Góra Wyspiański
W Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce - do myślenia. "Studium o Hamlecie"
1.
To zdanie - jedno z najważniejszych wyzwań, jakie zna polska scena - pojawiło się w minionym sezonie expressis verbis na deskach Narodowego. W nieimperatywnej formie. Mówił je młody, ale przykuty do łóżka i umierający Wyspiański, adresując słowa niby do dumnie obnoszącego piękną głowę starego aktora Kamińskiego, a tak naprawdę pewnie do siebie. W wykreowanym na scenie świecie, wśród patetycznych recytatorów, napuszonych dam zmieniających się w wiedźmy z Makbeta, wśród profesorów popisujących się uczonym gadaniem i widmowych kobiet symbolizujących marzenie o młodości i miłości, ale i przypomnienie zbliżającej się śmierci - nie było nikogo, kto mógłby tak sformułowany postulat podjąć i ponieść. Jak in illo tempore nie było nikogo takiego w pobliżu Stanisława Wyspiańskiego. Jak też dziś nikt taki nie stoi obok Jerzego Grzegorzewskiego, jednego z najbardziej samotnych twórców polskiej kultury, nie tylko scenicznej.
"Hamlet" Wyspiańskiego w inscenizacyjnej wizji Grzegorzewskiego jest melancholijno-elegijnym obrazem, raczej kontemplatywnym niż dramatycznym. Nie ma w nim programowości ani postulatywności. Jak zawsze. Takie zadania nigdy tego akurat twórcy nie interesowały, a obcesowe domaganie się od niego, jeszcze dyrektorującego przy placu Teatralnym, realizowania dydaktycznie lub publicystycznie rozumianych powinności narodowej sceny, nie miało sensu i skończyło się źle - co retrospektywny przegląd "Planeta Grzegorzewski"1, świecący potężnym blaskiem w mrokach szarawego sezonu, uświadamia nader dobitnie. Grzegorzewski o to, "co jest w Polsce do myślenia" nie pytał i z pewnością nigdy nie zapytałby wprost. W swoich egocentrycznych, kapryśnych, nie dających się redukować się do jednoznacznej etykiety teatralnych asocjacjach, odpowiedzi - pośrednio - jednak udzielał. Może nawet bywały to odpowiedzi celne ponad niewysoką normę dzisiejszego teatru, który, choć tak ekspansywny, odzyskujący społeczne zainteresowanie, tworzący wokół siebie tak wiele szumu, w tej akurat kwestii zdaje się nieoczekiwanie bezradny.
2.
"W Polsce zagadką Hamleta..." - a czy Hamlet w ogóle kryje jakąś zagadkę? Gdyby w ten sposób sparafrazować uwagę Wyspiańskiego, chyba lepiej korespondowałaby ze stanem rodzimej myśli reżyserskiej. W mijającym sezonie mieliśmy dwie inscenizacje Hamleta zrealizowane przez młodych, już uznanych i cieszących się pewną sławą twórców. W Teatrze Telewizji dzieło Shakespeare'a przygotował filmowiec, Łukasz Barczyk, w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku utwór z tytułem skróconym do litery "H." - reżyser i dramatopisarz Jan Klata. O podobieństwach i różnicach ich interpretacji można długo; jedna wszakże paralela rzuca się w oczy. W obydwu przedstawieniach nie było monologu Hamleta zaczynającego się od słów ,Być albo nie być". To jest, pardon, w obydwu inscenizacjach był ten monolog. Ale był tak, jakby go nie było.
U Barczyka monolog wylądował na samym wstępie przedstawienia, w okolicach napisów początkowych. I w gruncie rzeczy taką funkcję - funkcję napisów - pełnił. Tak się reklamuje znanego wykonawcę, dając na początek parę taktów jego największego hitu: proszę państwa, przedstawimy wam dziś Hamleta, to jest ten od "być albo nie być". Okoliczność, że bohater wygłasza monolog w określonym momencie i na skutek konkretnych wypadków, nie wydała się interpretatorowi istotna. Z kolei u Klaty monolog pojawił się w ramach tak zwanych "skreczy mentalnych". Skreczowanie to, jak mówią, praktyka didżejów zniekształcających poszczególne motywy na puszczanych płytach, zmieniających ich rytm, brzmienie, powtarzających wybraną frazę w kółko. Klata na tej zasadzie wprowadził do "Hamleta" swoje sceny. Jedną z nich był casting: Hamlet w towarzystwie Rosencrantza i Guildensterna przesłuchuje kandydatów do roli... Hamleta. Wśród nieśmiałych, zestresowanych amatorów ktoś drżącym głosem mówi i ten monolog. "Być albo nie być"? No, nie być Hamletem, rzecz jasna; pogardliwy casting kończy się niczym, jak większość podobnych przesłuchań.
