Artykuły

U Kantora nie było gry. Nie wolno było grać, bo granie jest oszustwem. Pamiętam, jak nam tłumaczył: "Drodzy państwo! Na czym polega czynność happeningowa? Oto teraz piję kawę. To jest czynność życiowa, prawda? A jak się kawa skończy i ja wciąż będę podnosił do ust filiżankę? To będzie czynność happeningowa. Tak będziecie robić"

Z Lesławem i Wacławem Janickimi rozmawia Monika Redzisz

Styczeń 2011 roku, Kraków. Marcin Świetlicki w jednej z krakowskich kawiarni organizuje Gazetę Czytaną. Zaproszeni artyści mają po pięć minut, żeby zaprezentować coś publiczności. Ktoś czyta wiersz, inny pokazuje fotografię. Bracia Lesław i Wacław Janiccy, aktorzy teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora, wchodzą na niewielką podświetloną scenę. Okazuje się, że z zawodu są szlifierzami diamentów, a także specjalistami w rytowaniu znaków rodowych w kamieniu i prowadzą w Krakowie zakład jubilerski. Zaczyna Wacław, specjalista od wyceny kamieni szlachetnych. Ostrożnie pokazuje publiczności niewielki kamień. "Proszę państwa - mówi - oto dwukaratowy brylant, najwyższa klasa czystości. Wartość - siedem tysięcy dolarów w karacie". Mówi, mówi i nagle ups! Brylant wypada mu z ręki i toczy się pomiędzy widzów! Konsternacja, ludzie się pochylają, szukają, ale trudno w tym przyćmionym świetle coś zobaczyć. Wacław Janicki podchodzi do mikrofonu i mówi: "Bardzo państwa przepraszamy. Prosimy uczciwego znalazcę o zwrot brylantu do naszego zakładu na ulicę Świętego Krzyża".

Ktoś się zgłosił?

- Do tej pory nie! (śmieją się)

Są panowie szlifierzami diamentów. To zaskakujący zawód u słynnych aktorów teatru Cricot Skąd taki zawód?

- Robimy to, co robił nasz ojciec. Był mechanikiem precyzyjnym, przed wojną pracował we Lwowie w salonie Skody. Mama uciekała ze Lwowa w '44 w zaawansowanej ciąży, poród zastał ją w Lanckoronie. Urodziła mnie, a akuszerka mówi: "Proszę pani, będzie jeszcze jedno dziecko!". Mama nie wiedziała, że będą bliźniaki! Jestem starszy od Wacława o dwie godziny. Ojciec przyjechał do Krakowa za mamą. Poznał pewnego szlifierza diamentów, który namówił go do współpracy. I tak ojciec otworzył w Krakowie szlifiernię kamieni szlachetnych, w latach 50.

Prowadził prywatną firmę w latach 50.?

- Tak! Na ulicy Sebastiana 8/4 - w naszym mieszkaniu. Cały pokój poświęcił na pracownię rzemieślniczą. Pozwolili mu, bo było to potrzebne. Jako jedyny w Polsce szlifował diament techniczny dla AGH. Robił też na przykład pocztówki dźwiękowe, wtedy, w latach 50., w kraju komunistycznym! I to hulało. A mama szyła. To jej do dzisiaj zostało. Ma 97 lat i ciągle szyje.

Ojciec uczył panów zawodu?

- Nie zmuszał nas do pracy, ale nauczył nas, że jeśli chcemy mieć dla siebie jakieś pieniądze, to musimy zapracować. Jak coś zeszlifowaliśmy, pieniądze od klienta były nasze.

Pomagaliśmy mu regularnie, byliśmy takimi czeladnikami. A jednocześnie interesowaliśmy się sztuką. Od zawsze. Ja zacząłem co prawda studiować na Akademii Górniczo-Hutniczej, bo ojciec mówił, że to mi się przyda. Poszedłem, ale się nie nadawałem. To był inny świat. My już wtedy zaczęliśmy wąchać piwnice, słuchać jazzu. Jazz club Jaszczury, Piwnica pod Baranami, Krzysztofory - to nas wciągało. Poszedłem na historię sztuki, a brat na malarstwo.

