Artykuły

"Opowieści afrykańskie według Szekspira" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego Nowego Teatru w Warszawie. Pisze Małgorzata Grzegorzewska w Teatrze.

Najważniejszym tematem nowego przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego nie jest ideologicznie poprawny wykład o wykluczeniu, lecz przejmująca analiza egzystencjalnej samotności.

Tuż po premierze Opowieści afrykańskich portale internetowe donosiły w sensacyjnym tonie: "Warlikowski rozebrał aktorów!". W kontekście "Tragedii Króla Leara", czyli sztuki, która jak klamra spina opowiedzianą na scenie Nowego Teatru historię, nagość nikogo nie powinna zdziwić ani zgorszyć. Jej znaczenie wykłada sam Szekspir. W szkaradny sposób zniesławiony przez brata bękarta prawowity syn księcia Gloucester, fałszywie oskarżony o zamiar ojcobójstwa, a w wyniku tego wydziedziczony i wygnany przez ojca, powraca na scenę w III akcie w niezwykłym "przebraniu". Aby uniknąć pościgu, postanawia stać się nikim, przeistaczając się "w najnikczemniejszy i najbardziej nędzny / Kształt, który bieda gardząca człowiekiem / Stworzyła, by go do zwierząt zniżyć". Częścią zaplanowanej kreacji teatralnej jest nagość: "Lico me błotem całe oplugawię / Opaszę biodra szmatą..., a nagość odkrytą / Wystawię wichrom i dopustom niebios. / Kraina moja zna żebraków / Na wpół szalonych, którzy z głośnym rykiem / Wbijają w nagie i na wpół nieczułe ramiona szpilki" (akt II, scena 3; ten i kolejne cytaty, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą z wydania: W. Shakespeare, "Wiernie spisane dzieje żywota i śmierci króla Leara i jego trzech córek", tłum. M. Słomczyński, Kraków 1979).

Myliłby się jednak ten, kto by sądził, że rola "dzikiego Tomka" jest zwykłą maskaradą, mającą na celu ukrycie prawdziwej tożsamości Edgara. Ogołocenie szaleńca odsłania to, co tkwi najgłębiej: już nie płytkie, symulowane samookaleczenia, mające wzbudzić litość, lecz prawdziwą otchłań; "spragnioną dziurę bez dna" - by odwołać się do tekstu dopisanego przez twórców Opowieści afrykańskich - która "nigdy nie da się zatkać". Szekspirowski "dziki Tomek" jest zatem "czystą, niesfałszowaną dwunożną istotą": "nie zawdzięcza gąsienicy jedwabiów, owcom wełny, cybetom wonności" (akt III, scena 4). W znakomitym eseju o "Królu Learze" Margreta de Grazia wskazuje na symboliczne znaczenie owej szmaty, której Edgar się nie pozbawia, choć wydaje się ona zupełnie zbyteczna; czyż bowiem przepaska na biodrach może ochronić przed zmoknięciem lub wychłodzeniem? De Grazia dowodzi, że koncept Szekspira ukazuje uzależnienie od rzeczy zbędnych: prócz tego i ponad to, co konieczne do życia (M. de Grazia, "The ideology of superfluous things: "King Lear" as period piece", [w:] "Subject and object in Renaissance culture", ed. by M. de Grazia, M. Quilligan, P. Stallybrass, Cambridge 1996, s. 22) Żebrak jest nikim, nawet wśród najbliższych. "Rodziców w łachmanach / Dziecko nie dostrzega" (akt II, scena 4) - mówi błazen w sztuce Szekspira. Choć przytoczone zdanie nie pada ze sceny w najnowszym przedstawieniu Krzysztofa Warlikowskiego, warto o nim pamiętać, zastanawiając się nad przesłaniem spektaklu.

