Artykuły

A wydawało się, że już jej nie będzie. Wyglądało na to, że teatr i generalnie sztuka w niepodległej Polsce łatwo i definitywnie odżegna się od pytań o sens dziejów, o etyczny wymiar dawnych (i współczesnych) zdarzeń, o fundamenty narodowej tożsamości - Jacek Sieradzki o narodowym sporze w teatrze i w tekstach "Dialogu".

Sprzyjało temu pośpieszne zachłystywanie się dostępnym wreszcie normalnie Zachodem z jego nowoczesnością, jego wielobarwnością i jego pop-śmieciowością też. Także z jego rojeniami o końcu historii, w które wierzyło się nader chętnie. Teatr z lubością uwalniał się od przeklętych problemów zbiorowości; wolał psychologizować, penetrować rzadko odwiedzane dotąd peryferie społeczne, grzebać we własnych bebechach.

Potem historia wracała na afisz najczęściej w formie populistycznej, w specyficzny sposób poprawiając zbiorowe samopoczucie - bo wychodziło na to, że rodacy byli zawsze tylko niewinnymi ofiarami, a rozrabiali wyłącznie "oni": dranie, diabły i inna swołocz polująca na naszą dziejową niewinność. Poniekąd z takiego myślenia wyrosła seria widowisk Teatru Faktu, która od czasu PiSowskich rządów zdominowała Teatr Telewizji - choć gwoli sprawiedliwości wypada wspomnieć jej zasługi w przypominaniu istotnych, a zapomnianych zdarzeń, a także dopowiedzieć, że przynajmniej niektórzy jej autorzy potrafili pokazać złożoność i niejednoznaczność dawnych wypadków.

Niemniej kto wie, może właśnie jednostronna, cierpiętniczo-martyrologiczna wizja dziejów, forsowana tak usilnie podczas dwuletnich rządów prawicy, wywołała kontrę, o której mówi prezentowany tu [w Dialogu nr 11] blok tekstów. "Od czasu, kiedy Marta Fik martwiła się, że teatr nie potrafi już mówić ani o historii, ani o współczesności, musiała minąć cała dekada, by historyczna gorączka ogarnęła polską sztukę, by w literaturze, w kinie, w sztukach wizualnych, a wreszcie i w teatrze rozpętała się na dobre wojna na historyczne narracje, w której chodzi tym razem o rewizję zarówno samej historii, jak i narodowej tożsamości - piszą w swoim eseju Krystyna Duniec i Joanna Krakowska. - Wojna, w której jedni deklarują, że Nie są żadnymi Polakami, tylko normalnymi ludźmi, a drudzy, że Kochać Polskę, chcieć Polski to jedyna polityka dla nas."

Ta wojna jest ożywcza. Szkice Katarzyny Fazan, Małgorzaty Sugiery a także Krystyny Duniec i Joanny Krakowskiej przynoszą przede wszystkim krocie przykładów spektakli, dramatów, performansów dobierających się do historii i przez nią do samego jestestwa narodu, do podstawowych wyznaczników tożsamościowego samorozpoznania. Może nawet nie mieliśmy pełnej świadomości, że jest ich aż tyle. Wizje to najczęściej nieufne, sceptyczne, autoironiczne, nierzadko świadomie drastyczne i szydercze. Chyba jednak w znakomitej większości niekoniunkturalne i nie cyniczne, choć niekiedy niepokoje co do szczerości mogą pojawiać się w odniesieniu do głośnych nawet artystycznych wypowiedzi. Generalnie znać wszakże, iż tożsamościowe pytania naprawdę rozgorączkowały twórców, że pytanie "Kto ty jesteś?" z poczciwego wierszyka pada serio i nie pobrzmiewa automatycznie kabaretowym tonem, jakby się działo jeszcze chwilę temu.