Można domniemywać, że reżyserowi nie chciały w inny sposób przejść przez scenę słowa aż tak wyświechtane. Dałoby się to zrozumieć - tyle że monolog, o którym mowa, to dalibóg nie slogan, liczman, frazes; nie wystarczy wziąć go w cudzysłów, by od razu przestał męczyć swoim zużyciem. To sedno utworu, jego jądro! Bo o czym jest ta wiekowa sztuka? Pewien młodzian po dobrym uniwersytecie, optymistycznie nastawiony do życia, przekonuje się, jak to się kiedyś mówiło, dożylnie, że świat jest miejscem plugawym i drańskim - co jest dla niego takim szokiem, że zaczyna się zastanawiać, czy tłuc się z tym światem dalej, czy może wynieść się od razu na świat inny. Po czym postanawia się jednak tłuc, przechodząc w szybkim tempie lekcję odpowiedzialności i umiejętności znoszenia skutków czynów własnych i cudzych. Przepraszam za tę łopatologię, chwilowo bez niej się nie obejdzie. Dlaczego "Hamlet" w kulturze światowej uchodzi za synonim wielkiego teatru? Przecież nie dlatego, że jest w nim dużo fechtunku, jedna panna wariuje z miłości, a dworak wyplata niestworzone kalambury, co kontynuują dwaj weseli grabarze. "Hamlet", jak każda wielka tragedia, mówi o dojrzewaniu do losu, o dorośleniu wrażliwego bohatera, dorośleniu mądrym - wśród wątpliwości, zaniechań i rozterek. A z tą akurat sferą współczesny teatr ma elementarne problemy. Przed paru laty irytować mogła interpretacja Krzysztofa Warlikowskiego w Rozmaitościach, który z Hamleta zrobił gołego, bezwolnego, infantylnego wrażliwca, niezdolnego do brania odpowiedzialności za własne życie. Tam przynajmniej jednak cała ciemna strona świata pokazana była efektownie i przejmująco. Od tego czasu młody teatr zrobił niestety na tej ścieżce zaledwie parę kroków naprzód.
Dzisiejszych interpretatorów "Hamleta" Hamlet jako taki w gruncie rzeczy najmniej interesuje. Barczyk, zasłaniając się limitowanym czasem telewizyjnej emisji, wyrżnął mu literalnie wszystkie monologi - ergo całe sceniczne myślenie! - i przerobił na schematycznego bohatera kina akcji. Marnego kina akcji zresztą - w ramach kryteriów tej dziedziny, scenariusz Shakespeare'a odrzuciłaby każda wytwórnia, pod zarzutem rozwlekłości, niepotrzebnej dygresyjności i braku logiki. Do tego reżyser nie miał kasy na efekty, więc musiał się ratować pięknymi okolicznościami przyrody: wnętrza wielickiej kopalni soli robiły za plenery niemal do "Władcy pierścieni" dla ubogich. Do pomocy natury odwołał się też Klata. Nie potrafił ani środkami inscenizacyjnymi, ani zadaniami aktorskimi pokazać dramatu odrzuconej Ofelii, ale przynajmniej mógł kazać Marcie Annie Kalmus nurkować w Motławie. Co u bardziej cynicznych widzów wywołało nie tyle łezkę wzruszenia, ile pytania o piankę ochronną dla aktorki tudzież o to, czy w zimie będzie się dla niej rąbało przerębel.
