Artykuły

Trzy pozycje tego sezonu, wystawione przez Teatr Powszechny w Łodzi - "Noc spowiedzi" Arbuzowa, "Bereziacy" Obidniaka - Sykały, i Jasnorzewskiej "Baba-Dziwo" - ich wyraz sceniczny oraz stała konsolidacja zespołu teatru stanowią, że ta placówka stała się najbardziej żywą sceną łódzką: jest w ramach swoich założeń i przeznaczenia sceną popularną, staje się zaś dobrą sceną popularną, podczas gdy inne teatry, powołane do pielęgnowania klasyki czy nowatorskiego repertuaru współczesnego, obniżyły swoje loty do tego stopnia, że stały się bardziej popularne niż dobre.

*

"Noc spowiedzi" jest chyba najbardziej ambitnym utworem Arbuzowa. Dowodzi jak daleką i długą drogę przeszedł pisarz, poczynając od agitek z lat trzydziestych, poprzez obyczajowe komedie, sztuki, w których na tle panoramy historycznej rozgrywały się intymne, kameralne sprawy - aż do dramatu postaw moralnych, właśnie do "Nocy spowiedzi".

Ktoś przy okazji tej ostatniej sztuki, próbującej na tle Ostatniej wojny niemiecko-radzieckiej ukazać problemy "współczesne" i "uniwersalne", napisał, że utwór ten jest grawitacją w kierunku rozwiązań formalnych, dlatego że postacie i sytuacje można przenieść na zgoła inny teren, że można wyobrazić sobie rozegranie się tego dramatu w innych, niekoniecznie radzieckich warunkach. Wydaje, mi się, że w tym rozumowaniu jest za dużo sofistyki: owszem, podobny; dramat moralny mógłby się rozegrać w innych, nie radzieckich warunkach, natomiast nie można by było przenieść takich, typowych dla społeczeństwa radzieckiego postaci i takiej konkretnej i realnej sytuacji w inny teren, przynajmniej nie w każdy inny teren. Pamiętajmy, że głównym problemem "Nocy spowiedzi" jest sprawa określenia postawy w sytuacji ostatecznej, jaką jest śmierć grożąca ośmiu ludziom radzieckim z rąk niemieckiego komendanta za ukrywanie niemieckiego żołnierza-dezertera. Ale nawet jeszcze nie o to tutaj chodzi. Wydaje mi się, że znalezienie w życiu radzieckim z lat ostatniej wojny ogólnoludzkich konfliktów niewiele ma wspólnego z zabiegami o formalną stronę utworu. Świadczy raczej o myślowej dojrzałości Arbuzowa, o sięgnięciu po niełatwe, leżące na powierzchni życia wąskie problemy, o umiejętności odnalezienia w ściśle określonym czasie i miejscu najgłębszych, ogólnoludzkich treści moralno-filozoficznych, wspólnych dla wielkiej rodziny ludzkości, jaką tworzą ludzie wszystkich epok i przestrzeni głęboko zaangażowani w moralno-etyczne problemy.

Sztuka nie posiada czystej surowej konstrukcji dramatu postaw. Czynnik wywołujący zjawisko polaryzacji, osoba majora Giesslinga wnosi w sytuację dramatu zbyt wiele cech rodzajowych, cech taniego demonizmu. Giessling jest aktorem wyżywającym się po kabotyńsku w życiu, tu w roli neurastenicznego sędziego śledczego, jaką sobie dla zabicia nudy i bezsenności w tę noc 1944 r., w niewielkim miasteczku na Ukrainie, sam, narzucił.

Gra tę rolę z wyczuciem jej niebezpiecznej efektowności Jerzy Przybylski, tuszując autoironicznymi akcentami rysy swojej diabolicznej maski (właściwie kolejnych przy każdym przesłuchaniu nakładanych masek), ale nie zacierając wcale kabotynizmu postaci. Właściwa Przybylskiemu inteligencja aktorska, jego sprawność warsztatu pozwoliły mu wziąć dobrze wszystkie niebezpieczne zasadzki tej dużej tekstowo i - popisowej roli. W zderzeniu z takim Giesslingiem tym ciekawiej wypadła postać jego adiutanta Henryka von Gahlena, narysowana przez Leona Niemczyka kontrastowo cienką, oszczędną kreską.

Kilka innych ról - Ireny Malkiewicz (Julia Glebowa), Mirosława Szonerta (niemiecki żołnierz-dezerter, Scholz), Czesława Przybyły (Zajcew, nieznajomy), Antoniego Żukowskiego (Samarin, policjant) dopełniają całości przedstawienia. Marian Stańczak umieścił akcję we wnętrzu starej cerkwi. Cała ta efektowna sceneria podbudowuje warstwę sztuki rodzajową i melodramatyczną. Scenografa urzekła pewnie uroda pomysłu, choć główny problem sztuki zyskałby, gdyby był podany w surowych konstrukcjach syntetycznych, ku którym lepsza, warstwa sztuki i z pewnymi wyjątkami zastosowany styl gry aktorskiej - zmierza. Reżyserował Ryszard Sobolewski.

