Artykuły

René Pollesch jest autorem szczególnie oryginalnego zjawiska we współczesnym teatrze Niemiec. Prater, scena należąca do berlińskiej Volksbühne, od ponad już dekady słynie z Pollescha. Jest on bowiem praktykiem wyjątkowym, ponieważ jak żaden inny współczesny niemiecki reżyser konsekwentnie tworzy teatr stosowany - dla e-teatru pisze Małgorzata Bartula.

Co prawda wydaje się, że już w samej istocie teatru zawiera się praktykowanie. A jednak przykład Pollescha pokazuje, że pełni praktyki nie oznacza jeszcze sam fakt wykonywania scenicznego rzemiosła. Dopiero poniesienie pierwszej konsekwencji w postaci na przykład konkretnej przydatności w zwykłym, ludzkim życiu, wyznacza kolejne, możliwe konsekwencje. U Pollescha są one daleko idące.

Już jako student szczęśliwie trafił na Uniwersytet w Giessen, gdzie w latach 80-tych znakomici Andrzej Wirth i Hans-Thies Lehmann uruchamiali akurat pierwszy w Niemczech Instytut Teatrologii Stosowanej - i właśnie motyw stosowania stał się zapewne wtedy dla Pollescha kluczem do myślenia o teatrze. Bowiem do współpracy z Instytutem, przede wszystkim do tworzenia ze studentami inscenizacji, zapraszani byli najciekawsi i najbardziej awangardowi praktycy tamtego czasu: Heiner Müller, Georg Tabori, Robert Wilson, John Jesurun. Pollesch miał się tam i jeszcze jakiś czas potem, jak sam mówi, bardzo dobrze, aż nagle urwały się zamówienia na jego reżyserię. Przez 5 lat bezrobocia dużo pisał, zaczęły go interesować własne warunki życia, pracy, samorealizacji. Wreszcie z nagromadzonej masy materiału powstała w końcu lat 90-tych "Heidi Hoh Trilogie", sztuka na temat samowyzyskiwania się ludzi w epoce new economy. Gwiazda Pollescha natychmiast rozbłysła i nie gaśnie do dziś, frustrując zresztą autora, który nie chce służyć epoce jako wzór rynkowego sukcesu i tylko jako takim być postrzeganym. Chce, żeby ludzie go również słuchali. Dlatego też nie chodzi na zwyczajową dla gwiazd kawę do kanclerzy, bo i tam byłyby głównie gratulacje. A on nie lubi stać na podium dla zwycięzców, ponieważ to miejsce jedynie dla trzech. Bardziej interesuje go niezauważane życie milionów ludzi spoza podium i chce tworzyć teatr, który ma właśnie im mieć w ogóle coś jeszcze do powiedzenia.

B: Ta maszyneria do wywierania wrażenia jak psychologia i miłość i człowieczeństwo: jak gdybyśmy wiedzieli, co to jest miłość. Jak gdybyśmy wiedzieli, dlaczego wlecieli w wieżowce, jak gdybyśmy to wiedzieli! Powinno się móc wydrzeć aparatom władzy możliwość zastosowania, to byłoby dopiero polityczne zadanie dla nadchodzącej generacji.

C: A nie ta zakłamana egzystencjalność. Jestem tak zmęczony tym ciągłym rozkręcaniem w sobie rozpaczy, z którą nie mam zupełnie nic wspólnego.

S: Kapitalizm ciągle ci mówi, co dla kogoś takiego jak my jest lepsze: miłość. Ale ty wiesz lepiej, kto wywołuje w tobie wszystkie te wielkie uczucia: ten, kto liczy. Ten, kto na zimno strzela z biodra.

K: Tak, to prawda.

C: Ten, kto cię okrada, ten da ci wszystko. (...) Kto wobec kogoś innego jest zdolny do wielkich uczuć, ten będzie ci je wciąż odbierał, aż nie będziesz miał już nic. Będzie ci pomagał, aż cię na tyle zneutralizuje, że już nie rozpoznasz siebie ani swojego przeżywanego życia, ten, kto zawłaszcza stosowanie

twojego życia: kapitalizm, który ciągle tylko chce miłości.

