Artykuły

Zdarzyło się coś nowego w teatrze.

Ogromnie pompatyczne jest to pierwsze zdanie, ale i rzecz sama niezwykła. Bowiem przez coś nowego w teatrze nie rozumiem tutaj świetności czy doskonałości spektaklu, ani też żadnych tak zwanych reżyserskich pomysłów. Spektakl, o którym mowa, wcale zresztą nie jest doskonały, sporo w nim mielizn, a jego reżyser miał tym razem, i chyba na szczęście, znacznie mniej pomysłów niż zazwyczaj miewa. Czymś nowym jest natomiast znalezienie niespodziewanej funkcji spektaklu teatralnego lub, co ostatecznie na jedno wychodzi, nieoczekiwanego miejsca dla teatru jako pośrednika pomiędzy widzem a światem. Tym zwłaszcza światem, który nie uobecnia się nam w codzienności wprost i bez niczyjej pomocy.

Takich nowości nie zwykliśmy oczekiwać od teatru zawodowego; wszak zawodowstwo polega właśnie na wyznaczonym trwale miejscu i funkcji. Jakoż sama możliwość nowości, o której mowa, jest wynikiem ogólnego kryzysu funkcjonalności teatru zawodowego, odczuwanej nie od dziś.

I zapewne nie całkiem przypadkowy jest fakt, że tym razem teatr wyprowadził swą niespodzianą nowość z tego, co podpatrzył u konkurentów z kultury masowej, współwinowajców jego własnej bezdomności.

Mowa jest o spektaklu krakowskiego Teatru Starego Z biegiem lat, z biegiem dni, w reżyserii Andrzeja Wajdy, według scenariusza Joanny Olczak-Ronikierowej.*

Cóż teatr podpatrzył?

Przede wszystkim technikę hypertrofii czasu. Niewątpliwą tendencją w cywilizacji masowej konsumpcji jest nie tyle skracanie czasu pracy na rzecz czasu wolnego (w istocie skrócenie to było, w okresie powojennym, znacznie mniejsze, niż się na ogół przypuszcza), ile takie grupowanie czasu wolnego, aby odwrócić czy przynajmniej udać odwrócenie proporcji i sprawić, by czas wolny wydał się głównym modus vitae. Tak właśnie konstruowane, są wakacje urlopy i weekendy, choć w istocie, gdyby chodziło o regenerację sił, wartościowsze byłyby przerwy krótsze i częstsze; ale wtedy byłoby też przecież wyraźne, że czas wolny jest służebny wobec czasu pracy, właśnie jako czas regeneracji, gdy naprawdę chodzi o to, by na przykład wakacyjny miesiąc stał się dla ludzi celem i ukoronowaniem, wręcz sensem i istotą całego roku. W ten sposób uzyskuje się efekt egzystencjalny: sens powszedniego dnia staje się bezpośrednio, uchwytny, cywilizacja znajduje łatwe usprawiedliwienie...

Tendencja dotycząca czasu wolnego w ogóle odnosi się również do najbogatszej jego formy, rozrywki, czego przykładem są choćby całonocne nasiadówki w kinach, w piątki przed wolną sobotą, w soboty przed niedzielą. Dozwala się widzowi, by się zadomowił w miejscu rozrywki, z poczuciem niespieszności, i zarazem forsuje się jego zdolność percepcji, do syta lub do przesytu.