Jana Klatę w jego "H." niosła tak naprawdę jedna idea: przywalić establishmentowi. Ponakładał więc szekspirowskim postaciom symbolikę z pozaszekspirowskiej współczesności: dwór Klaudiusza, ubrany w ironicznie bielutkie, szermiercze stroje - to dawna opozycja (paluszki w znaku "v" wyciągają się do góry, trzeba czy nie trzeba), gnuśniejąca przy biesiadnym stole i zajęta przerzucaniem się nazwami drogich win. Sam Klaudiusz nie dorósł do rządzenia, nie bardzo wie, mianując dyplomatycznych pełnomocników, po co ich gdzieś wysyła, woli kręcić beztroski break dance -- na stole, a grzechów ma tyle, że pod ich ich ciężarem rozpada się konfesjonał. Z kolei Duch ściga Hamleta na koniu i ma huzarskie skrzydła: czyżby zemsta, jaka zostaje rozpędzona w młodzieńcu, miałaby być przekleństwem historii? Znaki, które reżyser powkładał w inscenizację, niekoniecznie dają się zaprząc w logiczne ciągi - niemniej są ponad wszelką wątpliwość gorące, aż parzą, podsycane niekłamaną złością. Jeśli szukać realizacji postulatu "co jest w Polsce - do myślenia" to przynajmniej na pierwszy rzut oka trudno o lepszy przykład. Na drugi rzut oka gorzej wypada jakość owego myślenia. Bo czy wytknięcie palcem paru ustawionych pod tezę negatywnych postaci i uznanie ich za sukinsynów to już refleksja? Głęboka niczym Motława pod stopami Marty Anny Kalmus?
Drwiny precz, nie ma powodu specjalnie pastwić się nad "Hamletem" ze Stoczni Gdańskiej. Jan Klata ma w sobie pasję, jakiej często brakuje jego rówieśnikom za reżyserskimi pulpitami. "Rewizor" w Wałbrzychu był dużo lepszy, "Lochy Watykanu" we wrocławskim Współczesnym ciekawsze, choć konstrukcyjnie niezborne; tu inscenizacja się posypała, ale sztuka na H. jest naprawdę nie byle jaką łamigłówką. Aliści to przedstawienie jak soczewka zbiera w sobie tendencję o wiele szerszą w dzisiejszym polskim teatrze. Tendencję, nazwijmy ją tak, redukcjonistyczną. Oto bierze się na warsztat złożone, wielowarstwowe teksty i zaczyna od tego, żeby ową wielowarstwowość uprościć. Narysować antagonistów jedną kreską, ustawić konflikt tak, żeby układ racji był oczywisty i znajomy, oswojony i łatwo czytelny. Nie może być tak, żeby to, co wygląda na czarne, miało jakieś białe pasemka, a biel - czarne plamki; chromatyka ma być bezwzględnie jednoznaczna. A żeby nie było nudno, szuka się atrakcji spoza intelektualnej struktury tekstu. Faceta przebrać za kobietę, dołożyć transową muzykę, wyprowadzić towarzystwo do stoczni albo w inną nieteatralną przestrzeń, szczypta seksu. Ale tym, "co jest do myślenia", nie męczyć. Nie niepokoić. Dać sobie spokój z pytaniami!
Czy trzeba pokazywać palcem redukcjonistyczne osiągnięcia mijającego sezonu? Tę "Matkę", gdzie reżyser zmienił Leonowi Węgorzewskiemu zawód na rockowca, bo kto by tam wytrzymał wykład Witkacowskiego filozofa? To "Tango" Mrożka przeniesione dla jaj w lata powojenne, z machnięciem ręką na całą alogiczność powstałej hybrydy? Ten "Tlen" Wyrypajewa, czyli teatralny protest-song, z którego pracowicie (i nie bez talentu) zszyto obyczajowo-drastyczną sztukę z niższych sfer, przy okazji odejmując całą pasję bezpośrednio wykrzyczanych, pokoleniowych pytań? Tego "Wampira" Tomczyka w Teatrze Telewizji, pełnego głupich min do kamery - bo pokazana serio wiwisekcja mechanizmu prowokacji politycznej byłaby dla telewidzów zbyt nużąca? To "Białe małżeństwo" Różewicza z amputowanym kontekstem młodopolskim, kluczowym dla utworu? Te błyskotliwie śmieszne Gombrowicze na mniejszych i większych scenach nawet i przyzwoicie poprawne, z doszczętnie jednak wykastrowaną sferą prowokacji myślowej? Znalazłoby się tego więcej: rozmaite poetyki, rozmaite epoki, rozmaite pokolenia interpretatorów. Ale zasada ta sama: co mózgowe - zredukować, atrakcji szukać wokół.