*

Próbą zupełnie innego teatru jest utwór młodego łódzkiego aktora i autora Karola Obidniaka "Bereziacy" w opracowaniu dramaturgicznym, inscenizacji i reżyserii Romana Sykały, który kontynuuje tym spektaklem swoją linię doraźnego zaangażowania politycznego we [prawdopodobnie brak części tekstu] downię w napięciu emocjonalnym groza scen znęcania się granatowych policjantów nad więźniami, surowością rygorów obozowych. Przy tym wszystkim przedstawienie nie jest pozbawione elementu humoru; dla mnie osobiście ta "wesoła Bereza" nie jest do przyjęcia, prawda artystyczna została przez to zachwiana, choć - być może - wisielczy humor mógł psychicznie podtrzymać więźniów, w życiu tak być mogło. Być może kierował się Obidniak chęcią rozładowania ciężkiej atmosfery i napięcia trudnych do zniesienia bez chwili wytchnienia. Jest w pomyśle, nawet w samym tekście "Bereziaków" zalążek wielkiego dramatu politycznego, wewnętrznego dramatu komunistów w momencie rozwiązania Komunistycznej Partii Polski, który pod piórem dramatopisarza typu Kruczkowskiego mógłby przybrać formę dzieła głębiej przemawiającego.

Inscenizował i reżyserował "Bereziaków" Roman Sykała - jego pomysłu są układy ruchu i pantomimiczne kadencje scen zbiorowych, które rytmizują, wzbogacają i nieco teatralizują ten spektakl, ale nie przekraczają tutaj - oo jest szczególnie istotne wobec tematyki utworu - niebezpiecznej granicy przerostu środków formalnych nad treścią utworu. Sztukę trzyma głównie komplet aktorów zespołu męskiego, mogący właściwie zagrać każdą sztukę o szerokim przekroju społecznym (z wyjątkiem chyba wielkiego repertuaru romantycznego). Wyróżnić więc trzeba rolę Ministra, graną przez Mariana Nowickiego, Kumali, komendanta obozu - przez Jerzego Przybylskiego, postać Pogorzelskiego, dyrektora departamentu w wykonaniu Leona Niemczyka. Soczystą sylwetkę przodownika Kowalskiego zarysował: Aleksander Fogiel. Z grupy aktorów grających więźniów obozu wymienić trzeba Zbigniewa Niewczasa, Tadeusza Sabarę (dobra, ciepła sylwetka niezdary Intelektualisty), Mirosława Szonerta, Czesława Przybyły i Włodzimierza Skoczylasa, chłopskiego filozofa wśród komunistów.

Scenografia Mariana Stańczyka tym razem umowna, adekwatna dla problematyki utworu.

Prapremiera groteski Marii Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej pt. "Baba-Dziwo" w inscenizacji Karola Frycza i reżyserii Wacława Radulskiego odbyła się w Krakowie w grudniu 1938 r. Po premierze ambasada niemiecka założyła ostry protest, mimo że główną postacią sztuki jest kobieta, Jej Macierzyńka, Wysokość, Valida Vrana. W pierwotnym zamyśle główną postacią tego utworu - jak podaje program - był bezimienny dyktator enigmatycznego, państwa Prawii, scharakteryzowany zresztą całkiem jednoznacznie i dopiero na skutek życzenia teatru Pawlikowska zmieniła płeć dyktatora. Zmianą tą jednak nikogo nie zmyliła. Zmiana ta nie wprowadza w błąd i nas, nie tylko dlatego, że scenografowie, łódzkiego spektaklu Henri Poulain i Bogda Solle dali Przewodnicy Prawii i jej świcie znamienne czarne mundury, ale że kierunek odniesienia satyry w utworze jest zupełnie jasny. Wytycza go problematyka utworu: protest autorki przeciw ingerencji władzy totalistycznej w prywatną sferę życia jednostki, dokładniej precyzując problematykę sztuki "Baby-Dziwo": sprzeciw w stosunku do polityki populacyjnej Niemiec hitlerowskich, spychającej kobietę do roli określanej tą polityką przez sławetne trzy K. KKK: Kinder, Kuche, Kirche.

"Baba-Dziwo" szczególnie wyraziście określa Jasnorzewską, poetkę liryczną, poetkę miłości z jej najróżnorodniejszymi odmianami uczuć, pisarkę wypowiadająca się za "równouprawnieniem w miłości", a tu ponadto przeciw przymusowi macierzyństwa, jaki i tak nakłada na kobietę biologia i prawo społeczne. Nie jest wcale przypadkiem, że Jasnorzewską uderzył w dyktaturze hitlerowskiej ten właśnie problem i że w sferze tych zagadnień - wolności uczuć ludzkich łączących kobietę z mężczyzną - rozegrała swoją groteskową batalię z hitleryzmem.