"Historyczna gorączka" spaja też pokolenia, nie jest domeną wyłącznie najmłodszych. Oto nestor polskiej reżyserii, Jerzy Jarocki, na gorące tematy wypowiadający się niezmiernie rzadko, pewnie raz-dwa razy na dekadę, przygotował w Narodowym Samuela Zborowskiego, dynamicznie włączając się w dzisiejsze spory. Spektakl według własnego scenariusza nazwał "Sprawą" [na zdjęciu], pozwalam sobie pożyczyć ów tytuł do nagłówka niniejszego komentarza. Jarocki nie ukrywał, że impulsem była książka Jarosława Marka Rymkiewicza, z której wymową przedstawienie w subtelny sposób polemizuje. Obaj adwersarze, jak się zdaje, wywiedli swoje refleksje nade wszystko z tego samego, późnego, fragmentarycznego, nieskończonego, w wielu punktach niejasnego, a zdaniem Jarockiego, nawet cokolwiek "bałamutnego" dramatu Juliusza Słowackiego. Wciąż jednak fascynującego, tak jak fascynujący jest ów pojedynek toczony między reżyserem a pisarzem na podniebnych wysokościach.

Sprawa to przedstawienie, którego ascetyczna forma rozsadzana jest od środka wulkaniczną kipielą treści i znaczeń. W pierwszym akcie Jerzy Jarocki próbuje ująć w możliwie jasny i przejrzysty wykład rozwichrzoną i oszalałą historiozofię Słowackiego, jego osobliwe dzieje "globowych" duchów. Akt drugi jest niespodziewanie współczesny, aktualny po granice publicystyki i złośliwy. Pląsanina "w Klubie u Amfitryty" w takt Lucifera zespołu Behemoth zdaje się wściekłą kpiną z dzisiejszych pop-satanizmów i generalnie ze sposobu wypowiadania się młodej, wokół rockowej kultury (niektórzy komentatorzy widzą tu także ukrytą polemikę meta-teatralną, choćby z idiomem Jana Klaty). Majestatyczna postać szlachcica w białej delii obnoszącego pod pachą swą głowę - znak krzywdy - niczym transparent, zbliża się do tak dobrze znanego nam z dnia codziennego pomieszania wzniosłości ze śmiesznością. Pobrzękiwanie szabelek z offu brzmi aż nadto dosłownie, katabas dystansujący się od sporów staje się personifikacją polemicznej obłudy i oportunizmu. Konkret historyczny wdziera się gwałtem między poetyckie szyderstwa Słowackiego: reżyser funduje nam niekrótki seans przedwojennych kronik filmowych z pogrzebu poety, przypomina patetyczną mowę Piłsudskiego, wiersz Tuwima, ale i słowa kardynała Sapiehy zamykające wówczas krypty wawelskie dla następnych pochówków - nie bez bezpośrednio polemicznej przyczyny przecież. Dzień dzisiejszy zostaje przywołany przez olśniewająco prosty znak inscenizacyjny: sam gest zapalenia zniczy i postawienia parunastu lampek na pustej podłodze sceny. Ktoś z komentatorów przytomnie zauważył, że pierwsze światełko stawia Lucyfer, konsekwentnie budujący sobie z kolejnych stacji krzyżowych Polski drogę do swojego wiecznego kontrmęczeństwa.

Trzeci akt jest miejscem tytułowej "Sprawy" w istocie dubeltowej. Miejscem sądu bożego, przed który Samuel Zborowski, szlachcic-anarchista personifikujący polskiego ducha wolności, pozwał kanclerza Zamoyskiego, sługę prawa i racji stanu, ale i opresora. Jest też polem ataku diabelskiego buntownika na tron Chrystusowy. Rymkiewicz cytując źródła, gdzie odnotowana została nieznana postać, która maczając chustę w krwi ściętego szlachcica zaprzysięgła zemstę, sam wpisuje się w tę rolę, sam czyni się mścicielem. Słowacki dał chustę szatanowi. A Jarocki nie kontentuje się samym uruchomieniem podniebnego pojedynku, uważniej niż poprzednicy, śledzi jego przebieg, podkreśla wymowę finału. Lucyfer wygłasza płomienną, oszołamiającą mowę obronną ku czci polskiego buntu, polskiej wolności. Ale się w tej mowie spala, unicestwia. Gaśnie. A Chrystus usuwa się ze sporu, czyniąc kluczowymi słowa "Nie jestem Bogiem zmarłych - ale żywych". Na opustoszałej sali sądowej Samuel umocniony diabelską apoteozą, lecz samotny, stwórczym gestem "wskrzesza" Kanclerza, podnosząc go między wielkie duchy. Tak spektakl się kończy.

