Artykuły

Po 75 latach od prapremiery "Wyzwolenia", dramat Wyspiańskiego przemawia ze sceny siłą, jakiej nie zachowało do tej pory wiele wybitnych utworów już nam współczesnych. Oczywiście, aby mógł tak przemawiać, muszą być zachowane określone warunki. Teatr, najkrócej mówiąc, powinien zapewnić nośność idei i języka dramatu dla dzisiejszego widza, wciągnąć go w przejmujący spór, jaki Konrad wiedzie z samym sobą i swoim otoczeniem. Sprawa tym trudniejsza, że chodzi w tym sporze o Polskę, o jej niepodległość, o naród. O ten naród właśnie, który od czasu Wyspiańskiego przeżył dwie wielkie wojny, dwukrotnie zdobywał niepodległość i który, zmieniając się nieustannie w burzliwych procesach, jest dzisiaj w na wskroś innej sytuacji, niż wtedy.

A jednak... Jeżeli patrzeć uważnie na przedstawienie w Teatrze Współczesnym, a jeszcze bardziej uważnie słuchać, o czym na scenie mowa - nie można pozostać nieporuszonym. Kwestia najdonioślejsza: czym jest naród, w czym powinna przejawiać się świadomość i myślenie narodowe - wydaje się narzucać i nam dzisiaj z nadzwyczajną siłą.

Kształt "Wyzwolenia" na szczecińskiej scenie zdaje się wskazywać, że Maciejowi Englertowi udało się to, o co zabiegało wielu reżyserów przed nim z różnym powodzeniem: odczytać i przekazać dramat Wyspiańskiego bardzo współcześnie, nie wysilając się wcale do robienia tego przy pomocy współczesnych rekwizytów, co także zdarzało się w niektórych realizacjach.

W przedstawieniu "Wyzwolenia" w reżyserii Englerta uderza zwartość scenicznej konstrukcji, precyzja rozwiązania poszczególnych scen i ich logiczna spójność. Wymagało to oczywiście pewnych zabiegów z tekstem dramatu, ale te zabiegi bronią się całkowicie. W każdym razie bronią się do tego stopnia, że w żadnym wypadku nie można Englertowi zarzucić, aby jego "Wyzwolenie" było sprzeczne z tym, które napisał Wyspiański. Każdy zresztą może sobie to sprawdzić wracając do lektury dramatu. Kto to zrobi, stwierdzi od razu, że Englert zrezygnował z całego wstępu w akcie I, to jest z rozmowy Konrada z Chórem i Robotnikami. Przedstawienie w Teatrze Współczesnym rozpoczyna się od razu od spotkania Konrada z aktorami. Mroczna scena wyobraża właśnie scenę teatralną z drugiej strony rampy, sprzęty sceniczne w nieładzie, a na nich w różnych pozycjach zniżeni aktorzy. Niektórzy drzemią, ktoś coś czyta, jedna z aktorek wystukuje jakąś melodię na pianinie. I dopiero wtedy, z zewnątrz, wchodzi na scenę Konrad, powodując niejakie ożywienie. Cichy, milczący, pokornym "nic" odpowiada na pytanie Reżysera (Jacek Polaczek) który wita go kończąc ze sztucznym zainteresowaniem: "Cóż tam? Jest jaka sztuka?"

I znów milczenie Konrada, do którego przysuwają się zaciekawieni aktorzy, do momentu, kiedy pojawia się Muza (Irmina Babińska) - ładna aktorka wystrojona z przesądną elegancją, z gałązką wawrzynu w dłoni. Powoli, z kwestii do kwestii, zaczyna się na scenie jakby wstępna próba przedstawienia, które Konrad chciałby stworzyć. Ma to być:

"Teatr narodu, sztuka, polska sztuka! Chcemy go stroić, chcemy go malować, chcemy w teatrze tym Polskę budować!" - mówi Konrad.

To, co następuje, jest swego rodzaju propozycją postaci, na których powinno się oprzeć to przedstawienie, jak i propozycjami idei, na których należy budować wyzwolenie Polski. Pojawiają Karmazyn (Marian Nosek), Hołysz (Tadeusz Zapaśnik), Prezes (Zbigniew Witkowski), Kaznodzieja (Jerzy Ernz) i inni. W scenie Karmazyna z Hołyszem niektóre ich kwestie zamieniają się w piosenkę śpiewaną chórem przez wszystkich:

Dajcie mi gęby, dajcie pyska!

Dla Republiki trzeba żyć.

Niechaj swojego swój uściska.

To jutro będzie, co ma być".

Konrad pozostaje cały czas w kącie sceny przykucnięty na krześle, coraz bardziej rozczarowany i przygnębiony, bo z każdą chwilą staje się oczywiste, że prezentowane programy nie prowadzą do niczego, a kłócą się ze sobą, że pod pozorami patriotycznych idei kryje się fałsz, zakłamanie, zwykły marazm i duch ugody na poddaństwo.

Dodatkowej czytelności nadaje tym scenom wybuch Konrada, zaczerpnięty zresztą z kwestii Samotnika: "Więc trzebaż było, abym wszystko stracił, bym myślą się wzbogacił".

Scenę kończy przepowiednia Wróżki, która dotąd tkwi nieruchomo w drugim kącie sceny. Kiedy zapowiada nadejście wyzwoliciela i mówi do Konrada" "nazywasz się 44", w zespole wybuchają chichoty. Konrad staj z przeciwległej strony do ściany, odwrócony tyłem, samotny, odizolowany tym gestem od wszystkich.

Gasną światła.