Ekspozycja Opowieści afrykańskich zapowiada ciekawy eksperyment. Na otaczającym scenę płótnie oglądamy czarno-białą animację, która przypomina historię opowiedzianą we wczesnym filmie Akiry Kurosawy, Piętno śmierci. Charakterystyczna maniera japońskiego reżysera, polegająca na skracaniu perspektywy tak, że filmowane plany często wydają się być pozbawione głębi, jakby wszystkie elementy znajdowały się na jednej płaszczyźnie, zostaje tutaj przełożona na schematyczny rysunek. Ukazującym się na ekranie postaciom mężczyzny z nienaturalnie zarysowanymi cieniami pod oczyma i dziewczyny o bardzo pospolitej twarzy brakuje, jak powiedziałby Baudelaire, "melodii" życia. Martwocie obrazu odpowiada ścieżka dźwiękowa, naśladująca głos mechanicznej sekretarki.

Wkrótce potem na kanapie ustawionej na przedzie sceny siadają trzy kobiety. Muszą zdać trudny egzamin. Ich umierający ojciec uzależnia podział majątku od deklaracji miłości. Dwie starsze spełniają dziwne życzenie starca. Najmłodsza nie potrafi (nie chce?) brać udziału w tym współzawodnictwie. Wedle najbardziej popularnej interpretacji sztuki Williama Szekspira, opisywana scena przeciwstawia cichą i szczerą miłość Kordelii zwodniczej retoryce obłudnych sióstr. Warlikowski inaczej jednak rozkłada akcenty. "Może to nie córki są obrzydliwe, jak zwykle ustawia się tę scenę w teatrze, ale Lear, który zmusza je do niestosownych wyznań?" - podpowiada. I rzeczywiście, przejmująco rozegrany dialog ojca z córkami nabrzmiewa bólem "niemożliwej", choć upragnionej miłości. Goneryla i Regana recytują swoje kwestie, jakby deklamowały wiersze na szkolnej akademii; Kordelia zaś milczy nie dlatego, że jest bardziej oddana ojcu, ale dlatego, że nie chce okłamać samej siebie.

Znaczącym elementem scenografii jest przecinający w połowie scenę ekran z pleksiglasu. W zależności od kąta padania światła może być on zupełnie przezroczysty (jak doskonale umyta szyba, która stanowi śmiertelną pułapkę dla przelatujących ptaków), lub zdradzać swą obecność poprzez przecinające jego powierzchnię smugi i widoczne na nim refleksy. Ta (nie)widzialna bariera dobrze oddaje nasz sposób postrzegania świata; każdemu zdarza się przecież używać filtrów, które chronią przed bezpośrednim, często bolesnym dotknięciem rzeczywistości. Pytanie tylko, czy twórcy spektaklu sami nie przyglądają się komedii ludzkiej zza jakiejś niezauważalnej szyby? Czy frenetycznie dążąc do autentyzmu, nie mijają się z rzeczywistością, która zawsze wyłamuje się z ideologicznych schematów?

Warlikowski definiuje kondycję swoich bohaterów i bohaterek jako "pasmo niemożliwości i niemożności", nie tyle w sensie, jaki tym pojęciom nadali Grecy, konfrontując bohatera tragicznego ze ślepym Fatum, co poprzez werystyczną konfrontację człowieka z determinującą go fizycznością i fizjologią. "Zrodziłaś się z ukąszenia fioletowego skorpiona w zmaltretowane łono twojej matki, Kordelio" - mówi najmłodsza córka Leara w spektaklu Warlikowskiego. I dodaje: "Nie dziw się, że twoje siostry są takie podłe". Warto jednak zauważyć, że w gruncie rzeczy Kordelii nie chodzi o oskarżenie, ani tym bardziej o usprawiedliwienie sióstr, wyrodnych córek Leara, lecz o wyrażenie swojego własnego kalectwa: "Jestem niezdolna do miłości. Nie mogę uwierzyć, że jestem kochana". Jej słowa znajdują przewrotne potwierdzenie w solilokwium bękarta Edmunda: "Natura piękniej nas wyposażyła / I więcej życia wlała w nas niż w rzesze / Głupców spłodzonych między snem a jawą, / Na łożu stęchłym, w nudzie i znużeniu" (akt I, scena 2). Mimo iż wizja reżysera momentami wydaje się równie sugestywna jak wypowiedź Edmunda, nie musi jednak być uniwersalna. W osobie Edgara, przyrodniego brata Edmunda, Szekspir podsuwa nam wszak przejmujący obraz miłości w innym sensie "niemożliwej": zdumiewającej, lecz mimo wszystko realnej.