U Pollescha nie gra się klasyki. Nieustanne sięganie do niej uważa za uniki wobec rzeczywistości i umysłową bezczynność. Klasyka nie stanowi przecież automatycznie o aktualności. A jednak repertuary teatrów wyglądają w większości tak, jakby współczesne wojny, konflikty, paradoksy dały się opisać jedynie za pomocą Hamleta albo literatury starożytnych Greków, czyli jakby wypełniały jedynie misję muzealniczą i izolowały się od rzeczywistego życia ludzi. Reżyserzy jako ci, którzy zawodowo reprezentują widzów i podejmują w ich imieniu decyzje, zajmują się nie realiami a jedynie czytelnością własnych inscenizacji. Najczęściej powtarzają więc to, co raz zostało przyjęte jako zrozumiałe. A aktorzy, by móc istnieć w takim teatrze, muszą zapominać o swoich osobistych problemach. Jeżeli więc dla możliwości grania klasyki i bycia poza tym bezczynnym utrzymuje się wciąż i niezmiennie to samo pojęcie życia, to teatr pozostaje instytucją konserwatywną, mętną i wobec potrzeby radzenia sobie z faktycznym życiem zbyteczną. W klasycznym repertuarowym teatrze prożno szukać Pollescha, którego przede wszystkim interesuje kompetencja w dziedzinie własnych problemów, orientacja w skomplikowanych realiach, zlokalizowanie w nich siebie samego i potrzebna do tego energia.

B: NIE! NIE! Nie dam sobie wmówić, że jakaś rola, z którą mam się identyfikować, odsyła do rzeczywistości. Ona zawsze odsyła tylko do teatru. Starożytni Grecy to odsyłanie jedynie do teatru. I niech mi nikt nie mówi, że to celuje w moją rzeczywistość, to stare stare stare męskie ględzenie! To celuje w teatr, tak jak państwo policyjne, które chce, żebym się zdyscyplinował w swojej roli, żeby moje ciało zostało zdyscyplinowane przez moją subiektywność, to policyjne państwo, które wypada z roli przy wizycie szacha. A jednak musi być możliwe opowiedzenie czegoś o życiu, które jest przeżywane. I to właśnie bez tej maszynerii do wywierania wrażenia. Musi być przecież możliwe powiedzieć coś, czym się na zimno strzela z biodra.

René Pollesch jest krytykiem jednej perspektywy i praktykiem dialogu. Za Donną Haraway - amerykańską biolożką i historyczką nauk, jedną z wielu intensywnie czytanych w zespole Prateru analityków współczesności - wybiera rozmowę z kimś a nie mówienie za kogoś. Jego własny język, którym posługuje się pisząc, w pracy z aktorami i zwykłych rozmowach jest ten sam: konkretny i bezpośredni, bez metafor, pojęć, etykiet, pozornych oczywistości czy językowych środków segregacji. Język Pollescha ma przede wszystkim nie powielać opisanego przez Haraway, wszechpanującego żargonu białego, heteroseksualnego mężczyzny, jedynej miary wszelkich rzeczy, wyłącznej perspektywy narracji, pretendenta do języka uniwersalnego. Jest on ogólnie dostępny i stosowany przez wszystkich jako własny, choć własnym być nie może, bo jest językiem konsensu niwelujacym różnice i napięcia, neutralizującym ładunki energii. Również w teatrach podstawą porozumienia jest konsens i nie podwarza się w nich odwiecznej wiary w życie, moralność, psychologię. Zjawiska takie, jak Sarę Kane i jej radykalną odmowę wobec życia, reżyserzy traktują zwykle niepoważnie, jak wypadek, po którym autorka jakoś się pozbiera. Istotne problemy inscenizują jak nieznaczne lub egzotyczne incydenty, choć chyba sami już nie wierzą w zapewnienie życia wiecznego dzięki prawdzie nauki, wydajności w pracy i akumulacji oszczędności. W opozycji do powszechnej zgody na niezadawanie sobie trudu nowego myślenia modelem Pollescha jest otwarta komunikacja między osobami radykalnie się od siebie różniącymi bez upodabniania ich do siebie. Uważa on ją za wiele obiecująca formę życia.

K: Straciłam kontakt z realiami. Realia już po prostu nie wydają mi się realne.