To podziemie artystyczne było wtedy niezwykle. Wiedziało o nim niewielu ludzi, wszyscy się znaliśmy. Spotykaliśmy się na wernisażach, koncertach, w piwnicach, prowadziliśmy rozmowy o sztuce, o jazzie. To nam dawało poczucie wolności. Wtedy nie było jeszcze takiej potęgi pieniądza jak dziś, liczyło się tylko życie artystyczne. Tym człowiek czuł się dowartościowany, a nie tym, że ma nowy samochód.

Teatr Cricot 2 istniał od '55 roku. Znali panowie przedstawienia Tadeusza Kantora? Kiedy poznaliście jego samego?

- Do pierwszego spotkania w happeningu "Linia podziału" nie znaliśmy działalności teatralnej Kantora. Nie widzieliśmy przedstawień odbywających się w Domu Plastyków przy ul. Łobzowskiej. W Krzysztoforach, w galerii Grupy Krakowskiej, widywaliśmy go na wernisażach. Właśnie wrócił wtedy z Francji i opowiadał o awangardzie, o rym, co się dzieje w galeriach w Paryżu. Byliśmy tuż po maturze, na pierwszym roku studiów. Słuchaliśmy tego z wypiekami na twarzach. Dlatego kiedy w '66 roku zaproponował nam wzięcie udziału w swoim happeningu, nie namyślaliśmy się ani chwili.

Dlaczego akurat panów? Jak do tego doszło?

- Było to tak nasz serdeczny przyjaciel, można powiedzieć - trzeci brat, Jacek Stokłosa, z którym ja studiowałem na ASP, a Wacek dzielił pasję fotografowania, był związany z galerią Krzysztofory, pomagał przy organizacji wystaw. On pierwszy poznał osobiście Tadeusza Kantora. Usłyszał, jak Kantor mówi, że przygotowuje happening i potrzebuje dwóch gości, którzy będą jedli makaron z walizki. Wtedy Jacek krzyknął: "Ja znam takich dwóch!". Jak pokazać się Kantorowi? - zastanawialiśmy się. Jak się ubrać? Nagotowaliśmy pełno makaronu i włożyliśmy go do walizki. Żeby wrażenie absurdu było większe, ubraliśmy się w nasze garnitury maturalne - od krawca, świetnie skrojone! Jak Kantor nas zobaczy! takich eleganckich, od razu nas wziął!

Jak wyglądały pierwsze próby? Mówił panom, jak grać?

- U Kantora nie było gry. Nie wolno było grać, bo granie jest oszustwem. Pamiętam, jak nam tłumaczył: "Drodzy państwo! Na czym polega czynność happeningowa? Oto teraz piję kawę. To jest czynność życiowa, prawda? A jak się kawa skończy i ja wciąż będę podnosił do ust filiżankę? To będzie czynność happeningowa. Tak będziecie robić". I więcej nic nam nie mówił. Każdy sam musiał wymyślić, jak się będzie zachowywał: co zrobić, żeby odejść od tego praktycyzmu życiowego. My zjedliśmy walizkę makaronu i zastygliśmy jak rzeźby.

Co wtedy panowie o tym myśleli? Postrzegaliście to od razu jako wielką sztukę?

- Tak, wiedzieliśmy od początku, że to jest wielka sztuka. Byliśmy wtedy zafascynowani jazzem. Czuliśmy, że u Kantora możemy improwizować tak, jak się to robi w jazzie. Kreować, a nie odtwarzać przypisane nam role. Bo Kantor nikomu ról nie przypisywał, kazał tylko istnieć na scenie. To nas fascynowało. Te prozaiczne czynności na scenie, bez patosu, bez dramatu, szalenie radowały i Kantora, i nas.

Byli panowie związani z teatrem Cricot aż 25 lat. Czy był taki moment w waszej współpracy, że Kantor chciał z wami zerwać?

