Artykuły

Wyzwolenie wydaje mi się nie tylko etapem na drodze twórczej Wyspiańskiego. Jest także próbą odpowiedzi. Przede wszystkim - na Wesele. Ale i na wiele pytań, które rodziły się, rosły z upływem lat; na wątpliwości, którym dawały wyraz Warszawianka, Meleager czy Legion; które powstawały podczas przełomowych lat paryskich, gdy każda chwila przynosiła odkrycia artystyczne, światopoglądowe i społeczne, gdy narzucało się porównanie między społeczeństwem francuskim, a losem własnego kraju.

Przypomnijmy sobie wrażenie, jakie wywarła prapremiera Wesela. Z jednej strony - entuzjazm, który poetę zdumiewał. Z drugiej - przerażenie pewnej części krytyki, szczególnie warszawskiej. Prof. Kulczycka-Saloni zebrała i oświetliła artykuły pozytywistów, które uznały arcydzieło Wyspiańskiego, szczególnie jego finał, za synonim rozpaczy, równający się przekreśleniu nadziei na odrodzenie narodowe; nadziei, którą żywili ludzie o wielkim autorytecie.

Młodzież wiwatowała, starsi załamywali ręce, zarazem przyznając Weselu rangę niezwykłego wydarzenia. Paradoks na tym polegał, że autor Warszawianki, tak długo nie rozumiany i lekceważony, nagle stał się głośny - ale za cenę zniekształcenia swej myśli (przynajmniej poza Krakowem, gdzie go jednak lepiej pojęli recenzenci Czasu, Naprzodu i Życia).

Były więc ważne powody do zabrania głosu. Do wyjaśnienia stanowiska, którego nie należy identyfikować ani ze słomianym ogniem, ani z jednostronnym oskarżeniem, ani z głosem rozpaczy. Pisząc Wyzwolenie w 1902 roku, po Weselu i własnej (pierwszej w dziejach naszej kultury) inscenizacji Dziadów, w chwili najcięższej dla Polski i jednej z cięższych dla Europy, krakowski artysta wyraża wiarę w możliwość czynu, w przeciwstawienie się obezwładniającemu fatalizmowi.

Tak zapewne pojął znaczenie Wyzwolenia nowy jego inscenizator na scenie katowickiej, noszącej imię Wyspiańskiego, Józef Para. Niezupełnie się z nim zgadzam w sprawach dotyczących szczegółowej motywacji. Ale zasadniczy punkt widzenia wydał mi się słuszny. Wyzwolenie jest przecież tym właśnie, co sam tytuł określa: wyswobodzeniem. Jest odnowieniem (ale i utwierdzeniem) największego autorytetu polskich; dziejów porozbiorowych: Mickiewicza. W latach drugiej wojny światowej, jeden z młodych poetów, przed wojną uznawanych za "katastrofistów", Aleksander Rymkiewicz zwracał się do twórcy Dziadów jako do wybawcy. Czterdzieści lat wcześniej, w momencie niemal równie tragicznym, twórca Wyzwolenia znajduje w Mickiewiczowskim Konradzie bohatera, z którym się nie identyfikuje, któremu jednak przekazuje zasadniczą część posłannictwa.

Chcę tu od razu powiedzieć, że za najważniejszy element obecnego przedstawienia katowickiego uznać można grę Józefa Pary w roli Konrada. Niezależnie od zastrzeżeń, które budzi inscenizacja, rola ta mocno się osadza w pamięci. Oto Konrad, na którym znać ślady przebytych dramatów. Konrad osiągający pełnię prostoty, zdecydowania, swobody. To, co przeżył, wskazało mu drogę - odebrało wiele złudzeń, ale i wzbogaciło. Od rozpoczęcia komedii dell'arte, w pierwszym akcie, siada na widowni obok Reżysera, przysłuchując się uważnie. W akcie drugim wraca na scenę, by przekonywać i działać. Od początku mówi spokojnie, prawie nigdy nie podnosi głosu. Każde słowo ma jasne brzmienie, piękno poetyckiego znaczenia. Para wyrzeka się załamań Konrada, które w pewnym momencie dyskusji z Maskami zaznaczał Adam Hanuszkiewicz.