C: I cięcie.

K: Przecież w kulisach nie zawsze się filmowało! Czy może tak?

F: Wszyscy na pozycje! Przygotowanie dla pana Josephsona!

K: Kochanie! Co się stało z realiami? Tu na tyłach zawsze przecież były. Wiesz, to jest tak, jak kiedy gramy oboje w krzyżyki a ty wciąż wymazujesz moje. Nie mogę tak grać, kiedy ciągle łamiesz reguły, na których bazują nasze realia. Kiedyś przecież można było zejść ze sceny, przecież to była tradycja.

S: Ale może tylko załamane realia są realne. Może znów potrzebujemy wizyty szacha, żeby zobaczyć państwo policyjne, które zwraca się wtedy tak jawnie przeciw swoim obywatelom. Takiej irytacji, która łamie nasze niewypowiedziane socjalne reguły czy realia. Może jej potrzebujemy? Reguły, które poza tym są takie niejawne.

C: Nie powinnaś identyfikować się teraz ze swoją rolą?

S: Ja nie identyfikuję się z rolą tylko z tym, jak dobrze potrafię udawać wobec innych ludzi.

C: Fascynujące.

K: Co ona ma na myśli? Kochanie, chyba nie udajesz niczego przede mną?

René Pollesch przede wszystkim dużo pisze. Najpierw szuka teorii pasujących do aktualnego tematu, zapisuje wszystko, co znajdzie trafnego i co przyjdzie mu przy tym do głowy. Do poszukiwań źródeł teoretycznych i do własnych komentarzy podchodzi z bardzo osobistą potrzebą analizy fenomenów, sprzeczności, konfliktów. Nie wystarczają mu do tego ogólnie obowiązujące i, jak mówi, zbyt mdłe pojęcia. Szuka literatury pomagającej wyraźnie je dla siebie wyjaśnić. Uważa zresztą codzienność za w pełni zdolną do przyjęcia teorii a konfrontację tejże z aktorami za sprawdzian jej użyteczności dla ludzi. Jego teksty składają się z cytatów z teorii społecznych, analiz ekonomicznych, krytyki kapitalizmu, teorii płci, teorii komunikacji, autobiograficznych notatek, bulwarowych sztuk i popularnych filmów, słowem są zbiorem wielu aspektów codzienności. Nigdy nie w pełni gotowy materiał Pollesch oddaje do dyspozycji aktorów i w zespole traktuje się go jak kamieniołom, z którego wydobywa się powiązania z indywidualnymi biografiami i potrzebami tak, by pozyskać energię potrzebną jako powód do wyjścia na scenę. W pracy nie istnieje pojęcie zamkniętego dzieła, wierność wobec oryginału, obawa przed zaburzeniem ciągłości akcji lub spójności orędzia, bo ich w tekstach nie ma. Jeśli coś się z nich wyjmie, nie rozpadną się. Sceny nie są numerowane i nie zawierają wskazówek reżyserskich. Pollesch nie używa tekstu jako instrumentu władzy. Przynosi go na próby jak materiał, który ma służyć jak wyzwalacz procesu przystosowywania go do siebie przez aktorów, aż wreszcie żadne zdanie nie jest już teoretycznym twierdzeniem, tylko informacją o konkretnych doświadczeniach. Dopiero wtedy tekst przedstawienia jest gotowy. Pollesch zmierza do ideału tekstu jako fantazmatycznej przestrzeni umożliwiającej spotkania ludzkich ciał bez zakłóceń pochodzących ze zdezorientowanego przez mętne pojęcia rozumu.

S: Nie każdy, kto pisze, automatycznie pozostaje. W instytucjach zbiorowej pamięci zachowują się przecież na długo przede wszystkim dzieła z dużą ilością tajemnicy, inne natomiast zaraz tłoczą się w niepamięć. Przewidujący autorzy powinni się więc uzbrajać na tę niepewną przyszłość w odpowiedni zasób tajemnicy. Jak na przykład udało się Bogu, walce klasowej i podświadomości odłożyć takie duże zapasy? A co dopiero człowiek, miłość i życie? Ma być mętnie! Tylko mętne pojęcia przetrwają. Człowiek, miłość, życie. Niech pan pisze o człowieku, to pan pozostanie, przede wszystkim przecież chce się być lojalnym uczestnikiem rynku! Czyż nie! Wszyscy razem musimy jedynie utrzymywać przy życiu to mętne pojęcie życia, które zdają się podzielać wszyscy i które podnosi wartość rynkową dzięki forsowanej przynależności do wspólnoty, tak jakby nigdy nie istniała Sarah Kane, ta terrorystka!

