Prawa pozoru i kłamstwo prawdy
Dwie postawy artystów splatają się ze sobą w dziejach sztuki: ambicją jednych jest tworzyć na miarę surowej prawdy życia, dla innych sztuka jest arkadią pięknej iluzji, dokąd wulgarna prawda nie ma wstępu. Wbrew ich przeciwstawności - i prawda i piękno są obecne w obu postawach - ale niejako w odwrotnej perspektywie. Realista posługuje się pięknem jak niewidzialną szybą dla prawdy, kreacjonista - przeciwnie, stawia rozmigotany sztuczkami ekran między odbiorcą a niewidzialną prawdą. Kreacjonistą i magikiem teatru był Nikołaj Jewreinow przypomniany niedawno na tych łamach ("ŻL" nr 26) przez Stanisława Hebanowskiego. Jego idee na równi z Appią, Craigiem, Wachtangowem i Meyerholdem określiły charakter Wielkiej Reformy. Zerwanie z naturalizmem u Jewreinowa było bodaj najradykalniejsze - instynkt teatralności uważał bowiem za jeden z instynktów życiowych. "Zwyczajne życie" wygnane ze sceny wraz z czwartą ścianą w dramatach Jewreinowa powracało przemienione jako cud wiecznej teatralności.
Stare przysłowie powiada, że wszyscy jesteśmy aktorami. W życiu społecznym każdy przecież - lepiej czy gorzej - gra jakąś rolę. Ale dla Jewreinowa "lepiej" - nie znaczy zgodnie z przyjętym konwenansem i obyczajem. Jego teatr jednostkowej psychiki, nieustannie podążającej za swoją zmienną, nigdy nie gotową prawdą, w niewyczerpanym entuzjazmie dla wielorakiego bogactwa życia, w histriońskim nienasyceniu. Program świeżości estetycznej łączy się tu zresztą z programem etycznym: ludzkie ja wciąż na nowo kontroluje swoją prawdę moralną, tożsamość myśli i działania, treści psychicznej i społecznej roli. Innymi słowy: tylko tworząc siebie, stając się "nie tym, kim jest" jak by się wyraził egzystencjalista, człowiek dorasta prawdy swego losu. Wszelki pozór jest przeciw człowiekowi, człowiek winien być przeciw pozorom. Dalszy ciąg znamy z Gombrowicza: pozory, role, formy przeżerają nas, zmuszają do uległości, kierują naszymi czynami. Bohaterem Gombrowicza jest człowiek przeistoczony przez międzyludzką formę swego ja, bohaterem Jewreinowa człowiek przeistaczający tę formę. Wciąż jeszcze jednostka, "istnienie poszczególne", nie anonimowa masa poddana prawu wielkiej liczby. Ale Jewreinow jest o całe pokolenie artystyczne starszy od Gombrowicza. I wcale nie jest naiwnym optymistą - doktor z "Komuny prawych" w pełni świadom bezsilności swych indywidualnych przeistoczeń popełnia samobójstwo, w chwili gdy bliskich mu ludzi ogarnia idea przeistoczenia zbiorowego. Bohater "Teatru odwiecznej wojny", książę z dokumentów, proletariusz z psychicznego emploi mówi do uczestników balu demasque:
"Istotną prawdę wyraża tylko kolektyw, inaczej mówiąc proletariat zainteresowany w zdarciu maski ze społecznych stosunków, a nie w zamaskowaniu ich" (przekład Maryny Zagórskiej).
Jewreinow wie, w jakim czasie żyje. A jednak ostatnie słowo "Teatru odwiecznej wojny" należy nie do księcia proletariusza, ale do Ju- Dżen-Li, artystki, zaklinaczki iluzji dusz osobnych. Przegrała - w świecie iluzji prawda jej uczniów, prawda kochanego człowieka okazała się prostacko jednoznaczna, choć równie rzeczywista i niewątpliwa jak prawda księcia. Ale rzeczywiste nie zawsze jest prawdziwe, a za progiem niewątpliwej rzeczywistości zaczyna się nowa ludzka tęsknota i wiara. Dlatego w epoce stadnych konformizmów, masowych instynktów przystosowawczych, świat dusz nienasyconych Jewreinowa jest nam bliski, dlatego rozumiemy nostalgię, która dyktuje Ju-Dżen-Li słowa:
"Zwycięstwo nie cieszy, gdy słodki jest smak przegranej".
Gdański Teatr "Wybrzeże", a właściwie Stanisław Hebanowski, przyzwyczaił nas już do swoich odkryć - prapremier dramaturgii rodzimej i obcej, znaczących przypomnień repertuarowych. Hebanowski, prawdziwy (a kto wie, czy nie ostatni wśród naszych reżyserów?) miłośnik literatury na scenie konsekwentnie buduje swój teatr snów i zapomnianych mitów. "Swój" - bo spod jego reżyserskiej ręki nigdy nie wychodzą spektakle przypadkowe, wybór nigdy nie jest sprawą snobizmu. Zawsze decyduje o nim - po staroświecku liryczne i niemodne - rozmiłowanie w utworze, duchowe współbrzmienie filozofii artystycznej reżysera i autora. Nawet w przedstawieniach teatralnie mniej udanych odczuwa się niekłamaną siłę uczuciową tego związku. Jak gdyby platoński duch teatru unosił się ponad spełnieniem. Z tego samego ducha są dramaty Jewreinowa, którego Hebanowski wprowadził na powojenną scenę spektaklem "Teatru odwiecznej wojny" (przekład Maryny Zagórskiej) we własnej adaptacji i reżyserii.
