Artykuły

Na czele przytłaczającej większości najważniejszych teatrów Europy stoją przedstawiciele środowiska artystycznego. Opinia, że model najlepszych instytucji teatralnych Unii Europejskiej został ukształtowany dzięki decyzjom "zręcznych i wydolnych ekonomistów", jest po prostu wyrazem niewiedzy - pisze Piotr Olkusz w Dialogu.

Miejmy odwagę przyznać: teatr to również pieniądze, dobry teatr zaś to dzisiaj coraz częściej duże pieniądze. W europejskim modelu społeczeństwa i kultury teatr wymaga nakładów, a niskobudżetowe wydarzenia artystyczne, owszem, zdarzają się, ale są bardzo nieliczne. Żądać wybitnych dzieł teatralnych przy z założenia niedostatecznym finansowaniu to tak, jakby chcieć wszystkie choroby leczyć za pomocą placebo. Zgoda, czasem się udaje. Gorzej, że w sytuacji, gdy obniżanie nakładów jest permanentne, coraz rzadziej się owej wybitności... żąda.

Gdy rozmowa dotyka kwestii artystycznych potrzeb społecznych, znakomita większość polityków i urzędników nabiera wody w usta. Albo też, coraz częściej, otwarcie i bez skrępowania kwestionuje sens i wagę istnienia kultury wysokiej.

Ta zmiana postaw - od dobrych intencji, ale niemocy do niemocy i dumy z braku dobrych intencji - dokonuje się na naszych oczach. Można ją obserwować u ludzi, którzy jeszcze niedawno jednak wiedzieli, czym się od siebie różnią Marquez i Coelho (choć i tu, i tam - magicznie), Konieczny i Rubik (choć i tu, i tam się klaszcze), sceny na prawo i lewo od głównego wejścia Pałacu Kultury i scena na jego szóstym piętrze (choć i tu, i tam w nazwie mamy teatr).

To nowa sytuacja. Kiedyś ubogi artysta (nawet jeśli jego ubóstwo było tylko kreacją, nie faktem) był ważną figurą w narodowym panteonie, kimś uważanym dość powszechnie za osobę godną szacunku, realizatorem programu narodowego mesjanizmu. Liczyła się misja, nie status materialny. Dziś nazwanie artysty nierobem nikogo właściwie nie gorszy. Czy to znaczy, że zmianie ulega podstawowy model państwa i społeczeństwa? Nie tylko model relacji obywatele-kultura, ale cały projekt cywilizacyjny, do którego aspirowaliśmy, oparty na zachodnioeuropejskich wzorcach? Model, w którym niczym dziwnym nie powinni być ani artyści subwencjonowani publicznymi pieniędzmi, ani mocno wspierany niekomercyjny teatr poszukujący? Pytanie brzmi patetycznie, ale do użycia wielkich słów skłania przede wszystkim... irytująca sztuka uników, w jakiej wyspecjalizowali się odpowiedzialni za kulturę urzędnicy. Nie podejmuje się dziś, co prawda, decyzji spektakularnie niszczących kulturę wysoką (są, owszem, niespektakularne: nieprzewidywalność, gdy idzie o dotacje) - ale też nie ma jasnego i wyraźnego opowiedzenia się za nią, choćby w postaci sprecyzowanych oczekiwań wobec placówek artystycznych. Jest tylko przestępowanie z nogi na nogę, jakby z rosnącą irytacją. Przykładem może być sytuacja warszawskiego Teatru Dramatycznego. W marcu, na cztery miesiące przed końcem sezonu i na sześć miesięcy przed zapowiedzianym końcem kadencji dyrektorskiej Pawła Miśkiewicza, dopiero szuka się pomysłu na to, co ma się z teatrem dalej dziać. Za tego rodzaju brak koncepcji żadnemu urzędnikowi od kultury włos z głowy w Polsce nie spadnie. A przecież można by jego inercję potraktować w kategoriach zwykłej niegospodarności! Każdy wie, że planu strategicznego dla firmy wielkości Teatru Dramatycznego nikt sensowny w tak krótkim czasie nie napisze. Ale za niegospodarność pracowników wydziałów kultury w urzędach miejskich czy marszałkowskich nigdy się nie zwalnia. Zwalnia się za to niekiedy za tę przewinę - czasem rzeczywistą, a czasem tylko insynuowaną - dyrektorów teatrów. Czasami nawet bardzo energicznie. Jakimi innymi energicznymi działaniami mogą się pochwalić nasi kulturalni decydenci?