F: Bibi Anderson! Nie wiem, co powiedzieć...

S: Cicho!

F: A jednak, może tylko jedno! Dlaczego ten kulturalny magazyn miłości, życia, człowieka jest taki duży, dlaczego udało się tym pojęciom odłożyć takie duże zapasy czasowości? I Bogu i walce klasowej i podświadomości. I dlaczego musimy się tak do znużenia nadreptać przy tych kulturalnych magazynach, które nic już nie znaczą, które wzbudzają w nas mętne podejrzenia i dlaczego nie inscenizujemy czegoś ze znacznie ostrzejszym podejrzeniem.

K: Kochanie?

S: Przestań mnie podejrzewać!

B: Zamiast tego nas się podejrzewa! A pojęcia nie umierają po prostu śmiercią naturalną! I nie ustępują z drogi czemuś trzeciemu! Inscenizuje pan wciąż podejrzenie, że coś jakoby istniało za albo pod ich powierzchnią, co jednak zawsze ucieka. Produkują nadmiar czasu jako oczekiwanie na objawienie. Ale po prostu nic się nie dzieje. - Sarze Kane nie ucieka po prostu nic, ona już nie może czekać na zbawienie, ta terrorystka. Wie, że pod pęcherzem człowieczeństwa po prostu niczego nie ma. Za tym podejrzeniem zjednoczenia ciała i ducha. Ale rozdzielenie ciała i ducha było jednak zwyczajem u nazistów i w Guantanamo takim, że siedzą naprzeciwko siebie dwa biologiczno-ludzkie ciała a jednemu z nich zostały odebrane prawa człowieka. Dlaczego nie zajmujemy się praktyczną stroną tego podziału tylko wciąż ich tajemniczo mętnym zjednoczeniem, zjednoczeniem ciała i ducha.

Tematy rozpracowywane przez zespół Pollescha to dezorientacja w warunkach neoliberalizmu i pełnego urynkowienia, ingerencja systemu w sferę umysłową i intymną, kapitalistyczny dryl w małej mieszczańskiej rodzinie, utrata ojczyzny w zglobalizowanym świecie, feudalistyczna urbanizacja przestrzeni publicznej, schematyzacja płci, ras i poglądów, rozpad indywidualnej tożsamości, gotowość do wyzysku samego siebie, miłość na zasadach zyskowności. A ponieważ Pollesch za najmocniejszy ze wszystkich teatralnych środków uważa formę gry aktorskiej, to przede wszystkim ona służy do przekazu tematów i też zasadniczo stanowi o oryginalnej jakości estetyki jego teatru. Na początku historii Prateru była właśnie zespołowo wypracowana technika szybkich przejść i absurdalnych cięć, a dopiero na jej bazie podejście do tematu. Jednak forma gry i temat to nie wszystko. Zostają one podczas prób poddane procesowi skrajnego przetwarzania na osobisty użytek aktorów, a ci, zwolnieni od obowiązków tradycyjnego aktorskiego rzemiosła, nie muszą kreować postaci, tworzyć subtekstów, dbać o przejścia między sytuacjami, niczego wyjaśniać, podbudowywać psychologicznie, komentować. Teatr nie jest zakładem usługowym i wymaga przede wszystkim wyrazistych osobowych cech, mówi Pollesch.

C: Kto się nie daje bić, rozminął się z zawodem aktora Dlaczego zawsze ukrywa się to, z czego bierze się przemoc?

S: W końcu istnieje rozpacz poza życiem i śmiercią. Taka, która nie zawsze odsyła przede wszystkim do teatru. Rozpacz, ona przecież nie zawsze musi być maszynerią do wywierania wrażenia, można nią przecież też na zimno strzelić z

biodra.

