Artykuły

"Jest u nas w kraju jedno święto takie, kiedy się rozumieją Polacy z Polakiem; Jakby grom suchy nagle nad głową im błysnął, ogniem uderzył w ślepia i z mózgów wycisnął ostatnią kroplę myśli..." - melancholijnie zauważa Bryll, głosem Pierwszego, w Prologu "Rzeczy listopadowej". To Święto Zmarłych. I przyznać trzeba - nie wdając się tutaj w sondowanie, jak głęboka jest prawda o współczesnych zawarta w dramacie (czy wyprowadzona została z trzewi historii, czy też podporządkowana potocznemu widzeniu narodowych dziejów), ani też nie uściślając, jaki jest jej wymiar artystyczny - przyznać zatem trzeba, że sięgnięcie do toposu "obcowania żywych i umarłych" pozwala Bryllowi uobecnić przeszłość w naszym hic et nunc. Bohaterowie "Rzeczy listopadowej" "dialogują" ze sobą jakby kalkami zdań z arcydramatu Mickiewicza, z "Wesela". I w ten sposób "w języku" - poprzez składnię, poprzez rytm zdania, typ metafory - odbywa się owo "żywych i umarłych obcowanie". We frazeologię współczesnej polszczyzny wciska się cytat.

Na co dzień przecież nikt tak nie mówi. Już prędzej nasza jędrna mowa potoczna skorzysta z powiedzonek "wylansowanych" przez "Wesele" (a i ten dramat - mimo całej feeryczności - jest swoiście zaduszkowy, i w nim mamy do czynienia z "duchów" przywoływaniem). Niemniej jednak "Dziady" i "Wesele" przez dziesięciolecia całe dostarczały "znaków", uczyły kolejne pokolenia "alfabetu", który sprzyjał dochodzeniu do samoświadomości narodowej (że utwory te dostarczały czasem różnego rodzaju manipulatorom figur do grania o tę świadomość, to inna sprawa). Nie można zatem obu tych arcydramatów traktować tylko jako "pozycji repertuarowych"; ich obecność na scenach sprzyja nie tylko teatralnej edukacji.

Po "Wesele" sięga się częściej (bo łatwiejsze?, bo wyraziściej dla potrzeb sceny skrojone?), "Dziady" (bez których nie byłoby "Wesela") grano po wojnie zaledwie dwadzieścia parę razy. Realizacje obu dramatów dość często, edukując, stawały się papierkami lakmusowymi: informowały nie tylko o tym, jaki jest stosunek inscenizatorów do tradycji, ale i o tym, jak - patrząc poprzez pokoleniowe doświadczenia - widzą narodową przeszłość poszczególne generacje teatralnej publiczności. Dlatego nonsensownie brzmią głosy recenzentów (w ton histerii wpadły zwłaszcza panie) domagające się, aby zabronić niedoświadczonym reżyserom sięgania po narodową świętość. Ależ panie, panowie - rzeczą krytyka jest polemizować, nie - zabraniać. A ponadto - klęski Baranowskiego, Mrówczyńskiego, Zygadły są tyleż przygnębiające, co pouczające. Ci zdolni reżyserzy (wszyscy trzej mają przecież na swym koncie udane realizacje dramatów współczesnych), zetknąwszy się z materią "Dziadów" okazali się bezradni. Wydaje mi się, że klęska Baranowskiego, Mrówczyńskiego, Zygadły (a ściślej: charakter owej klęski) świadczy nie tyle o ich nonszalanckim stosunku do tradycji, ile o tym, że coś pękło w naszej "edukacji narodowej".

"CZAS PRZYPOMNIEĆ OJCÓW DZIEJE"

Zadania edukacyjnego podjął się Kazimierz Braun. Zapowiedział, przystępując do realizacji "Dziadów" we wrocławskim Teatrze Współczesnym, że inscenizacja jego z pietyzmem podejdzie do Mickiewiczowskiego tekstu. I rzeczywiście, skreśleń jest mało, tekst "Dziadów" w inscenizacji Brauna liczy 5303 wiersze (na 6227 Mickiewiczowskiego oryginału), jest najobszerniejszym z kiedykolwiek prezentowanych w teatrze.

Pietyzm pietyzmem, ale sam tekst się przecież nie wyreżyseruje. Jego układ, sposób podania, aranżacja przestrzeni teatralnej - interpretują utwór. Interpretacja zaś "Dziadów" - jakakolwiek by była - zawsze będzie kontrowersyjna. Pietyzm dla tekstu, wręcz filologiczne do niego podejście nie oznaczają, że powstanie przedstawienie "przezroczyste", spektakl, w którym obecność inscenizatora będzie niewyczuwalna. Jest to po prostu niemożliwe.

