Artykuły

WIELU ludzi, czytając "Obro­nę Grenady" Kazimierza Brandysa podstawiało sobie pod znane i czytelne symbole łódzki zespół Teatru Nowego. Problem "Grenady" był oczywiście w zamyśle autora czymś niepo­równanie szerszym i bardziej ogólnym, metaforycznym. Obejmo­wał równie dobrze młodych pi­sarzy, jak i plastyków, mógł wre­szcie być obrazem pokolenia i nie tylko pokolenia. Poprzestańmy je­dnak na owym dosłownym nieja­ko podobieństwie z losami arty­stycznymi zespołu Dejmka, który przeszedł drogę od "produkcyjniaków" do "Grenady", czyli od "Brygady szlifierza Karhana", która przyniosła zespołowi w 1950 roku "Sztandar Pracy" do "Łaźni" Majakowskiego, który każe zasta­nowić się nad tym, "...iżby komu­nizmu nie zatłukły kanarki..." i "Święta Winkelrida" Andrzejew­skiego i Zagórskiego, gdzie prze­strzega się przed burmistrzem, gotowym od nowa stanąć na cze­le ruchu, skierowanego w zarod­ku przeciw niemu.

Tak, ale droga zespołu żywych ludzi nie była w sumie tak pro­sta, jak to przedstawił Brandys. Nie była to autostrada, gdzie wy­starczyło puścić motor w ruch, by mieć pewność, że maszyna sama doprowadzi do celu. A te sztuki, które wymieniamy dziś jednym tchem, to nie sąsiadujące z sobą przystanki. Dzieli je duża odle­głość, droga wyboista, pełna za­krętów i zahamowań; droga ze­społu była usiana sukcesami, któ­re okazywały się rozczarowania­mi artystycznymi i ideowymi, i klęskami, które później ułatwia­ły rozeznanie i marsz naprzód. A w czasie podróży kształtował się równocześnie i krzepł kościec ideowy zespołu i jego światopo­gląd artystyczny.

Przypomnijmy: 6 lat temu przy­jechał do Warszawy młody zespół łódzkiego Teatru Nowego i poka­zał "Brygadę szlifierza Karhana" Vaseka Kani. Nie będę przytaczał różnych opinii, które sumując ka­zały widzieć w tym przedstawie­niu jutrzenkę nowego, socjali­stycznego teatru. (Jakże skorzy byliśmy wówczas do nieuzasad­nionego przylepiania etykietek i nieodpowiedzialnych superlaty­wów!) Ale - jakkolwiek krytycz­nie oceniamy dziś te sprawy - nie wolno prześlepić doniosłości tego wydarzenia: Teatr Nowy wprowadził na scenę robotniczego bohatera pozytywnego. Że nieżywego, że takiego, jakim go so­bie wymarzyli "działacze" - inna sprawa.

Wówczas u progu 6-latki arty­stycznej, pierwsze laboratoryjne jaskółki "socrealizmu" nie zapo­wiadały jeszcze owej lawiny, która się potoczyła później i zasypa­ła nas papierowymi wycinkami, umodelowanymi na miarę póź­niejszych wskazań, i coraz bar­dziej oddalającymi się od życia. System administracyjnych naka­zów i zakazów, system wyspekulowanych norm estetycznych, do­raźnie użytecznych może, ale bar­dzo niewiele mających wspólne­go z rewolucją socjalistyczna, wy­sunął jako wzór owego właśnie "Karhana" w Teatrze Nowym. "Karhan" otwierał "etap".

Potem przyszły dalsze "sukce­sy": premiera "Zwycięstwa" War­mińskiego, sztuki, która była dziennikarską rejestracją waż­niejszych akcji politycznych okre­su 1948-1951, obrazkowo wierną, ale płaską, bezkrwistą.

Nie będę wyliczał wszystkich. Nie trzeba. Repertuar Teatru No­wego, złożony z takich właśnie sztuk, był wyrazem partyjnej po­stawy zespołu. Cel teatru - kształtowanie życia - zespół sprecyzował bliżej i węziej: chciał służyć rewolucji, pomagać swymi przedstawieniami w budowaniu socjalizmu. W praktyce streszcza­ło się to do propagandy współza­wodnictwa pracy, walki o uspo­łecznienie produkcji rolnej, tępie­nia obyczajowości mieszczańskiej przy pomocy szarych, plakato­wych sztuk.