- Był taki straszny moment: sąsiad pracował w Łodzi w wytwórni filmów i powiedział, że Hoffman kręci "Potop" i szuka dwóch podobnych do roli Kiemliczów. Pojechaliśmy na zdjęcia próbne, przyjęli nas. Sukces! Zaczęliśmy jeździć na lekcje szermierki, jazdy konnej. Ale po pewnym czasie informacja ta doszła do Kantora. "Co??? Do kina poszli! Sztukę awangardową rzucili dla jakiegoś marnego kina! Jak można? Proszę bardzo! Albo kino, albo teatr!" I do "Umarłej klasy" nas nie wziął. Jak nas widział na ulicy, odwracał głowę obrażony strasznie. Byliśmy przerażeni, ale co było robić, słowo się rzekło. "Jak tak pokazuje emocje, znaczy, że mu zależy" - pocieszaliśmy się. Zrozpaczeni podglądaliśmy próby do "Umarłej klasy" przez malutkie okienko. Ale nagle przychodzi do nas zaproszenie na premierę. No, to już wyróżnienie! Na ulicy Kantor podszedł do nas i przywitał się serdecznie. Odetchnęliśmy. To wtedy po raz pierwszy zobaczyliśmy przedstawienie Kantora jako widzowie. A jak zobaczyliśmy, to nas normalnie zatkało z zachwytu. Takie niesamowite przeżycie! A Kantor, nic nam nie mówiąc i nie pytając o zdanie, powiedział do Jasia, który był stolarzem i robił ławki do przedstawienia: "Panie Jasiu, jeszcze jedną ławkę trzeba dołożyć, dla Janickich". I tak zaczęliśmy grać w "Umarłej klasie". A do filmu nigdy już więcej nie poszliśmy.

Czy od początku w pełni akceptowali panowie system pracy aktorskiej w jego teatrze? Kantor pisał: "Twórczość aktora nie kończy się na próbach. Gorąca atmosfera wytworzona w czasie prób nie może wygasać wraz z jej zakończeniem. Rytm twórczości jest nieprzerwany, wymaga totalnego, bez reszty, permanentnego zaangażowania myśli, woli i wyobraźni aktora. Stan relaksu, rozproszenie uwagi na banalne i głupie sprawy w sposób katastrofalny przerywają rytm pracy". Jak panowie to odbierali, z takiej zwykłej ludzkiej perspektywy - ludzi, którzy mają rodziny, swoją prywatność i te "banalne, głupie" sprawy są dla nich również ważne?

- Były trudne chwile. Kiedy jechaliśmy do Florencji, Kantor powiedział: "Panie Wacławie, niech pan weźmie żonę". Z początku się ucieszyłem. A on mówi: "Też będzie grała". Przestraszyłem się. Ale dobrze, jedziemy. Zaczęły się próby. Kazał jej usiąść i więcej się do niej nie odezwał przez trzy miesiące! Ewa już taka znudzona, zniechęcona, ręce opuszczone, nogi wyciągnięte. A Kantor nagle: "Tak, pani Ewo, właśnie taka powinna pani być! Jak taka szmata do podłogi!". Obraziła się.

Bywał zazdrosny, że interesujemy się czymkolwiek innym niż jego teatr. Kiedy w '85 zwiedzaliśmy Betlejem, Kantor narzekał: "Po co żeśmy tu przyjechali, do tego Betlejem!". Bo tam trzeba było stać się na chwilę pokornym, zapomnieć o sobie choćby na chwilę. A tego Kantor nie potrafił.

Od 79 do '90 roku w czasie wielomiesięcznych podróży z zespołem teatru pisał pan "Dziennik", notując na spokojnie, na chłodno, bez uniesienia, ale i bez pretensji, jak wyglądało codzienne życie zespołu. Dlaczego? Czy była to próba znalezienia własnej przestrzeni psychicznej, azylu, do którego on nie miał dostępu?

- Tak, ale być może pewną rolę odegrał tu też fakt, że jestem historykiem sztuki. Pomyślałem sobie: trzeba notować, trzeba prowadzić dziennik, zwykły, prozaiczny zapis. Bo nasze życie było prozaicznie normalne.

Nie zawsze chyba bywało łatwo. Pisze pan w "Dzienniku", że Kantor robił wam awantury: "To nie są wakacje tropikalne, tylko wyjazd artystyczny, posłannictwo! Jesteście playboye sztuki, co to się kąpią w basenie". Albo: "Panowie wybrali się do kabaretów zakosztować wrażeń, czym wystawili na szwank wielkość teatru Cricot i mój prestiż". A nawet: "Janiccy to jest esencja gnoju". I jeszcze jeden cytat: "Dziś Tadeusz wyraźnie się nas czepiał. Dla nas to sygnał bardzo wyraźny: nie dać się sprowokować, ale i nie popuścić, gdyż byłaby to ingerencja w wolność, jaką każdy powinien posiadać, zniszczenie azylu, do którego nie ma wstępu żadna inna osoba".

- Cóż, Kantor cierpiał w zderzeniu z codziennością. Czasami trudno było to znieść.