Braun gra "Dziady" jako przedstawienie dwu wieczorów. I już tą decyzją zrywa z "kanonem" wypracowanym przez Wyspiańskiego i Schillera. Na wieczór pierwszy składają się "Dziady" kowieńskie (część I, IV i II - w takiej kolejności ustawia je reżyser), wieczór drugi wypełnia inscenizacja III części "Dziadów" i recytacje "Ustępu". Po premierze dały się słyszeć głosy, że jest to podział mechaniczny. Nieprawda, to podział historycznoliteracki. Bo chociaż część I (ściślej: jej fragmenty) powstała później, to przecież - ze względu na "treść" - sytuuje się w okolicach części II i IV, a pomyślana została przez poetę - co ustalili badacze - jako swoiste lepiszcze: spajać miała wcześniej napisane części dramatu-poematu.

Chociaż historycy literatury w "Dziadach" tzw. kowieńskich i tzw. drezdeńskich widzieli różne utwory (i mieli rację, pisał je przecież kto inny, bo czy Mickiewicz po doświadczeniach rosyjskich, po wędrówce po ziemi włoskiej, po klęsce powstania listopadowego był tym samym Mickiewiczem, który, "na dobranoc żegnając Marylę", straszył ją ułożoną przez siebie - a wywiedzioną z motywów gminnych - balladą?). Tymczasem tradycja teatralna - uprawomocniona głośnymi inscenizacjami Schillera - każe w dramacie tym widzieć całość. I jako widowisko jednego wieczoru "Dziady" muszą być całością, bo nawet gdy się poszczególne części zrealizuje w różnych poetykach, to i tak któraś z konwencji musi zdominować pozostałe, musi się stać ramą dla całości widowiska. Prezentacja "Dziadów" w dwa wieczory - i w różnych miejscach - pozwala zachować odrębność poszczególnych części, ich niepodległą urodę. Scalanie - następuje dopiero w świadomości widza (ma wówczas nie tyle "materialny", ile ideowy charakter).

Braun, przystępując do inscenizacji "Dziadów", założył, że emocje, z których wyrósł arcydramat-poemat, są zgoła różne od tych, które powodują współcześnie młodymi Polakami (zważywszy, z jaką "łatwością" Baranowski i Zygadło przystąpili do przerabiania utworu, dojść można do wniosku, że mniemanie takie nie jest całkiem bezzasadne). Dlatego też inscenizuje "Dziady" wrocławskie jako swoiste "robienie lektury". Tendencja ta ujawnia się nie tylko w skromności scenograficznej spektaklu (dekoracje: Jadwiga Czarnocka i Jadwiga Pożakowska, kostiumy: Ala Bunsch), ale i w jego niemimetyczności. Inscenizacja Brauna to opowieść i o dojrzewaniu Gustawa-Konrada, i o roli literatury ("Księże, a znasz ty żywot Heloisy? Znasz ogień i łzy Wertera?") w życiu indywidualnym i zbiorowym. W niektórych momentach przedstawienie staje się nawet jakby autotematyczne (wrażenie to osiąga inscenizator bardzo delikatnymi zabiegami, a to poprzez wygłoszenie dedykacji III części, czy wcześniej - w części I - poprzez odczytanie didaskaliów).

Nim zacznie się flirt Dziewicy z Gustawem (część I), już słyszymy śpiew chóru:

"Mrok tajemnic nas otacza,

Pieśń i wiara przewodniczy;

Dalej z nami, kto rozpacza,

Kto wspomina i kto życzy".

Będzie on przewijał się przez cały pierwszy wieczór "Dziadów", zwracając uwagę widzów i na "mrok tajemnic", i na przewodnictwo "pieśni". Ale oto Dziewica i Gustaw - ich duet staje się persyflażem Weberowskiego "Wolnego strzelca". W salonowy flircik wkracza Myśliwy Czarny - obudzone wszak zostały groźne siły, namiętności, nad którymi nie sposób zapanować (młodzi znaleźli się nagle w sytuacji ucznia czarnoksiężnika - żeby pozostać przy porównaniach "zaczerpniętych z epoki"). Po słowach Gustawa: "Przebóg!, co to ma znaczyć?... Nie zbliżaj się do mnie!", następuje "Dziadów" część IV. Jak najbardziej logicznie.