Oparte na trzech wielkich dramatach Szekspira: wspominanym już Królu Learze, Kupcu weneckim i Otellu, anonsowane jako "trylogia wykluczonych", Opowieści są spektaklem, z którym warto się "zmierzyć"; właśnie dlatego, że ich najważniejszym tematem nie jest ideologicznie poprawny wykład o wykluczeniu, lecz przejmująca analiza egzystencjalnej samotności. Wczytując się w sztuki Szekspira, Warlikowski wciela się w rolę bezwzględnego anatoma ludzkiej nędzy; próbuje dotrzeć do rdzenia ludzkiej egzystencji, do pulsującego we wnętrznościach bólu. By osiągnąć ten cel, nie tylko rozbiera aktora, lecz obdziera go ze skóry, podcina mu gardło i wycina funt ciała w pobliżu serca. Zdziera maski i walczy z teatralnością naiwnie zinterpretowaną jako forma nieprawdy, "udawania", "odgrywania ról" (por. J. Limon, The Chemistry of the Theatre, New York 2010). Szuka drogi, która prowadzi od "świata przedstawionego" do "świata uobecnionego". Szekspir zapewne zrozumiałby to pragnienie; wszak najbardziej zażarte debaty przełomu XVI i XVII wieku dotyczyły istoty znaków sakramentalnych i rzeczywistej (chciałoby się powiedzieć: cielesnej) obecności Boga (współczesnym krytykom spod znaku nowego historyzmu zdarza się zresztą interpretować zakład Shylocka jako parodię Eucharystii).

Czytając manifest programowy autorów spektaklu, dowiadujemy się zatem, że odrzucając drobnomieszczańskie przywiązanie do "kulturalnej rozrywki", szukają oni przestrzeni, w której spełniłaby się wizja "idealnej współobecności twórców i widzów, napiętej do granic wytrzymałości". Na szczęście jednak - wbrew tym deklaracjom - Warlikowski po mistrzowsku buduje sensy za pomocą teatralnych znaków: rozciąga przestrzeń, rozrzuca w niej przedmioty i odsuwa od siebie aktorów. Powstaje w ten sposób przejrzysty przekaz o niemożności zbliżenia się do drugiego człowieka. Skazanej na samotność Kordelii nie pozostaje nic innego, jak odegrać rolę rozbitka, rozpaczliwie próbującego nawiązać kontakt z (pozaziemskimi) załogami powietrznych statków.