Na jednym z plakatów XXXII Warszawskich Spotkań Teatralnych, największym, wiszącym na Pałacu Kultury, widniał napis utrzymany w stylistyce całej kampanii reklamowej, opartej na cytatach ze "starowarszawskiej" felietonistyki Stefana Wiecheckiego "Wiecha": Hamlety, balety i temuż podobnież. To idealne (choć chyba niezamierzone) podsumowanie stanu potocznej świadomości na temat tego, co się dzieje na naszych scenach. Świadomości urzędniczej, choć nie tylko.

Książka pełna trudnych wzorów

Kiedy kilka miesięcy temu Instytut Teatralny wydał książkę Hanny Trzeciak "Ekonomika teatru", zdawać się mogło, że środowisko teatralne samo kręci na siebie bicz. Wszelkie dotychczasowe próby ewaluacji działań teatrów, opierające się wyłącznie na danych księgowych, prowadziły do bezsensownych wniosków. Wolno się było obawiać, że i ta książka pełna równań i algorytmów, wsparta uniwersyteckim autorytetem (to obroniona już praca doktorska) będzie dostarczać alibi urzędnikom przy cięciach dotacji czy odwoływaniu dyrektorów. Tymczasem właśnie naukowa skrupulatność tej pracy nie pozwala traktować jej jako prostego przepisu na "podliczenie" teatru. Choćby dlatego, że większości wzorów tam prezentowanych nie da się w Polsce użyć, bo wymagają one danych, których nikt u nas nie zbiera. Nie ma tu łatwych procedur typu: podzielić wysokość subwencji przez liczbę widzów. Do większości operacji ewaluacyjnych opisanych przez Hannę Trzeciak potrzeba informacji, które należałoby kompetentnie i pracowicie zbierać latami. Pierwszy wniosek z opracowania brzmi więc: panowie urzędnicy, zacznijcie pracować.

Symptomatyczne, że na spotkaniu promującym książkę, zorganizowanym przez Instytut Teatralny, zjawili się przede wszystkim pracownicy teatrów. Urzędników z wydziałów kultury nie było. Szansa na wypracowywanie - wspólne - cywilizowanych narzędzi oceniania placówek scenicznych znów została zmarnowana.

Książka Hanny Trzeciak bynajmniej nie rewolucjonizuje sposobu myślenia o finansach teatrów. Sprzeciw budzą jej uproszczenia w definiowaniu instytucji teatralnej i jej misji, czasami rozczarowuje brak przyporządkowania proponowanych wzorów obliczeniowych konkretnemu rodzajowi organizacji życia teatralnego, który owe wzory miałyby opisywać. Ale ten niedostatek jest też paradoksalnie jej siłą, gdyż mocniej niż jakiekolwiek wywody udowadnia, że nie istnieją uniwersalne wzory pozwalające ocenić wartość i przydatność teatru w ogóle. Muszą one odnosić się do konkretnego modelu działalności sceny. Nie da się ich importować z innego kraju albo z pokrewnej instytucji. Żeby więc dało się rzetelnie ocenić działalność teatru, trzeba określić jego zadania, sformułować oczekiwania tyczące modelu organizacyjnego - i programu. Zatem książka ekonomiczna niesie w sobie zasadnicze pytania polityczne, zapewne niezbyt dla rządzących wygodne: o długofalowe zamierzenia wobec teatrów, o projekt polityki kulturalnej. Dopiero na takiej podstawie można budować postulatywny wzór relacji między mechanizmami finansowania, poziomem działalności artystycznej, liczbą widzów. Im poważniejsza koncepcja, tym bardziej skomplikowany wzór. Wzór tym przydatniejszy, im bardziej przystaje do rzeczywistości. Uogólnienie tym bardziej zasadne, im dłuższy okres badań...