Kierc gra przesadnie, z emfazą monolog Gustawa (mówię "gra", bo nie tylko o wygłaszanie tu idzie; przy pomocy miotły i stołków - jak w teatrze jednego aktora - zainscenizowany zostaje "ślub" niewiernej kochanki). Gra ma tu bowiem charakter złożony, podwójny: Kierc gra Gustawa dla widzów, Gustaw gra przed samym sobą swoje nieszczęście (przed samym sobą, bo Ksiądz niewiele z tego rozumie). Jest świadomy swoich obsesji, chce się od nich wyzwolić, kpi z siebie. Kpi - i jednocześnie szczerze, wręcz łzawo, sobie współczuje. "Książki zbójeckie", uwrażliwiając Gustawa na piękno, wepchnęły go w obłęd; teraz udawanie, sztucznym głosem czynione samooskarżenie ma spełnić rolę terapeutyczną. Szkoda, że ta interesująca interpretacja postaci Gustawa nie dociera do widzów. Jest tak złożona, że staje się niemal niemożliwe, aby była czytelna. Poprzez rampę sceny - ku widowni - przebija się tylko błazeński gest.

Część II "Dziadów", obrzęd, realizuje Braun w gotyckim, poklasztornym wnętrzu Muzeum Architektury. Chcąc być wiernym niemimetycznej koncepcji inscenizowania arcydramatu Mickiewicza, nie każe nam uczestniczyć w obrzędzie, ani nie czyni z nas "podglądaczy" - konstruuje wysmakowaną "mszę". Kontaminuje pogańskość z chrześcijaństwem. Podczas obrzędu dziadów odzywać się nawet będą dzwonki "ministrantów"; stół obrzędowy, na którym stoją jadła, napoje, ma w sobie zarazem coś z ołtarza z katolickiego kościoła (obecność elementu ofiary w obrzędzie dziadów i w mszy pozwoliła Braunowi dokonać wspomnianej kontaminacji). Gdy wywoływane duchy mają podjąć swoją rolę, płomień pochodni wydobywa z mroku olbrzymie, kilkumetrowe kukły Widma, Dziewicy itd. (pałuby wykonane zostały według projektu Petera Schumanna). Głosu udzielają im zgromadzeni wokół stołu aktorzy.

Nim wyjdziemy spod gotyckich sklepień (pierwsze kroki na ulicy z całą bezwzględnością uświadamiają nam nieobecność sakralnego rytuału we współczesnym życiu), w obrzęd dziadów wkroczy jeszcze jedna postać, która podczas następnego wieczoru podejmie rolę Konrada. Widmo Gustawa w tekście dramatu konsekwentnie milczy. W przedstawieniu Brauna powtarza za Guślarzem zdanie: "Skończona straszna ofiara, / Czas przypomnieć ojców dzieje". Słowa te zamykają pierwszy wieczór "Dziadów".

Obrzęd ma u Brauna charakter śpiewany. Ponieważ inscenizator "obiecał", że partie śpiewane wprowadzi tylko tam, gdzie Mickiewicz w didaskaliach wyraźnie to zaznacza, a w części II brak uwag tego typu, przeto skrupulanci - huzia - skoczyli na reżysera. Atoli w odautorskiej nocie, poprzedzającej II część "Dziadów", wyraźnie stoi: "śpiewy (...) obrzędowe, gusła i inkantacje są po większej części wiernie, a niekiedy dosłownie z gminnej poezji wzięte." A gdzież to w "Dziadach" kowieńskich mamy śpiewy obrzędowe, ha?

Drugi wieczór otwiera dedykacja. Wygłasza ją Kierc, który poprzedniego wieczora był Gustawem. Rolę Konrada podejmie Zbigniew Górski. To rozbicie roli Gustawa-Konrada na dwa "instrumenty" wykonawcze zdenerwowało niektórych widzów-recenzentów. Atoli, szanowni państwo, czy rzeczywiście jest nam potrzebna fizyczna tożsamość aktora, abyśmy wiedzieli, że Konrad to Gustaw dojrzalszy duchowo, przemieniony wewnętrznie? Toż nie tylko Konrad nie jest już Gustawem, także Żegota, Zan, Sobolewski - jako więźniowie - są już nie tylko byłymi studentami uniwersytetu wileńskiego, lecz "wcieleniami" narodowej sprawy. A ponadto - poprzez wygłoszenie dedykacji - ustawia Braun III część na innym piętrze pomyślanej przez siebie dramaturgicznej konstrukcji "Dziadów". Bo część III to już nie spowiedź "dziecięcia wieku" poszukującego prawdy, moralnego oparcia w miłości, w tradycji gminnej, to utwór o konieczności budowania świadomości narodowej. Każąc wygłaszać dedykację, sugeruje Braun: teraz będziemy grać utwór w utworze, przesłanie poety, który za chwilą wypowie się "wprost" poprzez narrację "Ustępu". Oto jeszcze jedna wersja autotematyzmu, dochodząca do głosu we wrocławskim spektaklu. Niestety, inscenizacja III części "Dziadów" najmniej się udała Braunowi. Sceny zbiorowe nie mają siły wyrazu, nieostro zarysowana została funkcja "przestrzeni sakralnej" i w prowadzeniu walki o duszę Konrada, i w budowaniu struktury świata przedstawionego. Aktorsko również ta część spektaklu jest nijaka.

