Artykuły

"WYZWOLENIE" dość opornie poddaje się opisowi, będąc najtrudniejszym chyba z dramatów Wyspiańskiego. Bez pomocniczych studiów historycznych mało zrozumiała staje się owa zacięta polemika Wyspiańskiego z romantyzmem, podjęta lat blisko 70 temu, a zwłaszcza bunt wobec kultu Mickiewicza, którego monument, wzniesiony w latach Wyspiańskiego na Rynku krakowskim, tak poczciwie współżyje dziś z kwiaciarkami i gołębiami. "Wyzwolenie" nie należy do utworów często wysławianych, nie mamy więc okazji przyzwyczaić się do jego symbolicznych oznaczeń w takim stopniu, jak przyzwyczailiśmy się np. do "Wesela", które weszło w nasz krwiobieg myślowy. Również od strony warsztatowej jest ono utworem trudnym - wieloplanowym w swojej rzeczywistości scenicznej i ogromnie rozluźnionym.

Mamy przecież w tym utworze aż trzy sfery działania. Jest przede wszystkim obecny sam autor, który poprzez słowo odautorskie, wprowadza cały dramat na scenę, komentuje ciąg widowiska i ustosunkowuje się do występujących w nim osób. Z dzisiejszego punktu widzenia jest to pewnego rodzaju konferansjerka, będąca odpowiednikiem chórów tragedii antycznej.

Tym słowem wiążącym splata Wyspiański w "Wyzwoleniu" dwie inne płaszczyzny działania - dramat Konrada będącego nośnikiem ideowym całego utworu oraz część widowiskową, zaaranżowaną w teatrze przez samego Konrada, która ma na imię "Polska Współczesna".

Jest więc "Wyzwolenie" niejako podwójnym teatrem w teatrze, dramatem i na dzisiejsze jeszcze warunki bardzo śmiałym w swojej formie, z trudem poddającym się przekładowi scenicznemu.

Reżyserzy traktują "Wyzwolenie" jak scenariusz, z elementów którego tworzą własną wersję buntu Konrada. Mówimy dlatego o "Wyzwoleniu" A. Hanuszkiewicza, M. Prusa, J. Golińskiego. czy ostatnio o "Wyzwoleniu" ogromnie sugestywnym Konrada Swinarskiego. Katowickie "Wyzwolenie", otwierające nowy sezon teatralny, jest dziełem Józefa Pary.

Od słowa odautorskiego, od zapowiedzi przez megafon zaczyna się spektakl przed bramą teatru z robotnikami. W toku przedstawienia reżyser nie wyodrębnia już jednak didaskalii, ani ich nie akcentuje osobnym głosem - skreślił je niemal w całości, cząstkę ich tylko rezerwując dla niektórych osób dramatu. A więc mamy już tylko teatr w teatrze, formę uproszczoną.

Konrad zjawia się w kostiumie, już na pierwszy rzut oka określającym jego przynależność do wielkich bohaterów romantycznych: jasna koszula, czarne spodnie, wędrowny płaszcz, kajdany. Oznajmia o swoim powrocie na ziemię najbliższą, którą "ukochał szałem" i o woli dokonania wielkiego czynu. Zwraca się do robotników, od nich, najbliższych sobie, oczekuje pomocy. W rozmowie z Reżyserem i Muzą precyzuje się myśl o spektaklu, który ma przedstawić naród.

Kurtyna idzie w górę. Otwiera się "wielka scena: dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż" i Reżyser improwizuje na niej widowisko narodowe. Zjeżdżają z góry dekoracje wawelskie, aktorzy ustawiają się w stany: osobno "magnat, chłop i miasto", osobno "niedobitki, artyści, fantazjusze". Dyrygują Reżyser i Muza, Konrad usuwa się na widownię, by tu przemyśleć samego siebie i swoje postanowienia. Jego rozterki uzewnętrzniają się w dialogu z Maskami. Tymczasem jednak trwa widowisko wielkonarodowe. Poznajemy charakterystyczne postacie -- Harfiarkę, Zosię, córkę Popiela, "co wszędy kogoś ściga i goni zamyślona", kolejno w grupach stanowych indywidualizują się postacie - cytaty: Karmazyn i Hołysz, Prymas, Prezes, Przodownik, Mówca, Ojciec z Synem, Samotnik z Echem. Nie ma tylko Ojca z Córkami, a na jego miejsce we fragmencie przeniesiony zostaje z aktu III - Geniusz.

Zaczyna się widowiskowa manifestacja polskości, rozgrywana w takt nastrojowego poloneza, zaczyna się akt wyzwolin, który ma wiele odniesień, dotyczy jednak w tym wypadku nie tyle spraw niepodległościowych ale własnych wyzwolin, od przywar i kompleksów narodowych, nieodpowiedzialności i frazeologii oraz mętnych wpływów sztuki. Pamfletowy charakter ekspozycji nie przeradza się jednak w groteskę. Ta część widowiskowa jest ogromnie żywa i utrzymana w tonie matejkowskim, co sugeruje zarówno dwukondygnacyjna kompozycja sceny jak i pełna dostojeństwa kolorystyka obrazu.