Wymowa aktu ostatniego jest tu nieuniknionym następstwem całego rozwoju wydarzeń. A nawet i tego, co je poprzedziło przed podniesieniem kurtyny. Słynne monologi działają wstrząsająco - jakby się je słyszało po raz pierwszy.

Można dyskutować o pewnych rozwiązaniach. Jeśli Konrad zdobywa trudną, ale jasną ocenę spraw, działa przede wszystkim jako artysta. Jak pogodzić determinizm współczesnego człowieka z wiarą w możliwość świadomej przemiany istniejącego stanu rzeczy? Przekonanie o prawidłowości zjawisk i akceptację wolnej decyzji? Można to pokazać, posługując się przykładem twórczości artystycznej. Jeśli się uda powołać do życia dzieło sztuki - będzie to pośrednim dowodem, że możliwy jest czyn i w innej dziedzinie. Będzie to wykonalne, gdy artysta uświadomi sobie prawa rządzące mechanizmem jego twórczości - i wyciągnie z nich logiczne konsekwencje. Nie bez powodu zajmuje się Wyzwolenie powstawaniem dzieła sztuki na przykładzie teatralnego spektaklu. Z niego właśnie wynika nauka o możliwości działania. Ale nie bezpośrednio, tylko pośrednio, drogą oczywistej, niezaprzeczalnej analogii.

Para może nie rezygnuje z tej operacji, ale jej nie eksponuje, nie kładzie tutaj akcentu. Akt pierwszy Wyzwolenia bezpośrednio przechodzi w drugi; antrakt następuje dopiero przed trzecim. Drobny ten, na pozór, zabieg ma jednak znaczenie interpretacyjne. Rozmowa z Maskami nie jest artystycznym i filozoficznym przygotowaniem do interwencji Konrada w scenie z Geniuszem. To jakby ciąg dalszy rozpoczętej w akcie pierwszym komedii o Polsce współczesnej. W niesłusznie zapomnianej inscenizacji Jana Błeszyńskiego sprzed kilku lat, dyskusja zaczynała się już na początku; była - tak to odczułem - wzajemnym definiowaniem, szukaniem drogi. W obecnym przedstawieniu katowickim miejsce samookreślenia zajmuje walka.

O co się toczy? Nie jest zmaganiem z mistycyzmem i mesjanizmem jako przeniesieniem momentu realizacji dążeń społecznych w dal nieokreśloną, pozamaterialną czy pozaczasową. Nie jest to także walka przeciw romantyzmowi. Znamienny mi się wydaje akcent, który Reżyser (Mieczysław Łęcki) przydaje zdaniu o romantyzmie, który "przerósł świat". Tu nie o to chodzi, że świat poszedł już dalej i wyprzedził ideały romantyczne, zdezaktualizował je (tak nieraz te słowa akcentowano). Przeciwnie: to właśnie romantyzm jawi się i oczom Wyspiańskiego, i naszym własnym jako zjawisko prekursorskie. Wyprzedził także i nasz świat. Konrad jest w tym sensie romantykiem najpełniejszym.

Nie jest to także walka z cierpiętnictwem. Raczej z biernością, mgławicowością myśli i działania, programów i realizacji. Wciąż jednak za mało mamy tu poczucia, że asystujemy powstawaniu dzieła sztuki. Zmierza w tym kierunku Muza (Ewa Decówna), słusznie zaznaczając, że nie chodzi o kabotynkę czy dyletantkę, ale o wybitną aktorkę o niewątpliwej sile oddziaływania, która potrafiła zagrać nawet... i heroinę z amatorskich teatrzyków. Coraz mocniej jednak samo bezpośrednie działanie przeważa w spektaklu nad grą i tworzeniem artystycznym.

Słuszne mi się wydaje, że Konrad wchodząc do teatru, chce się od początku sprzymierzyć z ludźmi fizycznego trudu, z maszynistami teatralnymi. Z założeń inscenizatorskich wynika, że nie bierzemy pod uwagę tego, co robotnicy mówią o kolejnym budowaniu i burzeniu. Dekoracje ulegają temu losowi, ale w inscenizacji katowickiej nie one są ważne. Scenograf, Jerzy Moskal nie wznosi wawelskiej katedry; mamy tu raczej ogólne zaznaczenie miejsca akcji, z dwiema trybunami, przeznaczonymi dla Kaznodziei i Przewodnika.