K : Tak, też tak uważam.

C: Kiedyś było przyjęte, że można było zejść ze sceny i było się w rzeczywistości! Gdzie ona zniknęła?

S: Nie, czy jestem jedyna, która widzi, co się tu dzieje? Co on mówi? "To jest bezwarunkowo konieczne, żebym dała się bić?!" Co to znaczy? I wszyscy się zgadzają? Moja rewolta ma miejsce nie z powodu zamroczenia, tylko zawsze w momencie niesłychanej szansy obalenia tekstu, według którego należy tu działać. Tu tylko stoją sobie faceci i mówią kobiecie, co ma robić. Nie mogę tu leżeć i antycypować ostateczne zwycięstwo białego, Niemca, Izraelity. Nie chcę się tarzać w życiu, którego nie ma, a w każdym razie nie jako wartości podzielanej przez wszystkich, i zaopatrywać ją w ciało i krew. Nie podzielamy go, tego pojęcia życia! Tu chodzi wyłącznie o moje życie, nie mogę przydawać mu znaczenia przez przekazanie go na rzecz jakiejś mętnej tajemnicy albo metafizyki, a ona obchodzi się z nim jak gdybym była niczym. Jak gdybym znaczyła tylko życie. Bo wtedy znaczę jedynie kobietę, która robi awanturę, bo nie chce dać się bić. A to wszystko tylko po to, żebym znaczyła życie! Moja rewolta nie musi przecież być zawsze składaniem ofiary! Muszę przecież trafić kiedyś w moment niesłychanej szansy obalenia poprzez rewolucję światową tego wiecznego ostatecznego zwycięstwa.

W zespole Pollescha pamięta się o tym, że teatr jest częścią rzeczywistości, której nie zostawia się za drzwiami wchodząc na próbę, tak jak i aktorzy nie zostawiają w garderobie swojego aktualnego, realnego stanu, by zamienić go na kostium jakiejś roli należącej do kulturowego dziedzictwa. Dlatego też w strukturach Prateru nie ma hierarchii, a w Polleschu widzi się głównie autora, który dużo wie o swoich tekstach, bez obowiązku reprezentowania go na scenie na sposób, w jaki aktorzy zwykle reprezentują reżyserów. Problematycznej kwestii władania aktorami jako reżyser Pollesch unika dzięki umowie co do reguł gry, których wypróbowaniem aktorzy są zainteresowani. Do zamysłu autonomicznej, niezakłóconej, zbiorowej inteligencji odpowiednie przestrzenie tworzy od lat Bernd Neumann. Jego scenografie to nieokreślone, otwarte, niejednoznaczne aranżacje, w których sfera intymna miesza się z publiczną. Rozgrywane w nich spektakle nie mają jednego środka, są raczej zbiorowością różnych centrów. Nie ma też tradycyjnie centralnego bohatera, w ogóle nie obsadza się ról na sposób klasyczny, nie dba o charaktery ani biografie sceniczne. Tu kobiety nie grają kobiet, mężczyźni mężczyzn, biali białych, czarni czarnych, teksty przechodzą z ust do ust bez dramaturgicznego uzasadnienia, bez indywidualizacji, psychologicznej i emocjonalnej podbudowy, sprzeczności pozostają sprzecznościami, swoistość swoistością. Unika się wszystkiego, co wiąże umysł jakoby wyjaśnieniem: komentarza, regulacji, ustanowienia. I co zdecydowanie najważniejsze: w przeciwieństwie do struktur w społeczeństwie postaci nie konstytuują się antagonistyczne wobec siebie, w odosobnieniu i wzajemnym przeciwieństwie, poprzez reprezentację tez odwrotnych do tez partnerów w grze. Widać tu jedynie zbiorową solidarność przy wspólnym rozgrywaniu podstawowych dylematów dzisiejszych ludzi z krwi i kości. Każdy spektakl to kolejne z serii - z Polleschem pracuje się seryjnie, przerabia wciąż na nowo raz zadane tematy bez ambicji na wyjątkowość - uderzenie kolektywnej energii. Ona jest tu bohaterem. Prater to miejsce, gdzie rzeczywistość ma się ludziom jawić ostrzej, dokąd mogą przyjść z potrzebą wyjaśnienia własnej w niej pozycji i wyjść wiedząc o niej więcej. Gdzie mogą realnie przeżyć siłę pozytywnej społecznej utopii.