Inscenizacyjna tradycja tego dramatu jest bardzo skromna: przed wojną grano go tylko w Poznaniu i Krakowie. Zapewne i przedstawienie gdańskie - choć ostatecznych wniosków ferować niepodobna - pozostanie faktem odosobnionym w powojennej historii polskiego teatru. Jewreinow, twórca widowisk masowych ku chwale zwycięskiej rewolucji, w "Teatrze odwiecznej wojny" odchodzi daleko od wyobraźni masowej. Chyba że znalazłby się twórca zdolny ją podbić feeryczną i cyrkową jednością ducha i litery tego dramatu. W przedstawieniu gdańskim ta komunia nie nastąpiła. Scenograf spektaklu, Marian Kołodziej, myśli kategoriami dekoracji przestrzeni scenicznej, u Jewreinowa chodzi o coś całkiem innego - o teatralizację. Ubierzmy aktora w ceremonialny frak, każmy mu grać sceniczne udanie w przestrzeni operowo monumentalnej - czy w tych warunkach potrafi uwiarygodnić swoją podwójną grę, zafascynować magią wiecznego arlekina? A taka jest dekoracja Kołodzieja - nie tylko nie pomaga aktorom, ale mnoży trudności - aktor nie może być swobodny na scenie, zmuszony do ciągłej walki z masywnym monolitem przestrzeni. Cierpi na tym zwłaszcza akt I, niezmiernie ważny dla dramatyzmu całości. Zamiast objawić fascynującą siłę teatralnego pozoru, przy której prawda rzeczywista blednie (każda z postaci gra równocześnie siebie i wyznaczoną sytuacyjną rolę, wytworny raut jest w istocie egzaminem w instytucie teatralnym pani Darial), przypomina przyjęcie w niezbyt dobranym towarzystwie. A przecież w tym właśnie jest wielkość teatru, że stawia człowiekowi pytanie o fałsz jego codziennych ról. Jedni - jak pani Darial i podrabiacz antyków Abramsohn- utożsamili się ze swoim społecznym kłamstwem, inni - poprzez bezinteresowne kłamstwo sztoki - dochodzą do pytania o prawdę. Ale nieliczni tylko potrafią ją przyjąć i zrozumieć jej złożoną naturę. Bal demasque staje się klęską wszystkich postaci, oprócz dwojga: Księcia Maszukowa i Ju-Dżen-Li. On umie dojrzeć poza opalizującymi fantomami rzeczywistość, ona - ocalić w sobie wiarę w prawdziwsze od rzeczywistości marzenie. Czy nie tak właśnie objawia się podwójna - ta sama w sztuce i w życiu - natura prawdy człowiekowi: zawsze poprzez to czym jest, jako nie to czym być powinna? Nie sztuka ma więc być zwierciadłem życiale, ale życie - zwierciadłem sztuki.
Spektakl gdański nie stwarza inscenizacyjnej wizji dorównującej idei tekstu. Ale może właśnie wskutek oporu, jaki stawia aktorowi machina teatralna, dobitniej ujawnia się ludzka, nie estetyczna prawda jego posłannictwa? Zwłaszcza rola Haliny Winiarskiej nadaje przedstawianiu daleki od purytańskiej jednoznaczności ton moralnego piękna. Winiarska igra ludzkimi uczuciami, jest kokietką i nauczycielką w szkole pozorów, ale jej sztuka nie chce służyć ani pragmatycznemu kramarstwu ani fałszywemu pięknoduchostwu - kto do niej dorósł, pojmie, że służy wieloznaczności życia. Ju-Dżen-Li Winiarskiej jest uosobieniem tajemnicy życia, jak wschodnie bóstwo odsłania wciąż nowe twarze - żadna z nich nie jest z nią tożsama, a wszystkie są postaciami jej ja. A jej celem nie jest ani upiększanie brzydoty, ani demaskowanie fałszu
lecz wyzwalanie prawej. Do tej samej rodziny artystów należy Anatol Morawski Krzysztofa Gordona. Jeśli Winiarska jest Prosperem tej commedii dell`arte - on jest arlekinem. Ma w sobie psychiczną miękkość i fizyczny wdzięk nonszalancji. Sługa życia, gotów w każdej chwili wypełnić się nową treścią, odrodzić nowym entuzjazmem - na próżno przekonuje Mary o swojej miłości: tylko dla niej udawał przecież prostaczka będąc aktorem. Ale Mary (Wanda Neumann) jest fanatyczką jednego złudzenia, złudzenia, że szczerość jest prawdą - wyrzeka się rzeczywistego uczucia, które zawdzięcza pięknemu kłamstwu Anatola. Wyrzeka się i przegrywa. Bo ani konformizm szczerości, ani konformizm udania nie jest ludzką prawdą. Kaznodzieja (Stanisław Igar) obnażając swoje ciało kukły zeszytej przez chirurgów wywołuje szok jak Frankenstein, a nie współczucie ludzkiej tragedii. Wśród pozorów - tanich i królewskich, tylko książę (Florian Staniewski) nie daje się im owładnąć, nie pozwala się wlać w żadną formę. Ma w sobie coś z bezwładności Gombrowiczowskiej Iwony, dopóki nie ogłosi swego manifestu. I on jeden, herold masowej proletariackiej prawdy, będzie triumfatorem w tym dramacie. Ale jego zwycięstwo jest już z innego świata niż świat dusz feerycznych artystki Ju-Dżen-Li i Nikołaja Jewreinowa.