Konrad w tym przedstawieniu ani nie jest samotny, ani do osamotnienia nie dąży. Młodzież się za nim wypowiada. Jej przywódca, grany przez Eugeniusza Nowakowskiego, ma siłę przekonania, nie zmąconą przez akcent parodii. Sprawa Harfiarki (granej przez Małgorzatę Pieklus) nabiera odrębnego znaczenia. Jej tekst jest realizowany śpiewem; traci charakter polemiki z poezją emocjonalną, chwilami nawiązuje do melodii znanych z Wesela. Siłę oddziaływania Harfiarki demonstruje Jerzy Głybin, jako zafascynowany nią Syn. Celność środków (raczej operujących grą niemą niż słowem) świadczy o talencie tego aktora. Słuszne mi się wydało przyciszenie roli Prymasa, inteligentnie granego przez Zbigniewa Korneckiego.

Maski - jak w przedstawieniu Hanuszkiewicza, ale z innych przyczyn - są częściowo rozmieszczone na widowni. Noszą kostiumy postaci, które ucieleśniają, więc nie są utożsamiane z widzami.

Jerzy Statkiewicz (Karmazyn) i Bogdan Potocki (Hołysz) mówią swe kwestie w polonezowym tańcu, a nie tylko na polonezowym tle. Tekst Prezesa (Tadeusz Szaniecki) jest - jak dziś to przyjęto niemal powszechnie - wypowiadany jako frazes; myślę, że należałoby tu wyczuć sens szczerej (choć niesłusznej) decyzji, by się odżegnać od marzeń własnej młodości. Ale w koncepcji katowickiego przedstawienia chyba się to nie mieściło..

Inscenizator przywraca znaczną część epilogu, którą ostatnimi czasy w realizacjach scenicznych skreślano. Powoływano się na to, że Wyspiański ów epilog opuścił w dalszych wydaniach Wyzwolenia. Argument nieprzekonywający, gdyż opuszczanie wynikało zapewne z faktu, iż - zdaniem poety - wiara w wyzwolenie Polski wynika w sposób oczywisty z całego przebiegu akcji. Skoro jednak, wbrew logice i oczywistości, ów trudny optymizm zmieniano w niewiarę, epilog znów stawał się potrzebny. W przedstawieniu katowickim ważne to jest z innego powodu. Działanie Konrada nie wynika z pośredniej analogii, o której wspominałem. Dlatego wizja owego "błękitnego poranka", gdy klucznik "uchyli wrót", nabiera powrotnego a doniosłego znaczenia.

Opuszczono w spektaklu scenę z Eryniami. Wydaje mi się ona znamienna, gdyż Konrad płacić musi za wyrzeczenie się swej roli artysty, za nie dostrzeżenie właściwej funkcji sztuki, tak ważnej jako przewodniczki i prekursorki, niezdolnej natomiast do bezpośredniego wkraczania w tok wydarzeń dziejowych. Myślę jednak, że dla współczesnego widza scena z Eryniami jest zbyt powikłana, a interpretowanie jej jako "recydywy" Konrada, powrotu do pesymizmu i zwątpień, przeczyłoby głównej myśli całej inscenizacji. Znamienne dla niej jest i ujęcie słynnej sceny ze Starym Aktorem. Pięknie snuje swą opowieść Mieczysław Jasiecki. Ale nie o antytezę teatru i życia chodzi w spektaklu, tylko o przeciwstawienie się bierności. Z tego zapewne powodu część słów Starego Aktora wypowiada Zofia Truszkowska, jako Matka, którą to postać, wydobytą z tekstu, wprowadza inscenizator.

Jedną z najpiękniejszych scen katowickiego spektaklu jest epizod z Hestią, sugestywny grą świateł, wymowny myślowo. Konrad przejmuje z rąk bogini pochodnię, jako synonim energii witalnej. Inercję i martwotę ujęto w srebrno-kamienną postać Geniusza (którego gra Emir Buczacki); jego zjawienie jest sugestywne i wymowne.