3.
Jak bronić się przed redukcjonizmem? To proste: wiedzą. Proste i anachroniczne zarazem. Jeszcze jakiś czas temu cnotę wiedzy kultywowały wydziały reżyserii, powtarzając Schillerowską doktrynę, wcielaną w życie przez Bohdana Korzeniewskiego, że reżyser ma wiedzieć wszystko, a w kwestiach związanych z wystawianym dziełem - nawet więcej. W praktyce wyglądało to, jak wyglądało, ale samo wymaganie miało swoją wagę. Dziś - przynajmniej sądząc po rezultatach - nikt nie wygłupia się z tego rodzaju oczekiwaniami wobec adeptów zawodu. W cenie jest nade wszystko indywidualna wrażliwość - cóż z tego, że wykarmiona na uproszczeniach? Wiedza do niedawna była w cenie także wśród sprawozdawców teatralnych. Do przyzwoitości należało znać komentowany utwór - przynajmniej, gdy idzie o klasykę, choć wypadało być na bieżąco także w kwestii literatury współczesnej. Po to, by móc odróżnić, co na scenie przywędrowało z tekstu, a co jest wytworem wyobraźni inscenizatora; odróżnić bądź to w zamiarze żywiołowej obrony integralności praw pisarza ("Dialog" ze swego najmłodszego okresu coś o tym wie), bądź to w celu zwykłego oszacowania intelektualnych zysków i strat. Ta cnota także jest już, jak się zdaje, melodią przeszłości. Współcześni recenzenci, zwłaszcza młodszych pokoleń, rozkosznie mieszają zasługi i przewiny autora i realizatorów, nonszalancko wnioskują o zawartości i wadze dramatów na podstawie ich - niekoniecznie lojalnych - wystawień, ofertę zredukowaną biorą za pełną, i tak dalej. A że do tego w krytyce szaleje wojna domowa, niby żywcem przeniesiony z XVIII wieku spór fraka z kontuszem: zwolennicy światowych nowinek wyklinają pogardliwymi słowy konserwatywnych nudziarzy, ci zaś w imię staropolskich cnót piętnują zepsucie i zgniliznę nowoczesności - przeto wszelakie głupstwo interpretacyjne zawsze znajdzie herolda, nie tego, to tamtego. Każdy weźmie swoją porcję superlatywów ze szczególnym uwzględnieniem przymiotnika "genialny"; sądząc z recenzji, geniuszami latoś obrodziło jak nigdy.
Każdy? No, chyba że ktoś nadepnie na świętość. Temu nie darują, stadem zagryzą.
Jakże straszliwie sflekował dystyngowany Kraków Mikołaja Grabowskiego za śmiałość wystawienia "Wyzwolenia" trzydzieści lat po Konradzie Swinarskim! Jakże majestatycznie go zawstydzano, odsądzano od czci, wyrzucano z salonu, odsyłano z powrotem na alwerniański rynek; ledwie, że nie padły ołowiane słowa o parweniuszostwie. Rej w owym przykładaniu wodzili piszący, którym w roku 1974 raczej nie śniło się jeszcze ocenianie przedstawień: legendarny spektakl Starego widzieli może pod sam koniec jego długoletniej eksploatacji, może w wersji telewizyjnej. I nie przyszło im do głowy zastanowić się, czy gdyby dziś jakimś cudem wskrzesić tamtą inscenizację (i to w pełni jej sił witalnych) - brzmiałaby równie mocno i skutecznie? I czy przypadkiem sam Swinarski, gdyby ocalał z katastrofy pod Damaszkiem, nie kazałby jej natychmiast zdjąć?
Co legendarny reżyser zrobiłby na przykład z niejakim Automedonem? Jest taki fragment w ostatnim wybuchu Konrada w III akcie, kiedy aktorzy zdejmują już kostiumy po pracy.
"Zawrót - tam lecę, kędy gwiazdy płyną, w rydwan wstąpiłem siłą - naprzód - drogi giną we mgłach - ha, cóż to - świetlna zawierucha! Automedonie, lejce dzierż - nie słucha. To ja sam - ha! poniosły rozszalałe konie.