Rychło spostrzegł się jednak, że jego mowa artystyczna drętwieje, że całe bogactwo środków sceny pozostaje poza nawiasem. Zresztą i publiczność zareagowała na ową groźną jednostronność repertua­rową. Sięgnął więc do romantyki, wystawił "Horsztyńskiego" Sło­wackiego (pod zmienionym tytu­łem "Kossakowscy"!). Było to nie­porozumienie artystyczne, nie wstydźmy się dziś określenia klę­ska. Ale to znów nie może prze­słonić faktu, że Dejmek odważył się pierwszy w tym okresie "uci­sku i naporu" sięgnąć do wielkiej romantyki, że zrozumiał jej po­trzebę. Być może, że odczuł to ja­ko potrzebę osobistą, jako niezbę­dny element w kształtowaniu ar­tystycznym zespołu. Ale w prak­tyce trudno to oddzielić od próby rozsadzenia ciasnych ram, w jakie wtłoczony został socrealistyczny bohater pozytywny.

Kolejnymi przedstawieniami, które w jakiś sposób znaczą po­szczególne etapy rozwoju arty­stycznego Teatru Nowego, bądź odbiły się echem w świecie kul­turalnym, były: "Poemat pedago­giczny" Makarenki (w opracowa­niu dramaturgicznym Stehlika, inscenizacji Dejmka), "Szkoła żon" Moliera, inscenizowana go­ścinnie przez Bohdana Korze­niewskiego, "Henryk IV na ło­wach" Bogusławskiego w insceni­zacji Dejmka, wreszcie "Don Juan" Moliera w inscenizacji Ko­rzeniewskiego. Okres ten obejmuje kilka lat: od "Horsztyńskiego" upłynęły 3 lata.

Nie pora dziś wracać do oceny artystycznej tych przedstawień. Interesująca jest raczej ich rola w rozwoju artystycznym i ideo­wym zespołu. Otóż nie popełnimy błędu twierdząc, że zespół odra­bia w ciągu tego okresu swoje zaległości artystyczne, jakie po­wstały w związku z przodującą rolą, jaką odegrał uprzednio na froncie ideologicznym. Była to może w życiu zespołu chwila za­dumy, wynik pewnego zagubienia artystycznego. Być może zresztą, że w procesie dojrzewania arty­stycznego Dejmek spostrzegł się, że nie wystarczy już "oddrętwienie" mowy artystycznej; zaczął sobie może uświadamiać drętwo­tę mowy codziennej. Bo następ­nym z kolei słupem milowym, na­stępną pozycją, która ma nie­wątpliwie przełomowe znaczenie w życiu Teatru Nowego - to "Łaźnia" Majakowskiego, wysta­wiona na przełomie lat 1954 i 1955.

Nie będę przypominał tego przedstawienia. Ograniczę się do stwierdzenia pewnych faktów na­tury artystycznej i politycznej: wywołało ono falę entuzjazmu artystycznego dla sztuki rewolucyj­nej i optymizmu politycznego. Zasięg oddziaływania "Łaźni" nie ograniczył się do teatru. Jego echo społeczne było o nieba szer­sze i płodniejsze. Dziś, z pewnej odległości, można bez ujmy dla Dejmka powiedzieć, że sens spo­łeczny tego przedstawienia, świe­żość rewolucyjna, wywołane prze­zeń otrzeźwienie polityczne - miały niepomiernie większą wagę niż jego ranga artystyczna. Było ono (może nieświadomą) próbą rekon­strukcji przedstawień "Łaźni" z lat 30-tych w ZSRR. A więc pró­bą nawiązania do ostatniego zer­wanego ogniwa. Każdy przyzna, że artystycznie był to program minimum.

Ale jak powiedziano, oddziały­wanie polityczne sztuki zrekom­pensowało to z nawiązką. Ponadto - wydaje się, że w procesie kształtowania środków wyrazu artystycznego pewnego stopnia rozwoju świadomości i odpowie­dzialności politycznej - był to poważny krok naprzód dla Teatru Nowego. W życiu kulturalnym - doniosłość tego faktu była jeszcze większa.

Ostro i wyraźnie podkreślił nie­zachwianie rewolucyjne pozycje teatru "Domek z kart" Zegadło­wicza, wystawiony przez Dejmka w zupełnie innym kształcie, niż to uczynił Axer w Warszawie. Dejmek zmonumentalizował spra­wę, podjął próbę uogólnienia wy­darzeń, opisywanych przez Zega­dłowicza.

