Artykuły

Angielscy "młodzi gniewni" należą dziś jednak do pokolenia, którego legenda okazała się trwalsza niż ich dzieła. Czym jednak była rewolucja kulturalna, jaką spowodowała w teatrze i filmie angielskim lat pięćdziesiątych grupa młodych wówczas dramaturgów i pisarzy (John Osborne, Arnold Wesker, John Braine, Willis Hall, Shelagh Delaney, Alan Silitoe, David Storey) uzmysławiają nam doniesienia kronikarzy tego ruchu. I tak na przykład, angielski krytyk teatralny Kenneth Tynan w recenzji z premierowej inscenizacji ,,Miłości i gniewu" Johna Osborne'a pisał: Zgadzam się, że "Miłość i gniew" przypuszczalnie odpowiadać będzie gustom, mniejszości. Ale ważne jest, jak liczna będzie to mniejszość. Oceniam ją mniej więcej na 6 733 000, bo tylu ludzi w wieku od lat dwudziestu do trzydziestu liczy nasz kraj. Do cyfry tej niewątpliwie trzeba będzie dodać uciekinierów z innych grup wieku.

Źródłem tak powszechnej fascynacji, której uległa wkrótce publiczność wielu teatrów europejskich i amerykańskich (i naszych również) był społeczny radykalizm i gwałtowny ton wypowiedzi tego pierwszego w powojennej historii zgrupowania artystycznych kontestatorów. Kilka lat później w znacznie rozleglejszych formach kontestacja przeciw establishmentowi, przeciwko panującemu modelowi życia i presjom obyczajowym stanie się religią potężnych na całym Zachodzie ruchów młodzieżowych. Manifesty artystyczne i publicystyczne angry young men'ów oraz zademonstrowane przez nową falę w filmie angielskim ("Miłość i gniew" z Richardem Burtonem, "Smak miodu", "Music hall" z Laurencem Olivierem. "Z soboty na niedzielę", "Samotność długodystansowca" i inne) kierunki natarcia okazały się szybko nośnym wzorcem. I w tej właśnie płaszczyźnie społecznych oddziaływań nie sposób przecenić roli angielskiej awangardy literackiej, której datę startu wyznaczyła prapremiera pierwszej sztuki Johna Osborne'a "Miłość i gniew" (1956). W osiem lat później londyński Royal Court - wysoko już wówczas subsydiowany przez Arts Council teatr młodej dramaturgii - wystawił najlepszą sztukę w całym dorobku Osborne'a, czyli "Nie do obrony". Dramat ten jest kolejnym sumowaniem doświadczeń pokolenia już nie tylko angielskich gniewnych. Sąd Billa Maitlanda, głównego bohatera dramatu, nad sobą, stanowi może najostrzejszą w literaturze europejskiej rozprawę z masową mitologią lat sześćdziesiątych. Ten współczesny Everyman, wyzwolony z wszelkich ideałów, kanonów tradycyjnej moralności, inteligentny i cyniczny, niewolnik pigułki i alkoholu, umęczony bohater rewolucji seksualnej - jawi się jakimś tragicznym zaprzeczeniem wszelkich złudzeń na temat prawidłowości modelu życia, jakiego był wyznawcą. Niepostrzeżenie dla siebie samego Bill okazuje się ofiarą tego modelu, jednostką straszliwie sfrustrowaną, odrzuconą przez całe otoczenie, tragiczną w swoim usiłowaniu samoosądzenia. Pełne totalne rozbicie osobowości - zdaje się przekonywać swoich widzów autor - stanowi nieuchronne następstwo poddania się mirażom XX wieku, naukowym komunikatom, które nie mają się w żadnym stosunku do rzeczywistych potrzeb ludzkości, satysfakcjom wolności seksualnej, sceptycyzmowi, jaki zabija wszelką zdolność czynnego udziału w życiu, nawet zawodowym. Na gruzach wszelkiej wiary coś jednak temu bohaterowi pozostaje - to świadomość jego życiowej przegranej. Ta świadomość każe mu przed trybunał własnego sumienia wnieść skargę przeciw sobie.

"Nie do obrony" krytyka teatralna odczytywała jako tragedię samoświadomości współczesnego (pamiętajmy, że rzecz jest sprzed lat dwunastu) Everymana. Przenosząc ten głośny w swoim czasie dramat na mały ekran, reżyser powinien chyba przede wszystkim określić swój stosunek do aktualności problematyki sztuki. Dzieła wielkich awangard trzeba bowiem albo czytać po bożemu tzn. z troską o wydobycie pełnego kontekstu ich historycznych znaczeń, albo też próbując formułować ich nowy sens. Gruza nie zadał sobie tego podstawowego pytania, czy owego Billa uznaje bohaterem pewnego historycznego już dramatu, czy też traktować go będzie nadal jako bohatera współczesności. Toteż nic dziwnego, że powstał spektakl stanowiący klasyczny przykład interpretacyjnej swawoli. Najmniej uprawniona wydaje się tu bowiem kabaretowa koncepcja, jaką narzucił widowisku, pozostawiony sam sobie aktor. Wojciech Pszoniak w roli Billa od początku do końca wygrywa jedną i tę samą sprawę. Jest błaznem współczesności, pozostającym w szponach pigułek, alkoholu, pederastii. Rzec by można, że to wystarczy na dużą czy małą, to już kwestia sporna, zabawę. Nie wystarczy jednak, żeby uwierzyć w dramat, a tym bardziej tragizm tej postaci. Błazen może być bardzo smutny i w swej żałości budzić litość, nie może jednak przekonać, że jest z pokolenia, którego nie sposób pomówić o konformizm. A to wszak był walor czyniący sztuki Osborne'a manifestami zbuntowanych intelektualistów, co pierwsi ujrzeli fałszywy blask złotego wieku wielkiej stabilizacji. Czy wolno te ich odkrycia dezawuować? Po latach wiemy, że pokrewieństwo Jimmy Portera z "Miłości i gniewu" i Billa Maitlanda z Hamletem okazało się iluzoryczne, niezupełnie przypadkiem jednak takie skojarzenia nasuwały się premierowej publiczności obydwu dramatów. "Rozpacz, frustracja, cierpienia wieku, w którym żyjemy" nie były to werbalne komentarze autorskiej wizji, a jak najbardziej adekwatne nazwania stanów psychicznych pokolenia młodej inteligencji lat pięćdziesiątych społecznie wyobcowanej, której uniwersyteckie dyplomy nie gwarantowały żadnej pozycji w zamkniętym świecie burżuazyjnego establishmentu. Myślę, że najsprawniejsze prowadzenie kamer nie rozstrzygnie o wartości przedstawienia, któremu brak idei reżyserskiej.