Zachwiał się - pada - ha - Automedonie! Lecę ponad przepaście... tysiąc lat..."
Automedon był woźnicą wojennego rydwanu Achillesa. Jerzy Trela opowiadał, jak na próbach mordowali się z tym kawałkiem godzinami, iżby znaleźć sposób przebicia się z emocjonalnym sensem słów do widza, któremu nazwisko towarzysza broni Achilla mówiło nieporównanie mniej niż współczesnym Wyspiańskiego. Swinarski najdalszy był bowiem od barbarzyńskiej metody "Kwestie trzy lub cztery ze stanowiska sceny reżyser wykreśli". Czy jednak nie musiałby kapitulować dziś, gdy nie tylko z Automedonem, ale i całą warstwą mitologiczną teatr miewa elementarne problemy? I gdy niemiłych decyzji kastracyjnych w tekstach takich jak "Wyzwolenie" trzeba podejmować krocie?
Oto i druga strona medalu tendencji redukcjonistycznej we współczesnym teatrze. Tendencji rodzącej się, owszem, często z nagannej predylekcji do upraszczania zadań, do wyboru łatwiejszych dróżek, do kroczenia na skróty. Kiedy indziej wszakże wynikającej z obiektywnej sytuacji komunikacyjnej - z konstatacji, że pewnych treści w danym dziele nie da się już w żaden sposób przełożyć przez rampę. Rozróżnianie tych motywacji z perspektywy krytycznej jest ryzykowne: zawiera w sobie ładunek dowolności, grozi subiektywizmem ocen. Niemniej jest to rozróżnienie fundamentalne: czym innym jest nonszalancja lub fałszywe założenia, a czym innym podjęta w dobrej wierze próba szukania współczesnego wyrazu dla klasycznych treści. Krakowskie "Wyzwolenie" w tej drugiej właśnie kategorii zda się mieścić.
Spektakl w Starym mógłby właściwie służyć za laboratoryjny przykład barier i pułapek, jakie dramat Wyspiańskiego funduje swoim interpretatorom AD 2004. Poczynając od kwestii elementarnej: od jasnego rozróżnienia na scenie między tonem czystym i tonem fałszywym. Między prawdą a pozorem. Trzydzieści lat temu zasiadający w tej samej sali widzowie, obserwując starcie żarliwego faceta w białej koszuli i czarnych spodniach z pstrokato poubieranymi, strojącymi miny i pozy figurami, nie mogli mieć wątpliwości, po której stronie leży kruszec, a po której tombak (inna rzecz, czy byłoby to aż tak oczywiste, gdyby nie o rok wcześniejszy sukces "Dziadów" z tym samym, wskrzeszonym z romantyzmu bohaterem). Dziś "wieszczy" kostium Konrada należy do sfery jeśli nie kabaretowo-prześmiewczej, to z pewnością zabytkowej (i w takiej funkcji używany jest podczas walki z Geniuszem w akcie trzecim). Zaś sztuczność scenicznych figur właściwie nie odbiega od powszedniej sztuczności póz życia publicznego, którą widzowie skłonni są przyjąć za daną - oczywistą i normalną. Jak tu piętnować kicz w sposobie bycia i w sposobie myślenia, skoro kicz stał się standardem powszechnie przyjętym i akceptowanym? Jak kpić z kabotynizmu. gdy kabotynizm pełni funkcję cenionego ubarwiacza sylwetek i nie stronią odeń nawet ci, którzy by ten rys mogli sobie spokojnie darować? W inscenizacji Grabowskiego Muza (Anna Radwan-Gancarczyk) przed występem ostentacyjnie wykonuje kilka szybkich podciągów na drążku gimnastycznym, niby gorliwa studentka szkoły teatralnej. Trudno oprzeć się wrażeniu, że to znak rozpaczy: gruby, ostentacyjny, groteskowy, ale skoro cieńsze biłyby w próżnię...