W tym wypadku hypertrofia czasu rozrywki sprawia tylko przemieszczenie w rzeczywistości codziennej. Kiedy indziej wpółtworzy stałe dla niej kontrpartnerstwo, na przykład seriali telewizyjnych, których świat co tydzień (lub częściej) oczekuje odwiedzin widza o wyznaczonej porze. Bywa wreszcie i tak, choć to już jest sztuka kosztowna i elitarna, że zastępcza rzeczywistość autentycznie przyjmuje uczestników: są to owe podróże transatlantykami, powolne, celowo niefunkcjonalne, wypełnione czasem zawieszonym, oczywiste symbole życia, od pierwszego rozgoszczenia się po ostatnie zejście, ale życia wyzutego z ciężaru i lęku. Wszelkie w nim obowiązki, to jest dowiezienie nas na miejsce przeznaczenia, przyjmuje sama rzeczywistość zastępcza statku, a zejście ostatnie wcale nie jest ostateczne, można nawet odbyć podróż powrotną. Wszystkie te trzy formy są obecne w krakowskim spektaklu. Siedem godzin, dwie półgodzinne przerwy z urozmaiconym, w miarę możliwości rynkowych, bufetem i z życiem towarzyskim. Podpatrzony maraton filmowy został wiernie skopiowany. Jest i serial: na obszarze ćwierćwiecza postaci dorastają i starzeją się, odnajdujemy je za każdym powrotem konsekwentnie przesunięte w czasie, te same, ale i odmienione, jak w życiu. Może jednak trochę zbyt konsekwentne jest to - przesunięcie? Jak gdyby znaczyło coś więcej niż tylko upływ życia: mniej niż w telewizyjnym serialu tożsame, bardziej odmienione wydają się tu postaci z biegiem czasu. Przestajemy je nawet identyfikować od pierwszego wejścia, pierwszych zdań. Zatem serial - ale już nie skopiowany. I transatlantyk... Tu niezbędne stają się wyjaśnienia.

Na scenariusz spektaklu składa się kilka tekstów, przeważnie dramatycznych, z trzydziestolecia 1883-1914, i trochę wiążących scenek, skonstruowanych wokół anegdot poświadczonych we wspomnieniach z tego czasu. Nie wszystkie wprawdzie z tych tekstów pisane były w Krakowie i o Krakowie - ale wszystkie na pewno mogły być tak pisane i w większości były rzeczywiście. Postaci historyczne, jak Tadeusz Żeleński-Boy, Stanisław Przybyszewski, Michał Bałucki obcują na scenie z figurami dramatycznymi z utworów własnych czy kolegów po piórze. Użyte w scenariuszu fragmenty tekstów dramatycznych są dostatecznie obszerne, by zachowała się nie tylko charakterystyka postaci, lecz również zasadnicze relacje i konflikty sztuk; mimo to fikcja doskonale przystaje do autentyku, spojenia są niewidoczne, kto nie słyszał coś nie coś o tamtym Krakowie, nie odróżni postaci wymyślonych od historycznych. Nieuchronnie więc nasuwa się na myśl Wyspiański - pan Stanisław Wyspiański w tym wypadku - i jego Wesele. Ale wystarcza chwila namysłu, by zauważyć głęboką różnicę.

W Weselu postaci z codzienności spotykają widma historii i mitologii narodowej; jako partnerzy takich zjaw stają się nosicielami ról symbolicznych, ich codzienność zostaje przesycona mityczno-historycznymi znaczeniami i reportaż przekształca się w sagę narodową: literatura unosi codzienność. Teatr u Wajdy działa inaczej niż dramat Wyspiańskiego. Tutaj postaci z literatury spotykają swoich "ucodziennionych" twórców - Przybyszewski naciąga wielbicieli na drobne pożyczki, Boy felczeruje w c.k. armii - nade wszystko zaś spotykają się ze sobą, ponad granicami literackich tekstów, splatają swoje losy, odtwarzają niejako, wbrew zindywidualizowanej jednorazowości dzieła literackiego, tkankę czasu, swojego czasu i swojego miasta. Stąd właśnie owo wspomniane już doznanie głębszej niż serialowa odmiany. Teatr przekształca literaturę w dokument. Ale nie czyni jej nieliteraturą, nie staje się, broń Boże, teatrem faktu: to jest ciągle jeszcze tekst Bałuckiego, Kisielewskiego, Zapolskiej - i tak właśnie jest w każdym fragmencie inscenizowany. Ktoś, kto by w dowolnym momencie zajrzał tylko na salę, niezorientowany w całościowej konstrukcji spektaklu i niezarażony jego hypertroficznym czasem, byłby zapewne przekonany, że gra się tutaj jakąś normalną sztukę z epoki. Dokument, a jednak literatura... Spektakl krakowski odkrywa niespodziany sposób ratowania wobec współczesnego widza literatury przebrzmiałej. Zazwyczaj próbuje się ożywiać takie utwory przez eksponowanie w nich tego, co ewentualnie może być jeszcze aktualne. W tym spektaklu rzecz ma się dokładnie na odwrót: dokument nie tylko nie musi, dokument nie może i nie powinien być aktualny. Ożywa dla nas nie mocą własnych treści, lecz poprzez wagę i znaczenie rzeczywistości, do której się odnosi.