Poszukiwanie odpowiedniego wyrazu artystycznego dla swojej postawy politycznej staje się co­raz wyraźniej programem działa­nia i istnienia Dejmka i jego zespołu.

Próbą dalszego i głębszego uogólnienia tematyki, która w ja­kiś sposób zaczęła pasjonować Dejmka jest praca nad "Nocą listopadową" Wyspiańskiego. Wreszcie ostatnie dzieło w tym łań­cuchu - to "Święto Winkelrida", które pokazał Teatr Nowy na go­ścinnych występach w Warszawie na scenie Teatru Narodowego, w 6 lat po wystawieniu swego "Karhana". I tak zamyka się krąg.

Czy oznacza to, że teatr zmienił twarz? Czy przemawia teraz z in­nych pozycji, niż 6 lat temu? Nie, wydaje mi się, że Dejmek pra­gnie niezmiennie służyć rewo­lucji. Dawniej "robił" robotę par­tyjną pragnąc budzić entuzjazm. Dziś - na pewno ją robi sięgając do pamfletu. Stąd "Święto Win­kelrida".

Andrzejewski i Zagórski napi­sali tę sztukę w 1944 r. przed po­wstaniem warszawskim. Wydali ją z niewielkimi skrótami w 1946 roku. Ale nie zmienili wcale. Na­pisali ją z tą myślą, by zapobiec powstaniu. Uczynili to przez próbę wykpienia mitu bohatera. Ale oparli to o głęboką analizę tzw. cech wiecznych: "Święto Winkelrida" to sztuka o Polakach, nie­zależnie od układu stosunków po­litycznych i społecznych. Jakżeż wieszcze wydają się nam dziś takie np. słowa, już z I aktu, kiedy to włóczęga Tomasz mówi w więzieniu do Winkelrida:

"Nas dwóch władze uważają za nieużytecznych, ciebie za nie­zbędnego, a mimo to spotkali­śmy się tutaj na równych pra­wach i z równą szansa wyjścia stąd..."

Niezmieniona redakcja od 1944 r. Przewidzieli?

Albo taki oto aforyzm w ustach Burmistrza:

"...życie bohatera liczy się dopiero od jego śmierci. Zaprawdę, nic nowego pod słoń­cem!..."

Czytając "Święto Winkelrida" przed przedstawieniem, nie mo­głem się oprzeć fali goryczy, któ­ra płynie z jego kart. To nic, że starannie spowita i ukryta pod maską humoru i satyry. Z każde­go wiersza bez mała wyziera go­rący racjonalistyczny protest przeciw "bohaterszczyźnie" prze­ciw bohaterstwu za wszelką cenę, przeciw bezcelowemu, nieużytecz­nemu przelewowi krwi.

W przedstawieniu owa fala racjonalizmu przewala się przez scenę już z optymizmem, ukry­wając gorycz. Zmywa rozdęte wielkości, obnaża puste hasła, de­maskuje mity.

Nie chcę wdawać się w szcze­góły. Nawet najbardziej wyczer­pujący opis nie załatwi sprawy. Jedno trzeba jednak podkreślić - to co najważniejsze z dzisiejszego punktu widzenia, ze stanowiska aktualnych potrzeb politycznych otóż "Święto Winkelrida" rozpra­wia się w sposób ostateczny z mi­tem proroków, z kultem jednostek. Nie z tym prorokiem i nie z tą jednostką. Z jednostką w ogó­le. Po przedstawieniu "Winkelri­da" nikt już chyba w Polsce nie będzie skandował "burmistrz". Ani, jak to uczyniono przed 1939 r., ani jak to mamy jeszcze w uszach po 1945 r. Czy po 1948 r.

Charakterem swym zbliża się "Święto Winkelrida" do "Wesela". Podobnie, jak tamto, Wyspiańskiego, będzie grywane w każdym okresie inaczej, za każdym razem ostrze jego będzie skierowane w inną stronę.

Ale ładunkiem politycznym przypomina inne wesele - "Wesele Figara" Beaumarchais'go. - I w tym widzę niezmiennie rewolucyjną pozycję Dejmka i jego trafny instynkt polityczny.

Trzeba wyraźnie podkreślić, a Dejmek włączył się tą sztuką do szerokiej dyskusji politycznej która się u nas toczy. I tym jest "Święto Winkelrida" ważne. I dla rozwoju teatru, i dla nas, jego widzów.