Czysto za to brzmią recytacje "Ustępu", na które reżyser zaprosił do Biura Wystaw Artystycznych przy ulicy Wita Stwosza. Schody, z dwu stron zbiegające ku przejściu, gdzie zgromadzili się aktorzy, aby podzielić się z publicznością ostatnimi słowami poety (ostatnimi podczas tego spektaklu), ewokują nastrój sztywnego, zimnego Petersburga (wyznam w tym miejscu prywatnie, że wiele lat temu, podczas nocnych wędrówek, gdy byłem pod wrażeniem prozy Dostojewskiego, Wrocław nieodparcie kojarzył mi się z Petersburgiem).

Dobiega końca wędrówka po różnych kręgach egzystencjalnych doświadczeń Gustawa-Konrada. Przejście zaś przez cały tekst "Dziadów" to doświadczenie ważne nie tylko dla licealistów.

"WESELE" SOMNAMBULICZNE

Prus pytał: "Dlaczego porównuję Wesele z Dziadami, a nie jakimś innym utworem poetyckim?" I odpowiadał: "Gdyż Wesele to są Dziady w nowej postaci". Miał rację mądry autor "Lalki". Tyle że "duchy" w dramacie Wyspiańskiego przychodzą nie z zaświatów, ale z obrazów i książek. I może nie tylko przez trafność postawionej diagnozy, ale i przez swoisty "racjonalizm" stał się ten dramat jakby zbiorem szlagwortów, pojemnych symboli, którymi przerzucają się rozmówcy w sporach o sprawy narodowe. Niektórym publicystom i reżyserom wydawać się nawet zaczęło, iż jest to płyta z przysłowiami (przysłowia są mądrością narodów), którą można puszczać, gdy tylko mowa o tym, jacy jesteśmy. I puszczano czasem tę płytę, przyspieszając obroty, aby śmieszniej, szopkowo-kukiełkowo brzmiały dialogi (taka próba dystansowania się). Wprost przeciwnie postąpił Grzegorzewski - wszelako "zwolnienie obrotów płyty" nie było w jego inscenizacji aktem zewnętrznym w stosunku do dramatu. "Wesele" Grzegorzewskiego zbulwersowało premierową publiczność w Starym Teatrze (czerwiec 1977). A przecież Grzegorzewski pozostał wierny wymowie utworu, niemal z pietyzmem odniósł się do tekstu, nie zrezygnował z "osób dramatu", nie próbował realistycznie (czy też psychologicznie) motywować ich pojawiania się. Przeciwstawił się tylko tradycji grania tego utworu, odszedł od scenograficznych wskazówek udzielonych przez Wyspiańskiego. Wprowadził sceniczne postaci w scenografię zbudowaną głównie ze zdemontowanych fortepianów, z ręcznych pił, jakich się używa do rżnięcia drewna w każdym chłopskim gospodarstwie. Siermiężność i wyrafinowanie, krwawa rzeź i wysoka nuta narodowej sztuki splatają się w symbolice ewokowanej przez wizję Grzegorzewskiego. Bo scenografia to bardzo osobista, jak ze snu, a jednocześnie bardzo oczywista w swej symbolice literackiej. Może nawet za oczywista. Fortepian i piła. Symbol polskiej kultury i odesłanie do galicyjskiej rzezi, do Jakuba Szeli, do historii namacalnie okrutnej. W tak usymbolicznionej przestrzeni scenicznej nie ma sensu podział na "osoby" i "osoby dramatu". Osobą dramatu, dramatu narodowej sprawy, w równym stopniu co Chochoł, Wernyhora i Stańczyk, jest Jasiek i Gospodarz, Pan Młody i Poeta, Dziennikarz i Czepiec. Wszak wszyscy oni stali się już znakami dla określonych treści; tymi znakami rozmawiamy ze sobą o narodowych sprawach. Grzegorzewski inscenizuje tedy nie tyle "Wesele" Wyspiańskiego, ile naszą świadomość "Wesela", to co ono nam o nas samych mówiło i mówi. Jest to poniekąd "Wesele" autotematyczne. Dlatego już od pierwszej sceny spektaklu zdają się działać moce Chochołowych niemocy, choć sam Chochoł nie przywołany jeszcze, nieobecny. W takiej sytuacji trudno grać postaci z krwi i kości, bohaterów o zróżnicowanej i różnicującej się psychice. Pozostają do zagrania fantomy, znaki, symbole. Zlikwidowana też zostaje dwubiegunowość "Wesela", ostre przeciwstawianie się i przenikanie tonów komediowych i tragicznych. Spektakl zyskuje nową, mroczną, somnambuliczną urodę. Ale grany jest na jednej strunie.