Hamlet 86
Z "Hamletem" Szekspira można zrobić wszystko. Można mieszkańców Elsynoru ubrać w najmodniejsze kreacje, a wartę w hełmy i współczesne mundury, można Gertrudzie kazać palić papierosa za papierosem, Klaudiuszowi pić koniak, a finałową scenę pojedynku Hamleta z Laertesem rozegrać, jak turniej szermierki, z osłonami na twarzach i w kamizelkach ochronnych. Można tak, a można jeszcze inaczej.
Jeśli współcześnie, to dlaczego nie pójść na całego: Hamleta zrobić punkiem o zielonych włosach, pojedynek w stylu kung-fu i Fortynbrasa w finale wypuścić z pancernego pojazdu. Myślę, że koncepcja przedstawienia, zrealizowanego w Teatrze Studio, sygnowanego nazwiskiem holenderskiego reżysera, pomieściłaby i takie pomysły, równie aktualne i tak samo dla przedstawienia ilustracyjne.
Guido de Moor - aktor i reżyser z Hagi, wielce doświadczony w pracy nad Szekspirem, mający w dorobku galerię głównych ról i szereg własnych inscenizacji utworów arcydramaturga czasów nowożytnych, zapragnął pokazać polskiej publiczności Hamleta, jakiego jeszcze nie widziała. Tylko rodzi się pytanie: dlaczego właśnie tak? Czy dlatego, że reżyser aż tak dosłownie pojął genialność "Hamleta", w którym w każdych czasach "można przejrzeć się jak w zwierciadle"? Czy zwątpił w Szekspira i uznał go za starego ramola, który bez widocznego uwspółcześnienia nie przemówi do widza? Czy wreszcie zapragnął udowodnić sobie i publiczności, że mimo wszystkich sztuczek "Hamlet" obroni się na scenie, a przedstawienie skupi baczną uwagę widza? Bo jeśli zaplanował taki właśnie eksperyment z dramatem Szekspira - w co osobiście wątpię - to z pewnością odniósł sukces. Szekspir okazał się silniejszy od reżysera. "Hamlet", zagrany jak nowoczesna sensacyjna story z monarchicznych sfer, nadal jest frapujący. Tyle, że jest już utworem o innych wymiarach, jednoznacznym i uproszczonym.
Wielkość tego dramatu, jego historiozofia, związana jest nierozerwalnie z budową świata przedstawionego, z uwarunkowaniami, współzależnościami, prawami i tradycjami, jakie tym światem rządzą. Również ze strukturą całościowej wizji Szekspirowskiego dzieła, strukturą niezwykle zamkniętą, spójną i logiczną. Wprowadzenie do niego elementów obcych co miało miejsce już w teatrze, np. w znakomitym, pamiętnym przedstawieniu Teatru na Tagance - musi wynikać z intencji głębszych, wyrastających z odniesień reżysera do treści dzieła czytanych dziś, a nie z chęci obrazowej aktualizacji. Kwiat przypięty do kożucha nie czyni z niego letniego stroju. Bo takie, jak zaprezentowane zabiegi inscenizacyjne są jedynie powierzchownym uwspółcześnieniem, kontrastującym z sensem dzieła Szekspira, ba, nawet wywołującym efekty komiczne. Oto przykłady: Hamletowi ukazuje się Duch Ojca w zbroi (o czym Hamlet tylko mówi bo widz słyszy głos Tadeusza Łomnickiego) w przedstawieniu w którym król nosi się jak elegancki gangster z amerykańskiego filmu. Ofelia zamaszysta w ruchach, współczesna dziewczyna w spodniach, i na wysokim obcasie potulnie wysłuchuje tyrad ojca - Poloniusza o zagrożonej ze strony Hamleta cnocie i utracie dobrego imienia i to w kilkanaście lat po rewolucji seksualnej. A te ceregiele z młodzieńcami przed podróżą? Czyżby reżyser zapomniał, że dzisiejszą Danię od Francji i Anglii dzieli godzina lotu samolotem, a młodzi bez błogosławieństwa rodziców podróżują do zakątków świata, o których Szekspirowi się nawet nie śniło? No więc jak. Można "Hamleta" przenieść bezkrytycznie w rok 1986, czy nie?