Mieszkaliśmy we wspaniałych hotelach - z basenem, z wszelkimi wygodami. A dla nas to było tylko miejsce do spania, nie mogliśmy się kąpać, relaksować, wypoczywać, bo przecież przyjechaliśmy z teatrem. Wiedzieliśmy, że jesteśmy tu tylko z powodu sztuki.

A jak znosili to inni? Czytam w "Dzienniku", że "nie wytrzymują napięcia i rezygnują z pracy". "Poczuła się źle i zabrało ją pogotowie". "Tak to jest w teatrze Cricot - ludzie po prostu nie wytrzymują". "Wczoraj Tadeusz zrobił awanturę Jasiowi, i to bardzo krzywdzącą. Jaś nie wytrzymał i popłakał się. Teraz Kantor postara się obarczać winą za wszystko Jasia i Stasię. Nie wiadomo tylko, czy nowe ofiary to wytrzymają". Czy wielka sztuka usprawiedliwia takie zachowanie?

- Oczywiście, męczące było to ciągle napięcie. Z Kantorem inaczej się nie dało. Ale dla sztuki warto było się poświęcić. Znosiliśmy jego wybuchy, bo w tym była jego siła. Robiliśmy "Wielopole, Wielopole" we Florencji. A tam maniana, nikt się nie spieszy, napięcie zaczęło spadać. A napięcie musi być, napięcie buduje spektakl. W pewnym momencie Kantor wpadł w szał. Zwołał Włochów i zrobił im straszną awanturę. Obrzucał ich epitetami, rzucał rekwizytami, walił pięścią w stół. "Moi, je suis presque genial!" - krzyczał. "Jestem niemal genialny! A wy? Wy jesteście tacy mali!" - i pokazywał pół palca. Słyszeli, że wybuchowy, ale nie spodziewali się, że aż tak. Ale następnego dnia wszystko ruszyło z kopyta! Kiedy spektakl się odbył, przyznali mu rację.

Znosiliśmy to, bo wiedzieliśmy, że obcujemy z czymś wielkim. Jego poświęcenie było dla nas przykładem. Miał 65 lat, a zachowywał się, jakby miał 20. Miał w sobie to szaleństwo, porywał nas. Każdy, kto go spotkał, przeżywał coś niesamowitego.

Pisze pan: "Kantor istnieje na scenie jak jakiś kontroler w fabryce. Przez swoją obecność mobilizuje robotników do wydajnej i bezbłędnej pracy. Może w tym fakcie tkwi sukces naszej gry". Czy zawsze był obecny? Czy ingerował w waszą grę w trakcie przedstawienia?

- Na przedstawieniach zawsze był obecny, choć jakby niewidoczny. Nie odgrywał roli dyrygenta, nie dawał żadnych znaków. Tym bardziej byliśmy skoncentrowani na tej małej przestrzeni.

Czy w chwilach spokoju Kantor przyznawał, że jest wybuchowy, czy potrafił przeprosić?

- Niemal zawsze to robił.

Ale czy ten stres nie przeszkadzał aktorom, tym słabszym psychicznie, w pracy? Czy nie blokował ich kreatywności, na której tak zależało Kantorowi?

- Każde spotkanie z Kantorem, nawet przebiegające w atmosferze awantur, nie blokowało, lecz inspirowało twórczo. W duchu zawsze przyznawaliśmy mu rację.

Jakie były relacje pomiędzy członkami zespołu? Czy wspieraliście się nawzajem?

- Tak. Ale byliśmy tak skoncentrowani na spektaklu, że nie liczyły się żadne prywatne, przyziemne sprawy. Czy ktoś kogoś lubi, czy nie. Poświęceni byliśmy wyższej sprawie.

Bardzo wiele podróżowaliście, co roku kilka razy wyjeżdżaliście ze spektaklami za granicę: Włochy, Hiszpania, Francja, Meksyk, Stany Zjednoczone, Wenezuela, Japonia - to tylko kilka przykładów. Recenzje mieliście entuzjastyczne. O panach pisali: bezbłędni, niesamowici, godni barci Marx. Jak reagowała na spektakle publiczność z różnych kręgów kulturowych? Czy reakcje publiczności i recenzje krytyków były podobne? Czuli się panowie zrozumiani na przykład na Dalekim Wschodzie?

- Spektakle Kantora oddziaływały przede wszystkim emocjonalnie - nawet jeśli publiczność nie rozumiała języka i symboliki pewnych scen, była pod ich ogromnym wrażeniem.

