Artykuły

Jeszcze jedno "Wyzwolenie". Tym razem w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu. "Wyzwolenie" ma ostatnimi czasy dobrą passę. Grywa się je częściej niż kiedykolwiek. I grywa się na ogół ciekawie. Kolejne premiery "Wyzwolenia" pobudzają widownię do dyskusji. Bo ta, licząca sobie już ponad pół wieku, sztuka pozostaje ciągle młoda. Pozwala teatrowi kontaktować się nie tylko z historią, lecz także i z dniem dzisiejszym, z współczesnością. Utwór ten sam a przecież każda z ostatnich realizacji "Wyzwolenia", powtarzając znane motywy sytuacyjne i problemowe, miała swój własny temat, mówiła o czymś innym. O czym mówi "Wyzwolenie" w Toruniu?

Spektakl rozpoczyna się według wskazań autora. Jest otwarty. Zlikwidowano zastępując je schodami (novum w toruńskim teatrze) proscenium. Pojawiają się: Konrad, Reżyser, Aktorzy. Na oczach widza aktorski zespół przystępuje do montowania spektaklu. Padają ironiczne kwestie na temat sztuki, literatury, romantyzmu, teatru.

Prawie każda inscenizacja "Wyzwolenia" tak właśnie się rozpoczyna. I dopiero później rozkład akcentów interpretacyjnych bywa rozmaity. Następnej sekwencji scen - komedii dell'arte na ogół każdy z inscenizatorów dramatu nadaje nieco inny kształt i sens. Jaki ma sens komedia dell'arte w przedstawieniu wyreżyserowanym przez Michała Rosińskiego?

Na scenie majaczą fragmenty kulis, dekoracji. Dekoracji do innych, przypadkowych sztuk? Sposób w jaki- zostaje rozegrana komedia dell'arte ujawnia, że nie ma tu przypadkowości. Trzy monumentalne krzyże i kolumna Zygmunta, spiętrzone w głębi sceny - w zwieńczoną skrzydłem Nike konstrukcję - sztandary, jakieś schody, herby, wrota - wszystko to przypominając lamus narodowych pamiątek jednocześnie układa się w pewną zwartą kompozycję, w swoiste panoptikum romantyczno-monumentalnej konwencji teatralnej. Opowiadającej o Polsce współczesnej? Z chwilą gdy w ów zakomponowany przez Antoniego Tośtę romantyczno-monumentalny lamus wkroczą w takt poloneza, Karmazyn i Kołysz, Prezes, gdy Kaznodzieja i Mówca zaczną wykrzykiwać swe orędzia, trzy krzyże przypominać schillerowskie "Dziady" a pląsające harfiarki Lillę Wenedę - w widzu zaczyna narastać wrażenie, iż sceny te, w gruncie rzeczy, nic nie mówią o Polsce współczesnej. Że prezentowana mu widowiskowa forma, acz szlachetna w wyrazie, acz posiadająca pewną samoistną artystyczną ekspresję, wobec problemów Polski rzeczywiście współczesnej - jest bezradna. A więc komedia dell'arte jako rozprawa nie tyle z deformującą życie Polaków mitologią romantyczną, lecz jako próba ukazania bezużyteczności w dziedzinie - atakowania rzeczywistych naszych narodowych problemów, romantyczno-monumentalnej estetyki? Pierwszy z wymienionych wątków jest także obecny w ciągu scen składających się w toruńskim "Wyzwoleniu" na dell'artowską sekwencję. Przeważa jednak zdecydowanie drugi.

Czy zatem kiedy w dyskusji z maskami Konrad będzie mógł wypowiedzieć bezpośrednio, bez uprzedniego teatralnego sztafażu, swe własne prawdy o Polsce - postawi także na antyromantyzm? Rzecz nie wygląda tak prosto. Aktorzy w kostiumach z komedii dell'arte - w drugiej części toruńskiego "Wyzwolenia" - znajdują się wśród publiczności - Konrad pozostaje na scenie. Wyróżnia się tym, między innymi, iż jest bez kostiumu, że ubrany jest współcześnie. Wyróżnia go jednak przede wszystkim zaangażowanie. Jego partnerzy w dyskusji są chłodni - on jest gorący. Czy więc Konrad Czesława Stopki aby rzeczywiście wyzwala się z romantycznych czadów? I tak i nie. Wyzwala się chwilowo, by znów im się poddać. Ekstatycznie mówi wersy: "Chcę, żeby w letni dzień, w upalny letni dzień..." Jest natchniony, gdy wypowiada inwokację: "O, Boże, wielki Boże, ty nie znasz nas Polaków..." Aż wreszcie, coraz bardziej podniecony, zarzuca na ramiona pelerynę i wybiega ze sceny jako romantyczny poeta.

Co zastaje gdy wraca? Naturalnie wiadomo, co może zastać, bo przecież wiemy co zawiera scenariusz Wyspiańskiego. Na scenie są znów: Karmazyn i Hołysz, Prezes, Kaznodzieja, Prymas, pospólstwo. Ale Michał Rosiński przyspiesza tempo spektaklu, powtarza z wymienionymi postaciami w migawkowych skrótach sytuacje z komedii dell'arte, które teraz nakładając się na siebie dają wrażenie kakofonii. Chciałoby się powiedzieć, iż swoimi romantycznymi uniesieniami w scenach z maskami, Konrad powtórnie wywołał wilka z lasu. Odrzucona uprzednio zwietrzała forma widowiskowego sztafażu związanego z romantyczną mitologią, na nowo go osacza, z tym, że obecnie bliższa jest karykaturze. Dalej pojawia się muzyczny motyw z "Wesela" do słów "Miałeś chamie..." Muza celebruje somnambuliczny taniec. Całej zaś tej zabawie patronuje widoczny na szczycie konstrukcji zwieńczonej skrzydłem Nike, kabotyńsko upozowany Geniusz.

Powracający dur romantyczny Konrad odrzuca. Co mu jednak pozostanie, co pozostaje Konradowi Czesława Stopki? Zakończenie spektaklu nie daje całkiem jasnej odpowiedzi. Z pewnych przesłanek można jednak wnioskować, iż Konrad odrzucając romantyczne frazesy i puste symbole proponuje nam w tym przedstawieniu postawę tragicznego prometeizmu. Postawa taka mieści się również w granicach romantyzmu, ale romantyzmu na dziś, romantyzmu heroicznego i odartego z wszelkich złudzeń. Tak chyba należałoby odczytywać ostatnią scenę, w której Konrad, z wydartymi przez Erynię oczyma, mówi - przeniesione w toruńskim "Wyzwoleniu" z zakończenia aktu drugiego dramatu do finału spektaklu - słowa o pochodni. Finał ów jest jednak dwuznaczny po prostu dlatego, iż użyto w nim środków ekspresji uprzednio kompromitowanych - przynależnych inscenizacyjnemu sztafażowi martwej odmiany tradycji romantycznej. Przedstawieniu można by zresztą wytknąć znacznie więcej podobnych niekonsekwencji. Obok żarliwego Konrada Czesława Stopki, obok poetycznej, upozowanej lecz granej nie bez wdzięku Muzy Barbary Baryżewskiej, jest w nim sporo aktorskich potknięć i jest sporo - jak to się zwykło mówić - scen puszczonych. Ale w sumie przedstawienie warto obejrzeć i chce się - co najważniejsze - dyskutować o nim.