Dość skomplikowana to materia, nawet pomimo tego, że podstawowe ograniczenie jest bezlitosne i nie pozostawia złudzeń: "instytucje artystyczne - powiada stanowczo Hanna Trzeciak, powołując się na efekty prac innych badaczy - mają ograniczone możliwości zwiększania produktywności, a postęp techniczny nie ma bezpośredniego wpływu na wydajność pracy w teatrze" (s. 20).

Bajki o teatralnych menedżerach

Skoro tak, musi być oczywiste, że za jakość teatru - na którą składa się ekonomiczna wydajność i artystyczna ewolucja - nie może być odpowiedzialny przede wszystkim menedżer, bo on prędzej czy później, gdy osiągnięta zostanie owa granica produktywności, będzie musiał zmienić się z kreatora w biernego administratora. Tej prawdy nie dostrzega większość polityków. Ostatnio wielkie wzbudzenie wywołała beztroska propozycja Radosława Mołonia, wicemarszałka Województwa Dolnośląskiego, by ponad dyrektorami artystycznymi najlepszych scen regionu arbitralnie postawić menedżerów. Często mówi się, że to na wzór Zachodu. Tymczasem na czele przytłaczającej większości najważniejszych teatrów Europy stoją przedstawiciele środowiska artystycznego. Opinia, że model najlepszych instytucji teatralnych Unii Europejskiej został ukształtowany dzięki decyzjom "zręcznych i wydolnych ekonomistów", jest po prostu wyrazem niewiedzy. To jeden z mitów (albo - lepiej - bajek), kolportowanych bez żadnego oparcia w rzeczywistości. Dobre teatry zatrudniają dobrych księgowych i dobrych doradców ekonomicznych, to oczywiste. Ale funkcja kreatorska tych pracowników na dobrym wykonywaniu swoich zadań się kończy.

Przywiązanie do wizji menedżerów na czele placówek kultury jest syndromem choroby poważniejszej niż - niekiedy sugerowana, a chcę wierzyć, nieczęsta -skłonność do kolesiostwa (posady dyrektorów-menedżerów dla partyjnych kolegów). To przede wszystkim wyraz przekonania, że organizatorzy instytucji kultury mogą "wyoutsourcować" troskę o działanie instytucji. "Wyoutsourcować" - nieładne słowo - czyli zlecić wykonanie pracy, której się robić nie chce lub nie potrafi, komuś innemu. "Wyoutsourcować", czyli w tym wypadku pozbyć się odpowiedzialności. Decydenci tacy jak wicemarszałek Mołoń tłumaczą, że powołując sprawnego administratora, chcą "odciążyć ludzi sztuki od konieczności rozwiązywania problemów finansowych". Tak naprawdę chcą odciążyć siebie. Nie tylko od rozwiązywania codziennych problemów finansowych, ale przede wszystkim od myślenia o nich na poziomie systemowym. Menedżer, którego chcą zatrudniać, ma być gwarancją świętego spokoju. Filtrem (czy wręcz tamą) między instytucją kultury a jej organem założycielskim. Sukcesem menedżera jest święty spokój - z pewnością pożądany z perspektywy zarządzania. Niekoniecznie z perspektywy sztuki.