W II akcie Konrad pojawia się sam na pustej scenie. Nie ma masek. Siedzi przy prostym drewnianym stole z papierem i przyborami do pisania, jakby właśnie sam był w trakcie pisania scenariusza do narodowej sztuki o budowaniu Polski. Jest napięty, rozgorączkowany. Za chwilę wybucha na niewidocznych przeciwników, jakby właśnie pisząc, prowadził z nimi zaciekły spór.

"Warchoły, to wy! - Wy, co liżecie obcych wrogów podłoże, czołgacie się u obcych rządów i całujecie najeźdźcom łapy, uznając w nich pracowitych wam królów. Wy hołota, którzy nie czuliście dumy nigdy, chyba wobec biedy i nędzy..."

I ten II akt, który od powstania "Wyzwolenia" przysparzał Wyspiańskiemu wiele zarzutów wszystkich stron, na scenie Teatru Współczesnego stał się klarowny, zrozumiały. Nie ma Masek, jako nowych postaci scenicznym, uosabiają je dotychczasowe postaci w niezmienionych kostiumach. Na początku pojawiają się oddzielnie, a w dwóch momentach, w czasie dyskusji z nimi, oświetla się na krótko tył sceny, gdzie zza zroczysiej zasłony widać jakby sztucznych figi dźwiękach dętej muzyki.

Potem, w większości scen, obecni są prawie wszyscy. Raz, gdy mowa o sztuce, pojawiają się z kartkami w rękach, jakby aktorzy gotowi do odegrania swoich ról, w innej scenie, kiedy Konrad pyta: "Na co mamy być Chrystusem narodów, wyłącznie na mękę i krzyż, i dla cudzego zysku?" - wszystkie postaci zastygają w nieruchomych pozach wyrażających nędzę, poddaństwo, cierpienie.

Temperatura dyskusji o Polsce, o narodzie, o jego wyzwoleniu i przyszłości, przebiega z różnym natężeniem. Konrad nie raz zostaje przyparty do muru i z najwyższym trudem broni swoich racji.

Niekiedy zdaje się być ostatecznie wyczerpany. To wyczerpanie miała prawdopodobnie podkreślać jedyna wątpliwa sytuacja w całym przedstawieniu. Sytuacja, w której od reszty sceny oddziela Konrada zasłona z prześcieradeł, pojawia się lekarz, pielęgniarka, sugerujący, że Konrad znalazł się w zakładzie psychiatrycznym. W tym miejscu zadziałał chyba zbytek inwencji realizatorów. Nic się natomiast nie stało, że w końcu drugiego aktu obeszło się bez wręczania Konradowi płonącej pochodni, która dzisiaj byłaby tylko niepotrzebnym symbolem. Zamiast tego mamy niezwykle piękne rozwiązanie początku aktu trzeciego, umiejscowionego w katedrze wawelskiej. Najpierw Konrad na klęczkach, z zewnątrz muzyka organowa natężająca się do fortissimo, następnie scena rozjaśnia się, a w jej głębi, jak na historycznym obrazie, malownicza grupa w posągowych pozach, reprezentująca wszystkie polskie stany. Wśród nich Geniusz, a właściwie ten sam, co dotąd, Reżyser, tylko we fraku, cylindrze i aksamitnej pelerynie. Dotyka, jak czarnoksiężnik, to jednej, to drugiej postaci, które wtedy głoszą swoje upiorne wyznania. Kiedy wreszcie sam Geniusz wzywa krwawym toastem do wyzwolenia poprzez śmierć, Konrad budzi się z odrętwienia i protestuje w ostatnim zrywie przeciwko idei samounicestwienia poprzez zapatrzenie się w przeszłość i śmierć.

Posągowa grupa znika, Konrad pozostaje sam, majacząc półprzytomnie i znów jest, jak na początku dramatu - teatralna rzeczywistość po przedstawieniu i jego aktorzy. Po przedstawieniu, którego... nie było. Nie było i nie będzie, bo w tym teatrze, z tymi ludźmi Konrad nie stworzy narodowej sztuki o budowie Polski.

W tym miejscu przedstawienie Englerta ma jakby podwójne odniesienie, jest po pierwsze artystycznie przejmującym potwierdzeniem klęski Konrada, skierowanym pod konkretnym adresem w czasach Wyspiańskiego, po drugie zdaje się mieć nie całkiem mgliste odniesienie do teatru w ogóle, a zatem i dzisiaj. Przemawiałaby za tym, sądzę, rezygnacja Englerta z ostatniej sceny z Eryniami. Jego przedstawienie kończy się pożegnaniem Reżysera przez Konrada słowami: ."Możesz iść mój drogi". Konrad pozostaje samotny na środku mrocznej sceny, odwrócony do widowni. A więc może nie ostateczna klęska, tylko przegrana?

A może mylę się, sądząc tak i po prostu zbyt wiele przypisuję intencjom reżysera? Kto wie?

Wracając do przedstawienia chciałbym stwierdzić z całym przekonaniem, że jest ono wielkim sukcesem Teatru Współczesnego. Największym bodaj, licząc w krótkiej historii tego teatru pod dyrekcją Macieja Englerta. Mogło się wydawać, że wystawienie "Wyzwolenia" przez niewielki, bo zaledwie 18-osobowy zespół artystyczny musi przekraczać jego możliwości, tymczasem stało się inaczej. Wielkim, osobistym sukcesem Mirosława Gruszczyńskiego jest również rola Konrada, chyba najtrudniejsza z jego dotychczasowych kreacji, które poznaliśmy w Szczecinie. Szczegółowe umotywowanie tej oceny zajęłoby jednak zbyt wiele miejsca.

Jeżeli chodzi o pozostałe role, należałoby wymienić cały zespół. Zamiast tego gorąco zachęcam do zobaczenia przedstawienia. Dodam tylko, że autorem scenografii jest Marek Lewandowski, a autorem opracowania muzycznego - Andrzej Sobieski.