Artykuły

Jest ich czterech: każdy w czarnym fraku, z białym gorsem. Kto dziś w Polsce tak się ubiera? Chyba tylko muzycy w filharmonii. I rzeczywiście: tych czterech - to kwartet. Smyczkowy. Ale gdzie instrumenty? Gdzie pulpity z nutami? Może zaraz służba porządkowa wniesie potrzebne akcesoria. Jednak - nie. Ci czterej - staję w odległości kilku metrów od siebie, jakby wyznaczali kształt prostokąta. Cisza. Cisza coraz głębsza: zza ściany dobiega stukot przejeżdżającego pociągu. Tego "efektu" nikt nie reżyserował. To rzeczywistość wnosi swój wkład, swój "brud" do klarownej struktury dzieła sztuki. Zaraz, zaraz, ale czy sterylnie "czyste" dzieło sztuki w ogóle może istnieć? Owszem, wjazd lokomotywy w delikatną strukturę kwartetu - to ingerencja brutalna, niszcząca utwór (co innego, gdy jest to efekt przewidziany w partyturze). Ale przecież każdy wykonawca wnosi do dzieła swój "brud" - wszak interpretacja, mająca swoje źródło w osobowości grającego, w jego artystycznym i życiowym doświadczeniu, obciążona jest dodatkowo tym wszystkim, co wynika z psychofizycznej kondycji artysty w danej chwili. Tak, tak, to ów "brud" decyduje o niepowtarzalności wykonań. O ich ludzkim charakterze. Rzecz jasna, nie może być go zbyt wiele: mniej niż za paznokciem. W przeciwnym wypadku utwór wykonywany przestanie mieć wyraźny związek z dziełem zapisanym w partyturze. Dlatego muzycy ćwiczą, doskonalą się, zmierzają ku - zmiennemu zresztą - ideałowi. Ćwicząc tak - upodobniają się do siebie. Podczas zaawansowanych prób słuchającemu może się zdawać, że ci ludzie z estrady zostawili w szatni nie tylko swoje płaszcze, parasolki, futerały, ale i poglądy, choroby ciała i duszy. A w takim razie: "Czy muzycy w kwartecie są jeszcze ludźmi?" - pyta Bogusław Schaeffer. "Dlaczego przez całe lata schodzi się takich czterech i starają się za wszelką cenę stworzyć jednolite, homogeniczne ciało! Czy to jest w porządku? Czy to jest potrzebne? Kto tego potrzebuje - oni sami?"

Pytania te potraktujmy jako retoryczne. Bo oto Schaeffer postanowił rzecz całą odwrócić. Pomyślał: a może by tak zamiast "homogenicznego ciała" utworu muzycznego przedstawić kwartet inny, wielogłosowo sprzeczny, ujawnić to wszystko, co zwykle pozostaje w "szatni", w garderobie duszy, co jest wewnętrzną, niejako prywatną rzeczywistością wykonawców? Czy można publiczności przedstawić coś takiego? Można: wystarczy muzyków zastąpić aktorami. I tak powstał "Kwartet na czterech aktorów" - jego początek, w wersji wrocławskiej, właśnie oglądaliśmy (tytuł podaję według programu, w innych dokumentach utwór ten nazywa się nieco inaczej: "Kwartet dla czterech aktorów"; różnica niewielka, ale znamienna - mimo woli ujawnia scenariuszowy charakter tekstu Schaeffera, jego literacką "niekompletność").

W "Kwartecie" wyreżyserowanym przez Mikołaja Grabowskiego (to - obok Jana Peszka - jeden z tych, którzy najwcześniej związali się ze scenopisarstwem Bogusława Schaeffera) każda z postaci miała swoje "imię": Skrzypek I, Skrzypek II, Altowiolinista, Wiolonczelista. Taki układ afisza sugerował, że aktorzy "wcielają się" w role muzyków. Było to zgodne z pierwotnymi intencjami autora, który w komentarzu do "Kwartetu dla czterech aktorów" wyznawał: "Każdemu z aktorów zabrałem instrument, pozostawiając pulpit i partyturę". We wrocławskim przedstawieniu nie ma pulpitów, nie ma partytur. A w programie brak "imion" scenicznych postaci, są tylko nazwiska wykonawców: Krzysztof Bauman, Henryk Niebudek, Miłogost Reczek, Wojciech Ziemiański. Patrząc na ten zapis mamy bowiem odnieść wrażenie, iż wymienieni aktorzy nie tyle grają role muzyków z kwartetu, ile są kwartetem. Zresztą, sceniczny dialog podtrzymuje to złudzenie: kto zna biografie wykonawców, wyłowi zeń aluzje dotyczące artystycznej przeszłości "członków kwartetu". "Aktor grający aktora - stwierdza Schaeffer w jednym ze swych "wyznań" - może po prostu grać siebie i nie będzie tu żadnego fałszu". Ale ci czterej - w czarnych frakach, z białymi gorsami - nie grają przecież siebie. Ich role budują rytm i napięcia spektaklu, jego aurę i "biologię". Schaefferowski "Kwartet" bowiem, choć jest utworem scenicznym, skomponowany jest według reguł obowiązujących w muzyce. Nie ma w nim fabuły ani tradycyjnie rozumianego konfliktu. A i aktor używany jest inaczej: jego ciało i głos, jego biologia i psychika - to instrument. I to bardziej w dosłownym niż metaforycznym sensie.