Przykłady, jakie wyżej podałam, są równie powierzchowne dla interpretacji przedstawienia, jak zabiegi reżysera, ale się narzucają. I mają swoje konsekwencje, idące głębiej, w sensy prezentowane na scenie. Zacierają głębię znaczeń dramatu. Giną w nim racje stanu Klaudiusza, który przypalając papierosa Gertrudzie, knuje intrygi i zbrodnie jedynie w obronie swojego miejsca i luksusowego stylu życia u boku królowej. Stracił na znaczeniu również wątek Fortynbrasa, określający w utworze sytuację historyczno--polityczną państwa duńskiego, a stanowiący zasadnicze odniesienie dla postępowania i myślenia Hamleta. Ograniczenie perspektywy czasowej, przestrzennej i refleksyjnej wydarzeń zamyka tragedię Hamleta w sferze etyczno-moralnego niepokoju. Hamlet nie walczy ze złem, on je raczej wyczuwa i pragnie poznać przyczyny. Grany, ujmująco zresztą przez Wojciecha Malajkata, jest młodzieńczo spontaniczny, niedoświadczony, stopniowo odkrywa prawdę, która go przytłacza, a konsekwencje wydarzeń przerastają i zaskakują. Gubi się pomiędzy niebem nie skonkretyzowanych, pogubionych wartości, a ziemią rzeczywistości pałacowych intryg. Gra Wojciecha Malajkata jest atutem przedstawienia. To samo należy powiedzieć o interpretacji Gabrieli Kownackiej, która poprzez wrażliwość Ofelii i niezrozumienia otaczających ją intryg, logicznie prowadzi postać do znakomicie zagranej sceny obłędu.
Ta para zwłaszcza, ale również reszta zespołu buduje postacie w ramach zadań, postawionych przez reżysera i na niewysoką miarę polskiego tekstu spolszczonego przez Jerzego S. Sito, w sposób budzący uznanie i czyniący przedstawienie, mimo wszystko, interesującym dla widza.
A ma ono jeszcze jeden walor - scenografię, a właściwie jej centralny zamysł. Oprócz współczesnych rekwizytów, tworzą je wysokie, aluminiowe rusztowania, które, ustawione w zależności od sytuacji, zręcznie organizują przestrzeń gry i kompozycję plastyczną.
Każda nowa premiera "Hamleta" jest wydarzeniem w życiu teatralnym. Ostatnia ujmująca utwór inaczej, potwierdziła tezę, że powierzchowna aktualizacja nie wychodzi Szekspirowi i teatrowi na zdrowie. W latach 70. niektóre teatry otwarcie sięgały po dramaty Szekspira i innych klasyków, robiąc na ich podstawie aktualne przedstawiania, tyle, że poprzez odwoływanie się do współczesnych emocji i skojarzeń drogą pokazywania symboli zachowań społecznych i kondycji dzisiejszego człowieka, przy jednoczesnym poszukiwaniu nowego języka teatralnego. Podobnymi i aczkolwiek swoistymi drogami podążało wielokroć myślenie o teatrze w przedstawieniach dyrektora Teatru Studio, Jerzego Grzegorzewskiego.
Dziś często w sztuce w wielu krajach, zwłaszcza w plastyce, architekturze oraz w sztukach widowiskowych, spotyka się świadomy zamysł mieszania stylów, posługiwania się w jednym dziele cytatami z różnych epok. Nowa moda, nowy styl? Połączenie Szekspirowskiego Elsyneru z rokiem 1986 w tej formie nie może stać się dla teatru kluczem do Szekspira na dzisiaj, nawet, jeżeli przedstawienie w głębszej wymowie wyraża współczesne niepokoje.