U Wyspiańskiego wszystkie te figury z "przedstawienia dell'arte
Atrofia myślenia symbolicznego jest w gruncie rzeczy śmiertelna dla dzisiejszej recepcji "Wyzwolenia": nie tylko twórcy, ale i widzowie generalnie odwykli od czytania teatru na dwóch planach: realnym i symbolicznym. Jest albo-albo. Jeśli Anna Augustynowicz, która też w tym sezonie zrealizowała ten dramat w swoim szczecińskim Współczesnym2, ma znakomity pomysł-znak: daje Prymasowi tacę kremówek (papieskich?), które ten wwozi na scenę z namaszczeniem, niczym hostię - to jednocześnie musi całą postać zredukować do tego znaku, eliminując inne płaszczyzny jej działania. Co jest skądinąd zgodne z charakterem całej jej interpretacji Wyspiańskiego, z założenia wybiórczej; dawny jej preceptor z krakowskiej szkoły jest o wiele ostrożniejszy w eliminacji czy redukowaniu wątków. Ale i on, gdy Hestię, boginię domowego ogniska, przedstawia pod postacią Doroty Segdy duśdającej dziecko przy piersi, pragnie zapewne za wszelką cenę przełożyć niejasną postać na język dzisiejszych skojarzeń - niemniej likwiduje jej jednocześnie jakiekolwiek odniesienia mitologiczne3. I tak w kółko: decyzja inscenizacyjna w jednym punkcie kosztuje sprucie sensów w innym, jakby po prostu stara materia nijak nie pasowała do nowych fasonów.
A Geniusz? Jaki ma sens wyzywać dziś poezję - Mickiewiczowską i każdą inną - od tyranów, skoro ona dziś może być co najwyżej cichą i potulną ofiarą losu? U Augustynowicz Geniusz jest fałszywym autorytetem, nie wiadomo właściwie, czym uwodzącym rzesze wyznawców. Grabowski przeznacza mu rolę bardziej konkretną: guślarza czarnego obrzędu prowadzącego w marazm i śmierć. W obydwu przypadkach przy wszystkich - niemałych - wysiłkach inscenizatorów, anachronicznie pomnikowa postać nie ma szans stać się antagonistą Konrada na tyle gorącym i poważnym, żeby ewokować w widowisku istotne napięcie. To znowu tylko znak, wyblakły w dodatku. Obraz, który powinien być spójny i dopełniony tak w wymiarze symbolicznym, jak syntetyczno-życiowym, dziurawi się i rwie na każdym kroku. Mikołaj Grabowski na domiar złego bierze całość widowiska w nawias: sceniczny Reżyser ponurym głosem Jana Frycza do powiada początkowe i końcowe didaskalia, niejako odsuwając nawet tę bezradną i wyrastającą ponad akcję rozpacz Konrada na mrożący dystans. Trudno dostrzec w tym geście coś innego niż asekurację - albo bezsilność. Aliści znowu: czy Konrad od Swinarskiego, z Edypowo wydartymi oczami, tnący szablą na oślep, byłby dziś przekonujący w swojej motywacji?
"Idę z daleka, nie wiem, z raju czyli z piekła." Konrad Jerzego Treli szedł po prostu ze świata romantyzmu. Skąd idzie Konrad dzisiejszy? Augustynowicz i Grabowski przyjęli podobne założenie: postanowili go odbohaterszczyć, uzwyczajnić. Grzegorz Falkowski w Szczecinie, ubrany w skóry, z sykiem otwiera puszkę piwa (żeby było jasne, nie jest to znak knajackości, raczej właśnie zwykłości, wmieszania w tłum). W Krakowie Oskar Hamerski z ogoloną brodą stał się pucołowatym poczciwiną. Większość recenzji go krzywdzi: proces przebijania się własną myślą przez pułapki Masek z drugiego aktu, atakowania, cofania się, przegrywania, staczania na granicę histerii i obrony przed histerią, prowadzi klarownie i mądrze. Ale rola płomiennego przywódcy buntu przeciw pętom, jakie niewolą dziś człowieka, jest od początku poza jego zasięgiem - nie tyle z braku predyspozycji, co z niemożności utrzymania całości teatralnego przewodu na odpowiednim diapazonie. Może owo założone uzwyczajnienie Konrada to błąd; może trzeba dziś raczej wyjątkowej charyzmy, by brać się do wyzwolin? Ale jakiej charyzmy, skoro na rynku dostępne są tylko tandetne?