Zatem patrzmy na tę wyfraczoną czwórkę. Właśnie aktorzy, zbliżywszy się do siebie, wystukują kamieniami - trzymanymi w obu rękach - jakiś "łupany" rytm. Potem plotki, próby "rewizji". I - bez skrzypiec - pantomimiczna gra na skrzypcach. Z tej "figury" przejście w "figurę", jaką zdarza się obserwować na stadionach: oto cała czwórka w blokach startowych! Bieg - jak na zwolnionym filmie, jak w dusznym, grząskim śnie - ku hipnotyzującemu światłu. I oto jeden z kwartetu - Ziemiański - zostaje sam. Rozgląda się, czy nie jest obserwowany. Wyjmuje z buta jakiś papier - jakby to była tajna instrukcja. Ale to tylko krzyżówka wycięta z gazety. Męka poszukiwania brakujących haseł. Nagle otwierają się drzwi. Wracają tamci. Znów "rewizja osobista". I znów hipnotyczne zdążanie ku światłu. Reflektor zapala się raz z jednej, raz z drugiej strony. Desperacka bieganina. Wysokie symbole i płaska dosłowność. Uczestnicząc bowiem w przedstawieniu, przygotowanym - reżysersko - przez Wojciecha Ziemiańskiego (przy współudziale pozostałych wykonawców), odbieramy przekaz dwuwarstwowy: jedna warstwa teatralnych znaków odsyła nas do rzeczywistości pozascenicznej, mówi o naszych kłopotach z kulturą i samymi sobą, o tym, jak Wysokie może stać się Trywialnym (i odwrotnie), druga - ma naturę tautologii, wskazuje na samą siebie, jest scenicznym żartem. Oto próba odśpiewania trywialnej pieśni: "Kiedy byłem bardzo mały" - w konwencji wojskowej, kościelnej, "na wesoło". Każdy z wykonawców - kwartet smyczkowy staje się teraz zespołem śpiewaczym - opowiada się za inną wersją. Bo ma inny "światopogląd artystyczny". Stąd konflikty, kłótnie. Ale od czasu do czasu wydaje się nam, że "ideologia interpretacyjna" jest dorabiana do konfliktów, które z czego innego wynikają: po prostu "chórzysta" - z powodów pozaartystycznych - nie lubi "dyrygenta". Próba jest tedy - groteskowym, to prawda - ujęciem sporów, od dawien dawna toczonych wokół interpretowania dzieł sztuki. Ale jest także żartem, niemal prywatnym "wygłupem" Baumana, Niebudka, Reczka i Ziemiańskiego. W rezultacie spory o wzorce kultury, dociekania zagadek bytu - zostają wzięte w ironiczny cudzysłów.

Ta intelektualno-trywialna zabawa ma wszakże wyraźną konstrukcję, zdyscyplinowany rytm. Kończy się niemal muzycznie: oto aktorzy - w przyspieszonym tempie - zaczynają grać to, co już grali; w odwróconej kolejności, jakby taśmę puszczono od tyłu.

Patrzę po współwidzach: większość zadowolona (a jest nas - niepremierowych - kilkadziesiąt osób). Jeszcze rzut oka na pustą teraz przestrzeń pod metalową konstrukcją reflektorów - i opuszczamy pomieszczenie, które we wrocławskim Teatrze Polskim na czas spektaklu staje się jego Trzecią Sceną. Pokrętnymi przejściami schodzimy w dół. Drogę pokazują bileterki - niby żywe drogowskazy. W którymś momencie zaczyna mi się wydawać, że więcej ich niż nas, widzów.

Tak, tak, życie teatralne Wrocławia bądź ucieka w śmiech pusty, bądź chowa się po piwnicach, strychach i innych marginesowych scenkach, gdzie powtarza się to, co już dawno powtórzone. A przecież to z Wrocławia dopiero co telewizja emitowała znakomite przedstawienie "Powieści teatralnej" Bułhakowa. Drodzy artyści - pora wyjść na pierwszą scenę!