Daleki jestem od sugestii, że samorządowi politycy powinni w większym stopniu wtrącać się w codzienne problemy scen - może jednak warto podumać, czy dziś wtrącają się tam, gdzie ich ingerencja (pomoc) jest najbardziej pożądana. Hanna Trzeciak podkreśla, że najwięcej trudności przy ocenach działalności teatru sprawia warstwa programowa. Tymczasem decydenci tymi właśnie sprawami dosyć lubią się zajmować, nie dysponując przy tym zbyt wielką wiedzą merytoryczną. O ile zaś w "outsourcingu" odpowiedzialności politycy i urzędnicy przodują, o tyle "outsourcing" opinii kompletnie nie przychodzi im do głowy. W awanturze rozpętanej wokół propozycji wicemarszałka Dolnego Śląska uderza fakt, że koncepcja ta mogła zrodzić się z dnia na dzień, niczym Atena z głowy Zeusa, i nikt nie był pytany o radę czy opinię. A działo się to w regionie, który chwali się dużym kapitałem społecznym i dobrymi relacjami z miejscowymi wspólnotami. To nie tylko zarzut pod adresem polityka -to pytanie o prawdziwą wagę społeczności lokalnych w relacjach z władzą, ważne zwłaszcza w perspektywie teatru: najbardziej społecznej ze sztuk.

"Bo ludzie nie chodzą"

Nie ma co mydlić oczu. Jeśli wicemarszałek Dolnego Śląska nie boi się takich pomysłów (zresztą, wycofując się z decyzji, przeprosił za formę podania jej do wiadomości, nie za merytoryczny błąd), jeśli władze Warszawy bagatelizują problem Dramatycznego i innych stołecznych teatrów, to nie dzieje się tak bez pewnego rodzaju przyzwolenia społecznego. Polski teatr artystyczny, ten, którego bronimy, i który cieszy się naprawdę wielkim uznaniem na światowych festiwalach, nie wzbudza u nas masowego zainteresowania. Analizy raportów kasowych wyraźnie pokazują, że teatry publiczne mają publiczność przede wszystkim na spektaklach, które powinno się grać w teatrach typu for profit. A i ogólna liczba widzów teatralnych w Polsce nie jest imponująca. O czym świadczy odnotowywana obojętność społeczna wobec teatru i - szerzej - wobec kultury? Czy na pewno o tej kulturze?

Z danych Eurostatu, choć czasem niekompletnych i nie najnowszych, można wyczytać, że większości Polaków nie obchodzi ani teatr, ani sztuka. W uczestnictwie w kulturze zajmujemy jedną z końcowych pozycji wśród wszystkich krajów Unii Europejskiej i żadna z dziedzin kultury nie wyłamuje się z tej tendencji. Co więcej: ze szczegółowych raportów, prezentowanych przy okazji odbywających się w całej Polsce regionalnych kongresów kultury, wynika, że poziom uczestnictwa w kulturze nie pozostaje w zauważalnym związku ani ze zmianą jakości kultury w mieście lub regionie, ani - przykro przyznać - ze wzrostem nakładów finansowych. Skoro tak, to może problem nie tkwi ani w kwestiach instytucjonalnych, ani finansowych - tylko w modelu życia społeczno-politycznego? Modelu, którego w żaden sposób nie da się modyfikować przy "outsourcingu" odpowiedzialności.

Europejskie statystyki, mimo ryzyka uogólnień, dowodzą, że liczba uczestników kultury największa jest w tych krajach, w których najsilniej rozwinięte są społeczeństwa obywatelskie bądź najniższe są dysproporcje społeczne. Nie ma badań, które potwierdzałyby, że korzystanie z dóbr kultury wpływa na rozwój społeczeństwa obywatelskiego, ale fakt pozostaje faktem: tam, gdzie jest duży kapitał społeczny, jest także duże zainteresowanie kulturą. I to niezależnie od bogactwa kraju: prawidłowość obowiązuje i w bogatej Skandynawii, i w niewiele od Polski zamożniejszych Czechach. Jeśli zatem teatr jest barometrem sytuacji społecznej, to nie tylko za sprawą tego, o czym mówi, ale także - może przede wszystkim - za sprawą tego, kto i jak intensywnie go ogląda. Mała liczba uczestników życia kulturalnego w naszym kraju świadczy przede wszystkim o głębokim

