Sztuka czy socjologia?
Powiedzieć, że grudniowy numer miesięcznika "Teatr" podziałał na moje krytyczne serce jak plaster miodu, byłoby przesadą. Niemniej tekst "Krytyka krytyki teatru" Lecha Sokoła sprawił mi niekłamaną przyjemność. Wreszcie do tego nieplewionego ogrodu, gdzie panuje kompletny chaos wartości, kryteriów, ocen, ktoś się dobrał. Merytorycznie, metodycznie, z pasją. Profesor Sokół, znawca twórczości Augusta Strindberga oraz wydawca jego sztuk, poczuł się wyraźnie dotknięty niekompetencją i niefrasobliwością, z jaką zostało potraktowane na łamach prasy przedstawienie "Wielkanocy" w reżyserii Erwina Axera. Nazywa jednak właściwości szanownych recenzentów, jak na profesora przystało, nader kulturalnie jako - "odmowę otwarcia się i odmowę rozumienia". Dziwi się więc, dlaczego ktoś, kto nie rozumie na przykład słowa "misterium", niezbędnego w interpretacji tej akurat sztuki, uprawia zawód krytyka, czyli "tłumacza teatru". Powinien rozumieć wiele teatralnych języków, jeśli pragnie zawód uprawiać z sensem i pożytkiem dla czytelników.
Słusznie. Tylko mam dla profesora kilka złych wiadomości. Owa odmowa otwarcia i rozumienia dotyczy nie tylko spektaklu Axera. Ona dotyczy bardzo wielu autorów, różnorodnych poetyk, form teatru, na jakich profesor i jeszcze parę osób się wychowało w minionej epoce. Przyczyn tego zubożenia teatru i krytyki jest co najmniej kilka. Warto poświęcić im niewielką dygresję.
Obecny repertuar zdominowany przez dramaturgię użytkową, zwłaszcza angielską i amerykańską, nie wymaga przesadnego głowienia się ani nad problematyką, ani nad estetyką. Komplet wypoczynkowy plus barek na tle czarnych kotar wystarczają zwykle za scenografię do importowanych masowo hitów tak zwanej kulturalnej komercji. Bieda walczy o lepsze z gustowaniem w sztukach "jak z życia wziętych" oraz przekonaniem, że teatr winien utwierdzać widza w dobrym mniemaniu o sobie. O takich produkcjach pisze się lekko, łatwo i przyjemnie zapomina.
Na szeroko pojętą klasykę - będącą szkołą stylu, myślenia, zawodu, kultury po prostu zarówno dla aktorów, jak i dla widzów - nie ma środków, za chwilę znikną siły. Jeśli już owa klasyka się pojawia, to w wykonaniu albo skrajnie nieudolnym, na prowincji, gdzie trudno o obsadę trzech ról, nie mówiąc o reszcie, albo ekscentrycznym, w stolicy, aby epatować na przykład gołym Hamletem, nie rozwiązując problemów arcydramatu. Lista nieobecności pozornie tylko jest bezkarna. Poważną literaturę, już nawet nie klasykę, zastępują różnego rodzaju "wydarzenia medialne". Zamiast o sztuce debatuje się więc o socjologii. Zjawisko wydaje mi się groźne, zwłaszcza że nie omija pisma "Teatr", któremu profesor Sokół powierzył swój tekst.
Otóż szanowni krytycy z profesjonalnego miesięcznika, może z przekory, znudzenia lub bóg wie czego jeszcze, także przyczyniają się do umacniania frontu "odmowy otwarcia i odmowy rozumienia". Jakkolwiek by to dziwnie brzmiało, tak jest. Jeśli pismo adresowane głównie do środowiska zawodowego swoje najważniejsze wyróżnienie, czyli nagrodę im. Konrada Swinarskiego, przyznaje reżyserowi "Ballady o Zakaczawiu" Jackowi Głombowi, jak się to właśnie stało, chyba czas umierać.
Proszę mnie źle nie zrozumieć. Naprawdę nie mam nic przeciw owej "Balladzie..." Więcej, uważam działalność Jacka Głomba, dyrektora teatru w Legnicy, za niezwykle pożyteczną, wartą jak najbardziej życzliwego oraz hojnego wsparcia władz lokalnych, samorządowych. Prowadząc tam teatr od wielu lat, udowodnił, że potrafi wokół swej działalności skupić nie tylko zespół, ale także dobrą energię lokalnej społeczności. Jest człowiekiem poszukującym, nie zadowala go robienie tradycyjnego teatru w pięknym i zabytkowym skądinąd budynku. Wiele spektakli wyprowadził w tak zwany plener, "Złego" według Tyrmanda grał w starej fabryce, szekspirowskiego "Koriolana" w dawnych pruskich koszarach, "Hamleta" w zrujnowanym domu kultury, obecnie zaś "Balladę..." w nieczynnym już kinie Kolejarz. Poza tym, że tak efektowne użycie autentycznych wnętrz i plenerów pozwala ukryć ewidentne braki zespołu aktorskiego, daje legniczanom poczucie uczestnictwa w kulturze. Zespołowi, jak też samemu reżyserowi, przyniosło sporo wyróżnień. Gratulacje.