Akt I połączony został z drugim, tak więc bezpośrednio po zjawieniu się Wróżki, na której zapowiedź ukazuje się Geniusz, aktorzy przechodzą na widownię i Konrad zaczyna swą wielką rozmowę z Maskami. W urywanym dialogu ścierają się opinie, koterie i stanowiska, dialog ów jest ostry, agitacyjny, przybiera charakter wiecu. Został on z tej racji znacznie skrócony. Następuje wzruszający monolog Konrada w scenie wigilijnej, a kiedy Hestia wręcza mu symboliczną pochodnię, zamyka się część pierwsza "Wyzwolenia", scalona z dwóch aktów oryginału.

Drugą część otwiera Ojciec z Córkami, przeniesiony przez Parę z aktu pierwszego. Najważniejsza w tej drugiej fazie przedstawienia staje się polemika z Geniuszem. Geniusz, ucharakteryzowany na Mickiewicza z brązu, nie budzi wątpliwości co do swej osobowości, jest masywem lśniącym, górującym nad otoczeniem, przytłaczającym go swym autorytetem. Scena wpędzania Geniusza do grobowca nawiązuje charakterem widowiskowym do cmentarnej sceny z "Dziadów".

Na odpędzeniu Geniusza kończy się sztuka, zaimprowizowana przez Konrada w teatrze. Aktorzy przerywają widowisko, przestają pozować i grać, na pustej scenie pozostaje Konrad - samotny i rozczarowany. Pogłębia to jego odczucie pełna rezygnacji rozmowa ze Starym Aktorem.

Ale u Pary nie będzie to Konrad przegrany. Erynie zostały skreślone z tekstu, a więc Erynie nie będą go mogły oślepić i pozostawić w bezsilności. Sprzymierzony z ludem, niesiony przez lud w błyskawicach rozświetleń, Konrad woła: "Polska jestem, wy ze mną!".

To katowickie "Wyzwolenie" jest więc optymistyczne, nie dopuszcza do całkowitej tragedii Konrada, który np. w przedstawieniu krakowskim Swinarskiego - okrwawiony i oślepły, ostaje się na scenie sam, wymachując bezsilnie teatralną szabelką. U Pary Konrad, sprzężony z ludem, podrywa się do czynu, tym razem już bez pomocy teatralnych rekwizytów.

W katowickiej realizacji publicystyka przeważyła nad liryką. Dialog jest głównie manifestacją poglądów, rzadziej w nim zjawia się osobiste zwierzenie, co szczególnie widoczne staje się w rozmowie z Maskami. To sprawa interpretacji, to świadomie wybrana powściągliwość uczuć - która grę "skarżenia, chłosty i spowiedzi" zamyka w granicach obywatelskiej dyskusji. Ale publiczność reaguje emocjonalnie, oklaski zrywają się dwa razy: po żarliwym monologu Konrada i po jego rozmowie ze Starym Aktorem, którego pięknie zagrał M. Jasiecki. A więc publiczność nagradza "czar sztuki".

Ogólne wrażenie jest jednak imponujące, spektakl jest żywy w obrazach, odznacza się dużą widowiskowością, ma miejsca porywające. Cenię u reżysera to, że zachował kameralny umiar i prostotę w tym "strojeniu narodowej sceny", umiar znacznie nam bliższy od patosu, że umiał zachować dystans wobec młodopolskiego udziwnienia. Tymi samymi zaletami odznacza się plastyczna oprawa spektaklu, której twórcami byli Jerzy Moskal i Danuta Knosała.

Prostotą i niechęcią do wszelkiej monumentalnej pozy charakteryzuje się także całe postępowanie Konrada, którego gra Józef Para. Stara się być jednym z wielu, nie miota się w konwulsjach dla podkreślenia wewnętrznych rozterek, nie szuka dla siebie piedestału. Jest to Konrad nie tyle rewolucyjny, ile refleksyjny, mądry i zatroskany.

Muza zyskała reprezentacyjną urodę Ewy Decówny, przybrała pozę posągowej, XIX-wiecznej divy, w miarę zmanierowanej, w miarę ironicznej, zarówno w stosunku do siebie jak i do wyzwalanego przez siebie dzieła scenicznego.

W polonezowej scenie rej wodził Hołysz Bogdana Potockiego, świetnie skontrastowany z pewnym siebie, ogromniastym Karmazynem Jerzego Statkiewicza - podległy, lisi, omiatający podłogę przyklękiem. Pełną wdzięku i zwodniczości była Harfiarka Małgorzaty Pieklus, myślę jednak, że jej rola, mało skreślona w stosunku do innych partii, wydała się trochę rozbudowana i ciążąca nad całością. Geniusz Emira Buczackiego miał wymiary pomnikowe, nie tylko z racji monumentalnego kostiumu, upodabniającego go do brązowego odlewu, ale i z racji majestatu słowa, w którym dźwięczały pewność przetrwania i pewność własnej wielkości. Wśród ról odznaczających się szczerością wymieniła bym Reżysera Mieczysława Łęckiego, Przodownika Eugeniusza Nowakowskiego, Prymasa Zbigniewa Korneckiego, Prezesa Tadeusza Szanieckiego.

Spektakl jest wyrównany, recytacja płynna, aktorzy zgrani i dobrze osadzeni w teatralnej manierze epoki.

Teatr katowicki jest znowu pełny. "Wyzwolenie" jest zawsze wielkim wydarzeniem w teatrze, z czego wszyscy zdajemy sobie sprawę.

"Wyzwolenie" Stanisława Wyspiańskiego, inscenizacja i reżyseria Józefa Pary, scenografia Jerzego Moskala, kostiumy Danuty Knosały, muzyka Edwarda Bogusławskiego, choreografia Henryka Dudy.