Artykuły

Przedstawienie dramatu Eugene Ionesco "Król umiera, czyli ceremonie", które we wrocławskim Teatrze Polskim zrealizował Jerzy Grzegorzewski, przypomina wcześniejszą jego inscenizację - "Śmierć Iwana Iljicza" według Tołstoja w Starym Teatrze. Oba spektakle w centrum uwagi umieszczają bowiem umieranie, pokazują zmaganie się człowieka ze świadomością końca i fizycznym mozołem śmierci. Grzegorzewski próbuje poprzez inscenizację rytuałów śmierci dotrzeć do nowego spojrzenia na życie, które w obliczu kresu uzyskuje niespodziewaną formę. Ceremonie pokazują paradoksalne pomieszanie patosu i bylejakości ostatnich chwil, uwznioślenia tego, co zwyczajne, i ośmieszenia widowiskowego konania.

Umierający król (Igor Przegrodzki) sugestywnie uzmysławia ambiwalencję niechęci do życia i działania oraz lęk przed śmiercią. Z równym mistrzostwem oddaje ofiarniczy wymiar kondycji umierającego, jak i śmieszność popsutej maszynki ludzkiego organizmu, pragnienie nieśmiertelności, ale i lęk umierającego.

Król umiera, czyli ceremonie pokazuje równolegle zanikanie siły i woli życia człowieka oraz proces rozpadu teatru lub pewnej jego formy. Staje się w ten sposób dziełem o kondycji aktora jako symbolu ludzkiej egzystencji. Sceniczne umieranie króla stanowi rozrachunek z pewnym wyobrażeniem o artyście, o jego sposobie życia i miejscu w społeczeństwie. Berenger nie potrafi i nie chce mówić do innych, nie zależy mu na formułowaniu prawdy o świecie. Przegrodzki tworzy postać aktora, który zwątpił w możliwość komunikacji i spotkania z widzem i partnerem. Umieranie zaczyna się od niechęci do rozmowy i utraty wiary w sens tworzenia sztuki. Król nie umie stać się bohaterem tragedii antycznej, Szekspirowskiego dramatu, ani nawet malowanym monarchą operetkowego widowiska. W zrujnowanej przestrzeni wrocławskiej opery odsłania rozpad dawnych konwencji scenicznych. Umieranie bohatera oznacza schyłek tradycyjnej koncepcji postaci i ujawnia konieczność poszukiwania in articulo morti nowego typu gry.

Tekst dramatu potraktował Grzegorzewski w sposób typowy dla swej koncepcji teatru: dokonał poważnych skrótów, a to, co zostało, przekomponował i uzupełnił fragmentami z dwóch innych dramatów Ionesco: "Nosorożca" oraz "Pieszo w powietrzu". Zasadniczym celem było, jak można sądzić, osłabienie napięcia znamiennego dla oryginału. U Ionesco stary król Berenger I stopniowo oswaja się ze świadomością umierania, powoli dociera do niego, że od kresu życia dzieli go zaledwie czas trwania spektaklu, co zapowiada mu pierwsza żona Małgorzata. Upływ akcji to jednocześnie umieranie głównego bohatera. Przedstawienie nie pokazuje powolnego rytmu rozpadania się świadomości i ciała groteskowego władcy, operetkowego króla tradycyjnego teatru. Reżyser kondensuje akcję i skupia się na analizie przeżywania ostatnich chwil człowieka w pełni świadomego umierania, który przez grę usiłuje o nim zapomnieć, ale traci w końcu ochotę do tworzenia iluzji. Dlatego na początku pojawiają się sceny, w których Berenger ujawnia wiedzę o istocie swego położenia. Najpierw - inaczej niż u Ionesco - monolog, w którym król z balkonu widowni deklaruje obcość wobec otoczenia. Potem rozmowa z Nosorożca, w której bohater dręczony przez dziennikarza wyznaje niechęć do życia, a jednocześnie przerażenie koniecznością umierania. Scena ta sugeruje, że Grzegorzewski rekonstrukcję dramatu oparł na pomyśle przypominającym "Kartotekę" Różewicza. Bohater leży na łóżku, ale w publicznym miejscu (w "Ceremoniach" przypomina ono bufet teatralny), balansuje na pograniczu snu i jawy, spotyka się i rozmija z różnymi postaciami, odczuwając nieustannie obcość i teatralność sytuacji.

Linearny przebieg zdarzeń właściwie nie istnieje - spektakl jest serią niezwykle plastycznych obrazów. Istotną rolę odgrywa scenografia Barbary Hanickiej: znakomicie wydobywa ambiwalencję umowności, "operetkowej" sztuczności i dosłownego, namacalnego zniszczenia. Hanicka uzyskuje niezwykle wyszukane efekty plastyczne, umieszczając zdarzenia w ruinach realnego teatru, które stają się metaforą świata sztuki końca XX wieku, śladem epoki która minęła.

Wprowadzenie fragmentu "Nosorożca" - rozmowy leżącego na łóżku bohatera z dziennikarzem - umożliwia odczytanie całej serii scen dworskich jako snu czy też koszmarnej wizji umierającego artysty. Inscenizację zamyka bowiem ten sam obraz: Berenger leży, tym razem jest jednak martwym, nieruchomym ciałem. Uchwycenie postaci w perspektywicznym skrócie nasuwa skojarzenie z obrazem Andrea Mantegni "Martwy Chrystus" i umieraniu Berengera nadaje jeszcze inny wymiar.