Czy zarabialiście coś w teatrze? Kantor pisał też o tym, że praca aktora spowodowana korzyściami materialnymi jest absolutnie niedopuszczalna...

- W Polsce dostawaliśmy jakieś małe sumy dla amatorów. Kiedy nas zapraszali za granicę, Pagart dawał nam diety, trochę dolarów. Zawsze mieliśmy ze sobą kuchenkę gazową i gotowaliśmy sobie. I tak z tych diet czasem udało się zaoszczędzić 10-20 dolarów.

Jak w takim razie zarabialiście pieniądze, z czego utrzymywaliście rodziny?

- Zarabialiśmy w warsztacie u ojca. Kiedyś ojciec nam powiedział: "Ten Kantor to chyba drugi wasz ojciec jest!". Tak bardzo byliśmy za nim. Emerytury nie mamy, wciąż pracujemy. Za to zwiedziliśmy z nim cały świat.

Moment największej bliskości z Kantorem?

- W 1971 roku Kantor został zaproszony do teatru Malakoff w Paryżu. Zdecydował się pojechać i zrobić z tamtejszym zespołem "Szewców" Witkacego. Zaprosił nas do udziału w tym wydarzeniu. Pojechaliśmy. Z Polski był tylko Kantor, jego żona Maria Stangret i my. To była trudna praca dla Kantora, bardzo trudna. Otoczony obcymi ludźmi czuł, że tylko my jesteśmy mu bliscy, że tylko my go rozumiemy. Zdobył się wówczas na wyznanie, że jesteśmy dla niego niczym synowie.

Czy po latach wspólnego występowania praca wyglądała tak samo jak na początku? Czy to możliwe - zachować tak długo spontaniczność, kreatywność, żarliwość? W "Dzienniku" znalazłam fragment: "Próby przebiegają inaczej niż dawnymi czasy. Spontaniczność, która była dawniej motorem naszych akcji, ustąpiła pola doświadczeniu. Stereotypom, koleinom aktorskich sztamp. Zróbmy Ślub. To wychodzimy i robimy". Czy to nie było zaprzeczenie jego idei teatru?

- Rutyna męczyła nas, męczyła Kantora. Zabijała teatr. Było coraz trudniej.

Nigdy nie mieliście dość? Nigdy nie chcieliście odejść?

- Póki żył Kantor, nie można było tak po prostu odejść. Trzeba było zostać do końca. Mimo że formalnie nic nas przecież nie wiązało.

8 grudnia 1990 roku zanotował pan w "Dzienniku": "Umarł Kantor". Czy to było niespodziewane, czy stan jego zdrowia był już wcześniej zły?

- Wiadomość, że Kantor znalazł się nagle w szpitalu, była dla nas szokiem, nie przypuszczaliśmy, że silne przeżywanie przez niego emocji, które zawsze stanowiło siłę napędową jego twórczości, zaprowadzi go na łóżko szpitalne. Z szpitala już nie wyszedł.

Po śmierci Kantora zagraliście jeszcze "Dziś są moje urodziny". Jak się czuliście?

- "Dziś są moje urodziny" zagraliśmy po pogrzebie Kantora. Mieliśmy wrażenie, że właśnie w tym wydarzeniu jest cały Kantor - jakby przewidział swoją śmierć i wrócił do nas podczas spektaklu.

Potem przestaliśmy grać. Ale nie do końca. Grywaliśmy czasem w innych teatrach, żeby poczuć jeszcze tę przyjemność bycia na scenie. A raz do roku, w rocznicę jego śmierci, na ulicy Kanoniczej, tam gdzie była Cricoteka, robimy we dwójkę żywe pomniki - "Chasydzi z deską ostatniego ratunku".

***

Wacław i Lesław Janiccy

- bracia bliźniacy, krakowscy szlifierze diamentów i aktorzy teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora. Lesław studiował malarstwo na ASP w Krakowie, Wacław - historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Z Kantorem współpracowali od 1966 r., od happeningu "Linia podziału", a potem od realizacji "Kurki wodnej" pojawiali się w każdym spektaklu do 1990 r., kiedy Kantor zmarł. Co roku 8 grudnia, w dniu śmierci Kantora, pojawiają się na ulicy Kanoniczej jako "Chasydzi z deską ostatniego ratunku"