F: We właśnie wyemitowanych filmach dokumentalnych o RAF-ie siedzą sobie na kanapie kapitaliści i rozmawiają o miłości, życiu i stracie człowieka! I słyszałem, że robią to częściej. Czyli zawsze, kiedy podstawi im się mikrofon pod nos!

K. Chcemy pieniędzy, ale kapitalizm wie, co dla nas lepsze: miłość! To wtedy myślę: miłość musi być zimniejsza niż kapitał!

C: Już Harald Schmidt powiedział, że tu w państwowym teatrze w Sztutgarcie jedna aktorka u Peymanna uniosła pięść na chwałę komunizmu, poza tym prywatnie była związana z Delikatesami Böhma. A u Sashy Waltz, jak tańczą w tych swoich przezroczystych koszulkach, opowiadał mi jeden tancerz, że widział, jak na widowni jakaś kobieta obciągała mężowi. No to trzeba sobie zadać pytanie, jakie jeszcze osiągnięcia ma wysoka kultura, jeśli ludzie na widowni oddają się tylko swojej biologii.

Nudę u Pollescha wywołuje człowiek w stanie nienaruszonej jedności mowy, czucia i działania. Dla jej rozbicia stara się swoimi tekstami wywoływać w aktorach sprzeciw i dba o wyrażenie go w grze. Aktorzy, wypowiadając cytaty z różnych współczesnych dyskursów, oddalają je od siebie, choć mają z nimi wiele wspólnego, a język w ich ustach staje się czymś ponadsubiektywnym. Mówią szybko, rytmicznie, bez przerw, nieoczekiwanie krzyczą. Krzyk, intonacja głosu nie podlegająca prowadzeniu, służy pozyskaniu nagłego wglądu w temat i zarazem przeżyciu rozpaczy z jego powodu, wejściu w stan jednoczesności zrozumienia i zwątpienia. Krzyk nie buduje się tu organicznie narastając i cichnąc. Następuje gwałtownie i ciało, przez krzyk przezwyciężone i porwane, ulega mu i podąża za nim. Nagłe skoki napięcia i cięcia tematów aktorzy przekładają do wewnątrz siebie, z czasem stają się one częścią ich świadomości. Systematycznie pracują przy tym nad przerwaniem fałszywych powiązań myślowych. Na przykład wypróbowują efekty powiązania sukcesu z przypadkiem a miłości z pieniędzmi, czyli odwrotnie niż przywykliśmy je łączyć. Chcą sprawdzać, jakie reakcje wywołuje odwracanie standartowych związków wartości, ponieważ oponują wobec przeżywania własnego życia według jakichkolwiek innych instancji niż oni sami.

B: Gdzie właściwie teraz jestem? Czy już występuję?

C: Jesteś na tyłach sceny.

B: To niewiele mówi. Gdzie jest moje zaplecze migracyjne? Aha, jest. Jestem wam tak wdzięczny! Rodzinne zrzeszenie uczestników rynku! To jest to! Niech na was popatrzę! Przecież to lepsze niż rodzina podzielać z tak wieloma ludźmi swoją zdolność rynkową, to przecież przyjemniejsze niż związki, których nie można wymówić, na przykład rodzina, tu tylko mord i zabijanie w takiej rodzinie, kocham was Na zewnątrz panuje wyłącznie wyizolowanie. Same odsolidaryzowane podmioty tam na zewnątrz.