Pawlikowską, poetkę uczuć intymnych, pisarkę kameralną, nie interesuje dyktator jako taki, ani mechanizm władzy. Sztuka też nie rości sobie pretensji, aby opisać społeczno-polityczne prawidła powstawania, wyrastania, utwierdzania się dyktatora; ale strukturę psychiczną określonego dyktatora, psychiczne źródła jego pragnienia władzy. I zgodnie z modną w owych latach freudowską teorią psychoanalizy Pawlikowska znajduje praźródło tej żądzy władzy w libido, w niezaspokojonym instynkcie seksualnym Validy Vrany. Nie jest to jednak analiza uproszczona, mówi o tym ironiczny, kpiący stosunek autorki do całego zagadnienia, wyrażony właśnie w groteskowym ujęciu problemu: brzydota pomywaczki Franiki Mruk, recte Validy, nie pozwoliła jej osiągnąć szczęścia w miłości, małżeństwie i macierzyństwie. Ta jej "nędza" kobieca, trudna do zniesienia bez buntu i rekompensaty zrodziła poczucie niższości, kompleks małowartościowości, kompleks zaś spowodował nienawiść do pięknych kobiet i do mężczyzn, potem do świata w ogóle, nienawiść zaś stała się źródłem pragnienia rekompensaty możliwej do osiągnięcia przez zemstę, zemsta zaś wydaje się jej osiągalna tylko przez władzę. Dlatego Franika Mruk z energią, "z którą mogłaby urodzić sześciu synów", pnie się do władzy po szczeblach społecznych od pomywaczki poprzez nauczycielkę, i wreszcie po ułankę w randze kaprala; pnie się po grzbietach uległych, usłużnych a głupich, po karkach chytrych i obłudnych. Osiąga wreszcie władzę, dopełniając swego triumfu - jak sama powiada wyrokami śmierci. Ale możliwość zemsty wcale nie zaspokaja jej głodu szczęścia. Wie, że przyjaźń, miłość mogłaby teraz zdobyć za awanse i ordery. Jest jednak zbyt świadoma swojej potwornej brzydoty i starości, ażeby bez poniżenia taką miłość przyjąć. Pozostała jej duma zduszonych, zregenerowanych instynktów i "żółciotwórczą wątroba, nienawiść". Podana jej perfuma, a właściwie trucizna pod nazwą "Niketeria", która miała ją zabić, wywołuje szok, w którym odbywa się wielka autodemaskacja, Valida odsłania cały mechanizm swoich psychicznych uwarunkowań żądzy władzy i prawdziwy stosunek do poddanych. Demaskacja ta jest całkowitą kompromitacją, jest śmiercią cywilną, gorszą, bo bardziej skuteczną w oczach poddanych niż śmierć biologiczna.

Najistotniejszą zaletą wystawienia tej sztuki Jasnorzewskiej jest przywrócenie scenie dramatycznej wielkiego żywiołowego talentu Jadwigi Andrzejewskiej. Trzeba z uznaniem podkreślić, że znalazła w zespole Teatru Powszechnego możliwość pokazania się w dużej, bogatej roli Validy Vrany, w sztuce specjalnie dla niej wystawionej. Odsłoniła swój pazur aktorski, swoje spontaniczne aktorstwo, które pozwoliło jej, dzięki jakiemuś szóstemu zmysłowi, pokonać wszystkie trudności tej skomplikowanej roli bez jednego błędu i fałszu i pokazać bardzo szeroką skalę jej możliwości aktorskich. Andrzejewska świetnie nosi maskę dobrodusznej "Matki Narodu": jest łaskawa i w tym samym czasie niepokojąco groźna, jest zabawna i przerażająca. Nie przestaje: być kucharką, w sposobie bycia, godną litości odrażającą starą kobietą i - bystro widzącą, chłodno oceniającą - nawet w ataku euforii - swoich zamaskowanych "wiernych" poddanych.

Wychodząc jednak ze spektaklu nie sposób się oprzeć wrażeniu niedosytu a z nim pytaniu: czemu współczesna literatura, a więc i tu Jasnorzewska i Brecht w "Karierze Artura Ui", tak beztrosko lekko rysuje postać groźnego ludobójcy, który pogrążył świat w krwi i ogniu. Pomywaczka, malarz pokojowy, szaleniec, psychopatka niewyżyta seksualnie, obłąkana władzą - i tylko tyle? Historia nam pokazała inny format tego "niewyżytego psychopaty" czy "szaleńca w rękach gangsterów" niż widział go Brecht i zwłaszcza Pawlikowska, która przecież w obawie przed prototypem swej bohaterki, Validy Vrany musiała ujść z kraju, aby umierać na obczyźnie na chorobę, na jaką - jak ktoś powiedział - przetłumaczyła się jej tragedia wygnańcza. Oczywiście sztuka Pawlikowskiej jest "wariacją na temat" - jest próbą zuniwersalizowania problemu pod kątem widzenia jaki narzucał się temu bardzo kobiecemu oku świetnej poetki.

Data publikacji artykułu nieznana.