kryzysie społeczeństwa w rozumieniu europejskim. To, czy sztuka, w tym teatr, jest dla Polaków ważna, czy nie, świadczy o stopniu naszego ucywilizowania. W tym sensie bezkarna wypowiedź wicemarszałka Mołonia, beztroska postawa Biura Kultury w Warszawie, czy fakt, że książka Hanny Trzeciak jest pierwszą obszerną publikacją tego typu w Polsce, świadczą przede wszystkim o przyjętym modelu cywilizacyjnym. W dużo mniejszym stopniu o samej kulturze.

Co, rzecz jasna, nie zdejmuje odpowiedzialności z teatrów. Jest oczywiste, że puste widownie albo niewielka liczba przedstawień, albo redukowanie działalności do niewielkich sal powinny spędzać sen z oczu reżyserów i dyrektorów instytucji kultury. Ale daleko idącym uproszczeniem są tezy, że brak tłumów w teatrach wynika tylko z nieciekawych propozycji scenicznych (jak chcieliby niektórzy politycy), czy z tego, że ludzie chodzą tylko na farsy (co wmawia sobie wielu zgorzkniałych dziś, a ambitnych niegdyś, twórców).

Przeciw przypadkowi

W publikowanej w tym numerze "Dialogu" rozmowie, która odbyła się podczas łódzkiego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych jeszcze zanim wicemarszałek Radosław Mołoń przedstawił swój wiekopomny pomysł, jeden z tych, których plan dotyczył - Jacek Głomb - mówił, że problemem w relacjach władza/teatr jest brak konkretnego i długofalowego planu. Kilkanaście dni później sygnatariusze listu Teatr nie jest produktem/widz nie jest klientem pisali, że w Warszawie "zmianami dyrektorów rządzi przypadek, Biuro Kultury nie umie sformułować konkretnych oczekiwań pod adresem poszczególnych scen, nie jest w stanie przedstawić warszawskiej opinii publicznej żadnej strategii dotyczącej teatrów". To, że środowisko teatralne domaga się jasnych reguł i długofalowych planów, widać było choćby w zainteresowaniu, jakie wywołała książka "Ekonomika teatru". Ale że z pomysłami na kulturę jest źle, wiadomo od dawna. Widać to było przy większości konkursów na nowych dyrektorów (jeśli w ogóle konkursy organizowano): kandydaci przedstawiali projekty ogólnikowe bądź księżycowe, bardzo starając się przewidzieć doraźne oczekiwania władz.

Jak wiadomo, zgodnie z nowymi regulacjami ustawowymi dyrektorzy mają być związani z teatrami czasowymi kontraktami, więc regularnie pojawiać się będzie kwestia ich ewaluacji. Problem w tym, że kontrakty sana tyle krótkie, że w naszym pejzażu kulturalnym o określonej (niemożliwości zmian najbardziej widoczne będą tylko modyfikacje kondycji finansowej instytucji. Tym bardziej należałoby przyłożyć się do wypracowania narzędzi, które pozwoliłyby precyzyjnie wyznaczać realne cele do realizacji w określonym terminie. Chodziłoby o wspólne przygotowanie wzoru na podobieństwo tych z książki Hanny Trzeciak, który ukazałby złożoność sytuacji danej instytucji oraz oczekiwań względem niej. Ten wzór musiałby być otwarty na modyfikacje i w gruncie rzeczy w każdym teatrze powinien wyglądać nieco inaczej.

Ale warunkiem niezbędnym do jego konstruowania musiałoby być istnienie realnie rozpoznawalnej polityki kulturalnej w regionie i w państwie. A o to dziś chyba jeszcze trudniej niż o sam wzór.