W epoce bezideowego neoliberalizmu, który sięga po intymne zasoby ludzkie, by rzucać je na rynek towarowy, idea Pollescha chroni aktora. Bo jako typ gotów do całkowitego publicznego uzewnętrznienia się, elastycznienia, dopasowania do potrzeb zleceniodawcy, wyzyskania samego siebie, uwiarygodnienia sobą wszystkiego - w końcu reprezentuje ludzkie pragnienie spełnienia - jest on szczególnie podatny na wykorzystanie. Jest idealnym obiektem pokazowym dla władzy. I jeśli do tego odnosi sukces, bo podobając się ludziom propaguje formułę postawy wobec niej i przynosi tym zysk, jest idealnym wzorem do naśladowania. Wzorem spójności w byciu jednostkowym przedsiębiorstwem, samoeksploatacją bez reszty, dobrymi wynikami sprzedaży. Programem Pollescha jest rozszczepienie tej spójności i pokazanie jej na żywo tak, jakby dokonywała się bez próby i bez widzów. Pojedynczych jej elementów się nie indywidualizuje, problemu zmagania się z nimi nie oddaje się do załatwienia pojedynczym ludziom. Tu poruszają się wszyscy razem, choć jednostkowo ostro subiektywnie, między sytuacjami ekstremalnego sposobu mówienia a sytuacjami intensywnego przeżywania własnej cielesności. Wypowiadane tu przez aktora zdanie jest przede wszystkim aktem energii, naładowanym nią ruchem, który wykonuje przeprowadzana na żywo myśl. Partner, widz też, czuje, kiedy pociągnięcie się kończy. Podejmuje podaną w nim siłę w sposób możliwie zwarty, bez ubytków, podtrzymuje ją, podaje dalej. I tak wytwarzenie żywej energii nie jest już zadaniem pojedynczego człowieka. Co znów powinno być oczywiste w każdym teatrze, a jednak - przyjrzyjmy się! - wcale nie jest.

Po dyskursach "wystrzelanych na zimno z biodra" aktorzy Pollescha spotykają się i nabierają nowej energii w tak zwanych clipach. Są to prawie że nieme przerywniki wspomagane muzyką i filmami, które mają charakter niewymuszonych, dziecięcych zabaw, ujmująco nieumyślnych, wdzięcznie bezcelowych. Powstają one z przypadku podczas prób, są jak nagłe, cudowne rozładowania i zostają zachowane jako część spektaklu. Zresztą fazy wygłaszanych dyskursów też mają pewną lekkość. Niezwykłe ich cięcia, dziwne połączenia, wybuchy z nienacka są absurdalne i po prostu komiczne. Również wielokrotne powtarzanie najistotniejszych zdań i gestów. Powtórki są zarazem śmieszne jak i nadają rytm całości, która jest kompozycją jednoczesności wielu elementów życia.

F: Uważa pani, że to jest śmieszna sztuka?

K: No cóż. Raczej tak. Ta kobieta, którą mam grać, jest mi obca. No więc właściwie wcale nie chcę grać żadnej kobiety.

B: Nie jesteś dla mnie kobietą, jesteś profesjonalistą. Profesjonalistą.

K: No chwała Bogu, mam nadzieję, że to się rozniesie i nie będzie się do mnie mówiło wciąż jak do kobiety tylko jak do profesjonalisty.

F: Ile pani ma lat? - Widzi pani, wstydzi się pani swojego wieku!

K: Mówi pan, że opisuje realia tej postaci, którą mam tu grać, ale pan ją tylko reguluje. Czysta regulacja! Od początku do końca!

Teatr René Pollescha to zjawisko pięknie manieryczne. Jest ostry i nieokiełznany w oglądzie świata i samego siebie, łamaniu przy tym perspektyw, dopuszczaniu sprzeczności, przypadku, chaosu. Stanowi dzieło totalne, żywe i zmienne, integrujące w swoją całość paradoksy, odmienności, przeciwne sobie spojrzenia, nie wygładzające cech szczególnych. Niesłychany w wolności swoich ciągłych kontr, radykalizuje zastany stan świata, wykazuje tak zaistniałe jak i zapowiadające się w nim pęknięcia, zaskakuje awangardyzmem w ich rozpoznawaniu. To komunikat bardzo osobisty i właśnie w tej manierycznej subiektywności, czy, jak mówił Tadeusz Kantor, w niezbędnym dołączaniu słówka "mój", zawiera się odwaga do podjęcia odpowiedzialności. Pamiętając przy tym o obecności Heinera Müllera w edukacji teatralnej Pollescha, a u tego z kolei o inspiracjach Georgiem Büchnerem i Bertoldem Brechtem, można powiedzieć, że myśl rewolucyjna w niemieckim teatrze została przekazana dalej i żyje. Konsekwencją teatru stosowanego jest zatem nie tylko przydatność życiowa, lecz w ostateczności najwyższy jej stopień: przewrót. Dlatego dobrze byłoby mieć taki Prater i w Polsce, by móc powiedzieć za Büchnerem: Radzę panu, niech pan idzie do teatru i sprawdzić, jakim sposobem i nam udałoby się oprzeć neutralizacji.