Na szczególną uwagę zasługuje niezwykła różnorodność kompozycji obrazów scenicznych, to ona wyznacza rytm i poetykę dzieła. Zmiany przestrzeni zgodnie z logiką snu przenoszą aktorów (i widzów) w różne miejsca sypiącego się pałacu-teatru. Dużą rolę odgrywa przemieszczanie się w kierunku góra-dół, na przykład w końcówce spektaklu, kiedy stojąca na schodach królowa Małgorzata opowiada o śmierci Berengera, ktoś idzie po schodach w górę. Wydaje się, że to król, którego chwilę później oglądamy na łożu śmierci. Raz bohaterowie znajdują się w wysoko zawieszonych lożach, kiedy indziej oglądamy ich z bliska na prowizorycznym podium zakrywającym dół po scenie. Istotną rolę odgrywa zmienność statusu postaci: od nieomal lalek, będących ruchomą częścią scenografii, do przerysowanych figur dworskich rytuałów i intryg. Partnerką naprawdę bliską Berengerowi nie jest wcale młoda żona Maria, która w imię dworskiej miłości próbuje ratować króla, ale służąca Julia (znakomita rola Igi Mayr). W jednej z ostatnich scen skarży się na swój los, na co bliski śmierci król reaguje zachwytem nad cudownością zwyczajnego, ubogiego życia, delektuje się opowiadaniem służącej o jej codziennych czynnościach. Elektryzująca, choć bardzo prosta muzyka Stanisława Radwana buduje napięcie, odzwierciedlające lęk bohatera, którego złowrogo-groteskowym ucieleśnieniem jest nosorożec (jak z grafiki Durera), biegający po teatralnym balkonie. Niekiedy zamiast nosorożca pojawia się tylko związany z nim motyw muzyczny - sugerując, że istota rzeczy jest poza jego cielesnym kształtem.

Telewizyjna wersja wrocławskiej inscenizacji stawia nas wobec problemu autointerpretacji dzieła samego reżysera. Spektakl zaprezentowany telewidzom różni się bowiem znacznie od tego, który przed trzema prawie laty powstał w Teatrze Polskim. Rekonstrukcja dotyczy tak istotnych w sztuce teatru kwestii czasu i przestrzeni. Po pierwsze: telewizyjne przedstawienie zostało o połowę skrócone, Grzegorzewski zrezygnował z dużej części tekstu pochodzącego z "Nosorożca" i "Pieszo w powietrzu". Równie zasadnicze znaczenie ma zmiana przestrzeni, twórcy wykorzystali możliwości telewizji i wyprowadzając spektakl z jego pierwotnego miejsca, znaleźli dlań nową scenerię. "Król umiera" opuścił teatr, aby w telewizji trafić do teatru...

Budynek zdewastowanej, przeznaczonej do remontu opery wrocławskiej niezwykle sugestywnie spełnił rolę rozpadającego się teatru, a równocześnie pałacu królewskiego. Akcja rozgrywa się w różnych przestrzeniach teatru, z wyjątkiem sceny (ta bowiem nie istnieje). Umieszczenie przedstawienia w tym miejscu unaocznia, że rozpadający świat Berengera I jest teatrem tradycyjnych konwencji i zdarzeń, które stają się absurdalne tracąc zakorzenienie w hierarchicznym porządku królestwa.

"Król umiera, czyli ceremonie" według Grzegorzewskiego i Przegrodzkiego to przypowieść na temat istoty śmierci i umierania, a zarazem traktat o iluzji i prawdzie teatru, fascynujące autotematyczne dzieło reżysera i aktora. Z dramatu Ionesco twórcy wrocławskiego widowiska wydobywają przede wszystkim historię Berengera - starego aktora, beznadziejnie zagubionego w labiryncie scenicznej fikcji, który nie potrafi rozgraniczyć egzystencji i kreacji, umiera jego postać, ale to tylko część umierania jej twórcy - aktora. Ionesco sugeruje dyskretnie, iż uprawianie sztuki to właściwa forma egzystencji króla Berengera (mówi się o jego życiu jak o spektaklu). Grzegorzewski to dookreśla, wprowadzając scenę z Pieszo w powietrzu, w której Berenger jako sławny pisarz w rozdrażnieniu rozmawia z dziennikarzem i ujawnia nie tylko utratę wiary w sztukę, ale przerażenie śmiercią, która paraliżuje wszelkie ludzkie dążenia.

Telewizyjna wersja inscenizacji prowokuje bądź umożliwia dwie perspektywy interpretacyjne. Po pierwsze: to ogniwo dzieła Grzegorzewskiego, wielorako powiązane z innymi jego przedstawieniami, podejmujące stale powracające motywy; z drugiej zaś strony "Ceremonie" należą do najciekawszych w polskim teatrze w ostatnim czasie wypowiedzi artysty na temat istoty sztuki teatru i kondycji artysty. Grzegorzewski i Przegrodzki uczynili z teatralnych ceremonii umierania spektakl - pogrzeb starej formy gry.

Data publikacji artykułu nieznana.