Ile więc waży dla nas i co znaczy tamto krakowskie ćwierćwiecze? Zazwyczaj niewiele. Ale w teatrze Wajdy okazuje się tą Europą, do której, dorobiwszy się nieco, zdążały amerykańskie rodziny zaczerpnąć u źródeł kultury i przeżyć własne początki. W jakiś nie całkiem jasny sposób wszyscy - Dulscy i artystowie, wsiowi i paryżanie - jesteśmy stamtąd, z tego miasta-miasteczka i z tego zdumiewającego ćwierćwiecza, które rozpoczęło od wyobrażeniowego przeżywania klęski, w walkach na szachownicy, w pieleszach domowych, by na koniec, za sprawą garstki spod Oleandrów, wejść do historii narodowych zwycięstw.

Czy naprawdę wszyscyśmy stamtąd? Nie takie to znów ważne, czy naprawdę. Na transatlantyku do Europy też nie wszycy bywali stamtąd. Ważne było samo podróżowanie i nie można było nie odbyć tej pielgrzymki, nie można było nie być stamtąd, jeśli się było - stąd. Tyle zatem o efekcie transatlantyku.

Czy jednak nie dowodziłem w końcu wbrew tytułowi? Cóż nowego w teatrze, jeśli wszystko to już gdzieś było: w kinie, w telewizji, na wakacjach?

Istotnie, jeśli, "nowe" miałoby znaczyć "własne", to raczej: nic nowego w teatrze. Teatr rzadko coś wymyśla i wynajduje; podpatruje tylko i podkrada. Ale jednak coś nowego w teatrze, gdy podpatrzone i skopiowaae pomysły i ujęcia uzyskują tam nowy sens. Dzięki czemu? Oczywiście, dzięki specyfice komunikacji i percepcji teatralnej: natychmiastowości przekazu, współobecności nadawcy i odbiorcy. Jest to motyw tak już zabełkotany że właściwie zapominamy pytać o konsekwencje: co wynika w teatrze z owej natychmiastowości i współobecności?

W tym wypadku wynika całkiem subtelna i nie całkiem uświadamiana potrzeba widza, aby otoczyć się przestrzenią, która by ogarniała zarazem i jego i aktora, i współczesność widowni, i historyczność sceny; przestrzenią zatem, która by w jakiś sposób pasowała do obu biegunów, przylegała do nich, godziła je, krótko mówiąc, uzasadniała współobecność. Przestrzenią: oceanem, po którym płynie nasz transatlantyk...

Nie muszę chyba wyjaśniać, że jest to przestrzeń wyobrażona raczej czy odczuwana, nie zaś materialna, i że niewczesną i nieskuteczną naiwnością byłaby na przykład próba przerabiania sali i foyer warszawskiego Teatru Dramatycznego na stary Kraków: wspólnej przestrzeni odbioru ogarniającej bieguny oddalone w czasie o kilkadziesiąt lat nie można skutecznie zmaterializować (aczkolwiek na pewno można jej wytworzeniu się materialnie przeszkodzić).

Otóż i w kinie, i w telewizyji dałoby się bez trudu "wykonać" spektakl ze Starego Teatru, zwracając tym samym obu mediom pożyczone od nich pomysły. Najpewniej nie byłoby opisanego "efektu transatlantyku", podobnie jak nie byłoby go przy lekturze tekstów, nawet przy pełnym zaangażowaniu odbiorcy. Tamte media nie domagają się bowiem żadnej przestrzeni odbioru; jeśli angażują, to właśnie każą zapominać widzowi bądź czytelnikowi o warunkach percepcji. Po prawdzie, również w teatrze współczesnym kreowanie takich przestrzeni (nawet mniej wymagających znaczeniowo) stało się rzadkością; ale to już byłoby całkiem nie na temat.

Wkrótce zdarzą się zapewne na naszych scenach inne próby takich przedstawień: za wszelką nowością w teatrze ciągną się wydeptane bruzdy. Pozostaje więc ostrzec tylko, z rezygnacją, że nie każda łajba może być transatlantykiem i nie w każdym Pcimiu Kraków.

* Obszerniej o tym spektaklu pisała już w Dialogu Elżbieta Wysińska (Krakowska saga rodzinno-teatralna, nr 6/1978). (Red.)