Więcej pytań niż odpowiedzi, pytania pączkujące kolejnymi wątpliwościami, rwąca się materia. Nie mogło to skończyć się dobrze. "Wyzwolenie" w Starym jest porażką, ale porażką godną szacunku. O ileż łatwiej było po prostu dać sobie spokój! Zająć się penetrowaniem zaszlajanych marginesów obyczajowych, bezmyślną agresją niedorostków albo kabaretowo pasożytować na nikczemnych polach rzeczywistości... A tu tymczasem "przyszedł Trela i powiedział, że co tam "Pan Tadeusz", teraz trzeba zrobić "Wyzwolenie" - pisze Tadeusz Nyczek w programie. - Jesteśmy co prawda wyzwoleni [...] ale i nadal jakoś wewnętrznie zniewoleni. Nadal coś nami targa, coś krępuje, szarpiemy się i wściekamy, nienawiści i złości pełno, chory patriotyzm, pogubiona młodzież, obrażeni starcy". Teatr ukazujący - nawet poprzez swą bezradność - głębię i dramatyzm tego klinczu i tak mówi rzecz ważną, nawet jeśli się przy tym trochę jąka.
4.
"Sceniczne widowisko / patrzaj się Horacy: / wieszli, dla kogo teatr?: - pułapka na myszy. / Oni sami się wskażą: nikczemni i podli. / Sumienie gryźć ich będzie, rumieniec ich zdradzi. / Radujmy się Horacy!"
Tę pochwałę mocy "Hamleta" jako mechanizmu demaskacji skażonych sumień wygłasza Konrad pod koniec trzeciego aktu "Wyzwolenia". Między arcydziełem Shakespeare'a a arcydziełem Wyspiańskiego odległość jest bardzo bliska: "co jest w Polsce do myślenia..." To jest razem pewien projekt funkcji teatru. Funkcji wyzwolicielskiej, czyszczącej świadomość z fałszu i brudów. I funkcji katartycznej, wydobywającej na wierzch "jak na wędę" sumienia, pozwalającej wydźwignąć się z nikczemności. Oba zadania wymagają od teatru mocy, najwyższego wysiłku już nie techniki, lecz zbiorowej woli. I wiary. Deficytowych towarów. W sezonie scenicznym 2003/2004 teatr polski w kilku swoich przedsięwzięciach odpomniał z przeszłości ten projekt. Za co mu chwała. Gorzej, że okazało się, iż sceny w gruncie rzeczy nie stać na to, by projekt podjąć w wymiarze adekwatnym do wyzwania. By go na nowo wpisać na sztandary. I pociągnąć za sobą widownię.
Co notuję nie po to, by recenzencko szturchać i sztorcować. Wśród przykładów omówionych bądź tylko wzmiankowanych w tym szkicu, obok bęcwalstwa jest przecież i wielka rzetelność, obok efekciarstwa - dojrzała mądrość. Byłoby uproszczeniem horrendalnym i uzurpatorskim wkładanie ich wszystkich do jednego worka i kaznodziejskie napominanie. Przyczyn, dla których ideowy projekt Wyspiańskiego nie może urzeczywistnić się w pełni, jest multum - tkwią i w twórcach scenicznych, i w odbiorcach, być może wcale nieskorych do wyzwalania i czyszczenia sumień w teatrze. Także w utracie kodu umożliwiającego jego realizację, i w ogólnej wieprzowatości. Może więc dobrze, że projekt ten w ogóle przypomniano, że coś silnego pchnęło artystów do podjęcia tych niekoniunkturalnych przecież prób. Warto przypominać, że na horyzoncie stoi taka góra - jedna z kilku podobnych - nawet, jeśli chwilowo brakuje sił, żeby się na nią wspiąć. Niech kusi. Kogoś wreszcie pociągnie skutecznie.
1Por. artykuł Zbigniewa Majchrowskiego i ankietę na ten temat w Dialogu nr 5/2004.
2Pisze o tym spektaklu Alicja Sawicka na poprzednich stronach.
3Pomyśleć, że ledwie dwadzieścia lat temu Kazimierz Dejmek obsadzał w tej roli Halinę Mikołajską ubraną w stary żołnierski szynel. Długą drogę przebyliśmy, zdaje się, w języku symboliczno-obrazkowym.
