarz Krzysztofa Majchrzaka to dzisiejszy szaman wprawiający w ruch szaloną machinę. Gro­mada jest w ciągłym ruchu, w podniesionych głosach sły­chać nieskrywane napięcie. Widmo Pana wychodzi z rozgo­rączkowanego tłumu. Omal nie dochodzi do linczu. Interpretację spektaklu dyk­tuje też ujęcie postaci Gustawa-Konrada. Żebrowski prowadzi rolę bardzo pewnie. Ten Gu­staw nie jest zimnym obserwa­torem, człowiekiem wyrzuco­nym poza nawias. To człowiek w pełni dojrzały, choć zatraca­jący się w miłości, cierpiący. Bohater Żebrowskiego nie wpa­da w niepotrzebną egzaltację. Nie potrzebuje wielkich słów, uniesień, wyzywa Boga na po­jedynek, bo do niego dorósł. Żebrowski stworzył świetną ro­lę. Wielką Improwizację mówi swobodnie, choć widać, że zna wagę każdego słowa. To postać, z którą jesteśmy w stanie się identyfikować, ale po chwili odnosimy wrażenie, że pocho­dzi z innej rzeczywistości. W Konradzie Żebrowskiego nie ma uspokojenia, równowagi.

Englert, wierny oryginałowi, wprowadził do swej insceniza­cji Chór Aniołów, dając im po­stać dzieci. Delikatnie śpiewają "Pokój temu domowi, Spoczy­nek grzesznikowi...". Trudno nam uwierzyć, że pokój jest możliwy. Englert zrobił spek­takl przenikliwy. "Każdy w swoje drogę" - ta kwestia kończy przedstawienie. Nie ma pozytywnych odpowiedzi.

DWIE DROGI

O "Dziadach" Ryszard Przy­bylski napisał, że mają strukturę otwartą, fragmentaryczną. Stwierdził, że to dowód poetyc­kiego przeświadczenia, że sensu i treści ludzkiej egzystencji nie poznamy do końca. Maria Janion mówiła o urwanej formule, migotliwości i wielowątkowości dzieł Słowackiego. Arcydzieła romantyzmu nie poddają się ła­twej obróbce ludzi teatru. Grze­gorzewski jeszcze bardziej "Dziady" rozbił, Englert próbo­wał je scalić. Dwie drogi rozumienia arcydzieła Mickiewicza. Obie mogą jednak przyczynić się do powstania teatru narodowego. Inscenizatorzy mogą porozumiewać się ze sobą przez klasyczne teksty. Rozmawiać przedstawieniami. "Dziady" Englerta, a wcześniej "Dziady" Grzegorzewskiego podejmują na nowo tę rozmowę.