Inscenizacja, będąca ekstraktem kłębiących się myśli wtłoczonych w ascetyczną przestrzeń i minimalistyczne widowisko, budzi obok uczuć szacunku i podziwu sporo pytań, nie tyle skierowanych do twórcy, ile rodzących się z obserwacji współczesnej kultury i jej sposobów odbioru. Każdy akt rodzi inne niepokoje. Akt pierwszy: czy widz współczesny, jak wiadomo wściekle niecierpliwy i niezdolny do skupienia, już po chwili nie zamknie uszu na ten piramidalny, skłębiony, genezyjsko-metempsychiczny rebus, którego nawet hiperracjonalistycznemu Jarockiemu nie udało się rozplatać tak, by był jasny i zrozumiały. Akt drugi: czy gatunek ironii uprawiany przez reżysera, blisko powiązany z genialną drwiną Słowackiego, jest, by tak rzec, kompatybilny z tym sposobem rozdrapywania narodowych wzniosłości i nadęć, do których przyzwyczaiła nas współczesna sztuka? Ironiczne przybory i ingrediencje bierze się dziś z innych półek: publikowane w tym bloku teksty przynoszą aż nadto przykładów w tym względzie. Akt trzeci wreszcie: czy wizja pewnego rodzaju pogodzenia kanclerza z Samuelem na gruncie sporów żywych, a nie zmarłych, swoistej syntezy wolności z odpowiedzialnością, nie okaże się w końcowym rezultacie perspektywą zbyt bladą, zbyt wątłą, zbyt poczciwą - wobec oszalałych, pogańsko-plemiennych rojeń Rymkiewicza, chcącego fundować tożsamość narodową na więzach krwi, anarchicznej wolności i samoupojeniu własną wielkością?

Notuję te pytania na gorąco, tuż po wyjściu ze spektaklu, nie czyniąc z nich ani zarzutów wobec inscenizacji Jarockiego, ani nie zastępując nimi analizy przedstawienia. Z pewnością przyjdzie na nią czas. Przyjdzie czas także na zastanawianie się, jak problemy i wyzwania intelektualne ujęte w tym scenariuszu interferują z tożsamościowo-historiozoficznymi myślami zawartymi w dziełach młodszych artystów teatru na ten temat: wnioski mogą być kompletnie nieoczekiwane i fascynujące. Tu chcę po prostu ucieszyć się z tego, że jest sprawa. Albo Sprawa, jak pisali dawni Polacy. "Dialog" zawsze przywiązywał wielką wagę do przerabiania historii na dramat i teatr współczesny; przejawiało się to i w wyborze sztuk do druku, i tematów do komentowania. Namawiam choćby do ponownego sięgnięcia do tekstów w numerze czerwcowym, osnutych wokół Mistrza, w którym jeden świetny Litwin przenikliwie przygląda się szaleństwom polskiej towiańszczyzny. Lektura tych tekstów, w tym eseju Jerzego Sosnowskiego polemizującego z Samuelem Zborowskim Rymkiewicza, także widzom Jarockiego dostarczy, sądzę, sporo intelektualnej przyjemności. Podobnie jak lektura trzech, bardzo obszernych jak na zwyczaje czasopiśmiennicze, esejów w tym numerze. Ładunek problemów w nich zawarty i usprawiedliwi objętość, i mam nadzieję sprawi, że tematy tam poruszone wrócą na łamy w polemikach i uzupełnieniach. Sprawa będzie żyła.