B: W końcu suwerenność to zdolność do wypowiedzenia wojny państwu. To jest nowoczesna definicja suwerenności. Oznacza, że jako jednostka jestem w swojej subiektywności tylko wtedy suwerenny, kiedy sam się upoważniam lub z jakiegoś transcendenego upoważnienia, przez Boga, czy kto by to nie był, podejmuję suwerenną decyzję zaatakowania państwa. Tylko wtedy mogę wydać na świat moją własną subiektywność w suwerennej postaci. Tylko wtedy.

1 Sam René Pollesch pracował w Polsce jak dotąd raz w Teatrze Rozmaitości w Warszawie w 2007 roku, gdzie powstał spektakl "Ragazzo dell´Europa". W tym samym roku w serii Nowa Dramaturgia TR ukazały się jego sztuki: tytułowy "Hallo Hotel", "Cappuccetto Rosso", "Pablo w Markecie Plusa". Poza tym René Pollesch pokazał: Der Kandidat (1980). Sie leben! na festiwalu Dialog 2003 we Wrocławiu, Hallo Hotel...! w Teatrze Rozmaitości w 2006 roku i Chór myli się potwornie na festiwalu Migracje. Warszawa Centralna 2010.

2 Liebe ist kälter als das Kapital (Miłość jest zimniejsza niż kapitał), Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg, marzec 2009, str.193. W sztuce występują: K jako Liv Ullmann, S jako Myrtle Gordon, F jako Stellan Skarsgard, C jako Max von Sydow, B jako Erland Josephson. Tłumaczenie cytatów: Małgorzata Bartula.

3 Protesty studenckie 1968 roku w Niemczech Zachodnich poprzedziły demonstracje przeciwko wojnie wietnamskiej w 1964 roku, które nasiliły się w 1966 roku, kiedy rząd RFN ogłosił oficjalne poparcie dla wojny USA w Wietnamie. W 1967 roku członkowie Socjalistycznego Niemieckiego Związku Studentów SDS w Berlinie Zachodnim założyli organizację Kommune 1. Odegrała ona decydującą rolę w serii kolejnych protestów, kierowanych przede wszystkim przeciw pozostałościom faszystowskim w strukturach państwa. Poważnym w skutkach stał się protest przeciwko wizycie szacha Iranu Rezy Pahlawiego w Berlinie Zachodnim w czerwcu 1967, kiedy podczas starć ulicznych zginął student Benno Ohnesorg. Protesty zostały zradykalizowane i osiągnęły szczyt w kwietniu 1968 roku, kiedy przywódca SDS Rudi Dutschke padł ofiarą zamachu. Tysiące demonstrantów zaatakowały budynek koncernu Axela Springera, prawicowego wydawcy bulwarówki Bild. Do demonstracji dołączyło 27 zachodnioniemieckich miast. Władze państwowe zareagowały ustawami wyjątkowymi ograniczającymi swobody obywatelskie i dającymi aparatowi bezpieczeństwa większe uprawnienia. Od 1970 roku zaczęła systematycznie działać radykalna lewicowa organizacja Frakcja Armii Czerwonej RAF, której militarne działania doprowadziły w 1977 roku do głębokiego kryzysu państwa.

4 Liebe ist kälter als das Kapital, str.209

5 czytani w zespole i cytowani w spektaklach Pollescha są poza Donną Haraway między innymi: Jean Baudrillard, Michel Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Jean-François Lyotard, Giorgio Agamben, Slavoj Žižek, Judith Butler, Angela McRobbie, Mike Davis, Boris Groys.

6 tamże str.176

7 tamże str.200-202

8 tamże str.211-212

9 tamże str.184

10 tamże str.218

11 tamże str.190

12 Georg Büchner, Dantons Tod (Śmierć Dantona), II 2

13 Liebe ist kälter als das Kapital, str.217