Pytany o możliwość ponownej realizacji "Kupca weneckiego" w 2007 roku reżyser zostawił otwartą furtkę: "Zastanawiam się, do jakiego stopnia można się starzeć z Szekspirem. Czy można starzeć się wciąż z tymi samymi tytułami, stale do nich wracać? Zobaczymy" ("Szekspir i uzurpator. Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Piotr Gruszczyński", Warszawa 2007, s. 69). Zobaczyliśmy. Przyznam, że nie przekonała mnie do końca przemiana Shylocka w rzeźnika (tę rolę w Szekspirowskim kanonie pozostawiam niedościgłemu "Tytusowi Andronikusowi", którego historię znakomicie opowiedziała Julie Taymor). Tubal z głową myszy, wyglądający jakby wymknął się ze stron komiksu Maus, też nie był tak frapujący jak "myszkujący" po teatralnej garderobie groteskowy szczuromysz w "Hamlecie" Oskarasa Koršunovasa. Mimo to historia weksla, którego gwarancją miał być funt mięsa wierzyciela, znakomicie wpisuje się w refleksję o beznadziejnym zadłużeniu człowieka wobec nicości. W ten sposób "Opowieści afrykańskie" dostarczają naocznego dowodu na Lacanowską teorię pożądania, z definicji skazanego na niespełnienie. Z drugiej strony, to właśnie w Otellu, czyli sztuce stanowiącej środkową część tryptyku Warlikowskiego, Szekspir okrutnie zakpił sobie z tak zwanych naocznych dowodów. Gdyby podpuszczony przez Jagona Maur nie szukał zgubionej chusteczki, nie zjadłaby go zazdrość. Tragedia Otella przestrzega przed łatwizną oczywistości. Nieoczywisty pozostaje również uczerniony wizerunek Otella: widzowie teatru elżbietańskiego nie mieli przecież szans oglądać czarnoskórego aktora, lecz widzieli pomazanego sadzą białego człowieka. Przypomina o tym Warlikowski, stawiając przed nami Otella, którego biały tułów i ramiona groteskowo kontrastują z pomalowanymi na czarno dłońmi i czarnym dekoltem.

Szekspir wprowadza niewiele charyzmatycznych postaci kobiecych (wyjątek stanowi Lady Makbet), co zresztą wynika z realiów teatru doby elżbietańskiej. Przy całkowicie męskiej obsadzie role kobiece powierzano chłopcom, którzy jeszcze nie przeszli mutacji; od młodocianych aktorów trudno zaś było oczekiwać opanowania długich partii tekstu, w tym solilokwiów. Oto powód, dlaczego w tragediach Szekspira kobiety mówią mało. Warlikowski z Gruszczyńskim postanowili natomiast uzupełnić tak zwaną "trylogię wykluczonych" o deliryczne, oparte na przypadkowych skojarzeniach solilokwia Porcji/Jessiki, Desdemony oraz Kordelii, wypływające niejako "z wnętrza rozpalonych i rozpadających się głów". Zadaniem owych solilokwiów nie mogło być jednak pogłębienie rysunku psychologicznego postaci. Wręcz przeciwnie: balansując na granicy szaleństwa, bohaterki Warlikowskiego plotą od rzeczy i tracą poczucie sensu, przekreślając możliwość zrozumienia siebie i porozumiewania się z innymi. Zastanawiając się czym jest kobieta, Kordelia udziela odpowiedzi, którą można powiązać jedynie z manifestem ideowym czarnego rasisty, mizogina i gwałciciela, Eldrige'a Cleavera, przedstawionego w programie sztuki jako "legendarny przywódca Czarnych Panter". "Kobieta to istota dziurawa, służąca do jebania" - mówi Kordelia. Można byłoby ten gest potraktować jak nieudaną prowokację (tak samo jak wypowiadane przez inne postaci antysemickie i rasistowskie "żarty"), lecz nie wtedy, gdy towarzyszą mu konsekwentnie przywoływane obrazy zdeformowanego kobiecego ciała: zmięte twarze, opuchłe nogi, obwisłe piersi. Wizerunek kobiety w spektaklu Warlikowskiego został zdeterminowany przez wstręt, choć nie był to (chyba?) efekt zamierzony.

Zawodzą też bełkotliwe monologi kobiet. Wpisane w przewidywalne schematy, nie trafiają w żaden czuły punkt; nie ranią, lecz nudzą... Środkiem wyrazu, który pozwala dotknąć widza "do żywego", może okazać się natomiast cisza: nie przypadkowe, kłopotliwe milczenie, które zapada, gdy aktor zapomina tekstu, lecz nagie słowo, skupiające w sobie (nie)wypowiedziane sensy otaczających je zdań. To właśnie bezdźwięczne słowo, opisane w kluczu teatralnej konwencji, wybrzmiewa w spektaklu Warlikowskiego najdonośniej.