Jednakże trudno tu przykładać miarę artystyczną jak do przedstawień Erwina Axera, Jerzego Grzegorzewskiego czy Krystiana Lupy. To zupełnie inne obszary działania, formy teatru. To tak, jakby porównywać kapelę Kazika Staszewskiego z zespołem filharmoników wykonujących symfonie Mahlera. Od razu widać, że bez sensu. Inne zadania, poetyka, środki, język artystyczny - wszystko. I naprawdę fakt, że istnieją różne rodzaje muzyki, nie znaczy, by zwolennik muzyki klasycznej miał tępić Staszewskiego. Broń boże, ale naprawdę trudno honorować go nagrodą von Karajana, jeśliby taka istniała. W teatrze, jak widać, można wszystko. Nagroda im. Konrada Swinarskiego, wprawdzie od dawna zdeprecjonowana, w moim rozumieniu należy się reżyserowi, który uprawia teatr profesjonalny, oparty na aktorskiej analizie tekstu dramatycznego, czyli dialogu form kultury, zatem reżyserowi wiernemu przynajmniej duchowi patrona. Tego zaś o teatrze Jacka Głomba powiedzieć się nie da.
"Ballada...", napisana przez reżysera wespół z Krzysztofem Kopką i Maciejem Kowalewskim, to opowieść o mieszkańcach "dzielnicy cudów" jak nazywa się legnickie Zakaczawie. O Benku Cyganie i jego kumplach, którzy przeważnie byli na bakier z prawem, lecz swój złodziejski kodeks honorowali. Autorzy przedstawienia opowiadając o przystojnym szefie bandy, który nosił białe buty, fioletowe ubrania, jeździł czerwonym BMW oraz kochał bez pamięci striptizerkę, wskrzeszają historię dzielnicy i jej mieszkańców na przestrzeni kilku dziesiątków lat. I świetnie.
Niestety, mimo autentyczności miejsca, odtworzenia przy pomocy mieszkańców miasta dziesiątków szczegółów z życia ludzi, których losy splatały się często z losami żołnierzy stacjonującego w Legnicy radzieckiego garnizonu, "Ballada..." pozostaje przede wszystkim zjawiskiem socjologicznym. Dlatego też lepiej wypadła w realizacji telewizyjnej Waldemara Krzystka jako film para-dokumentalny ciekawie sfotografowany.
Ze zdumieniem przeczytałam wobec tego opinię Janusza Majcherka, szefa "Teatru": "Za najważniejsze, w sensie tyleż artystycznym, co społecznym, uważam przedstawienie Ballady. .. [...] To piękny przykład teatru - horribile dictu - zaangażowanego, wrażliwego, chodzącego po ziemi, zarazem poetyckiego. Schumacher mawiał: myśl globalnie, działaj lokalnie. Jacek Głomb i jego kompania doskonale to hasło realizują". De gustibus... to jedno, a zawodowa hierarchia wartości to drugie. Nagrody im. Swinarskiego owej kompanii odmówiłabym stanowczo. Z powodu szacunku dla dorobku patrona, a także w imię zachowania jasnych kryteriów artystycznych.
Jeśli "poezję odrapanych ścian kina Kolejarz w Legnicy" oraz uczestnictwo w obrzędzie wspominkowym dawnych mieszkańców Zakaczawia uznamy za sztukę, jak w takim razie nazwiemy "Wielkanoc" w reżyserii Erwina Axera? Przepraszam za porównanie, lecz ono nader dosadnie pokazuje zjawisko pomieszania kryteriów, jakie ma miejsce nie na łamach gazet codziennych, lecz pisma specjalistycznego. Kto, jeśli nie zawodowi krytycy, powinien owe kryteria stosować i ich bronić. Nie zawsze jest to miłe, ale też nikt nie powiedział, że uprawianie krytyki teatralnej jest przyjemne. Wiem, wyrażam tu opinię ortodoksyjną, ale szczególnie dziś, gdy bohaterowie Big Brothera czy oper mydlanych stają się aktorami, gwiazdami, inaczej nie mogę. W imię szacunku dla dorobku naprawdę wspaniałych aktorów, jakich mogłam oglądać. Także z szacunku dla reżyserów, którzy potrafią konstruować swój sąd o świecie wyrafinowanym językiem teatru. Inaczej mówiąc, potrafią podkasaną muzę Melpomeny użyć do rozważania poważnych refleksji o życiu, a nawet - horribile dictu - kwestii filozoficznych. Tak właśnie, nie obyczajowych, rodzajowych, rozrywkowych, tylko jak najbardziej filozoficznych, jak to ma miejsce w przypadku "Wielkanocy" Augusta Strindberga, napisanej w apogeum europejskiej moderny - jesienią 1900 roku, wystawionej niedawno, czyli w czasach postmodernizmu.
W biografii szwedzkiego autora był to okres szczególny. Pisał "Wielkanoc" kilka lat po przejściu choroby psychicznej, a ściślej mówiąc ataku schizofrenii, którą przezwyciężył, tworząc autobiograficzne "Inferno". Z punktu widzenia psychologii twórczości "Do Damaszku", "Gra snów", "Wielkanoc" właśnie stały się wiwisekcją własnej duszy, terapią kryzysu, być może pomocą w rozwikłaniu wielu rozterek życiowych, zwłaszcza nieudanych małżeństw. Intelektualnie były próbą stworzenia systemu myśli na temat chrześcijaństwa, wiary i cierpienia. Bilansem życia duchowego, na jaki stać tylko nielicznych.
"Wielkanoc" opowiada o trzech dniach z życia rodziny Heystów, unieszczęśliwionej przez ojca, który zdefraudował pieniądze i odsiaduje wyrok w więzieniu. Nie jest to jednak pospolita rodzina, jak też nie są to trzy dni powszednie. Każdy z trzech aktów sztuki oznacza kolejny dzień Wielkiego Tygodnia - Czwartek, Piątek, Sobotę - i każdy rozpoczyna się innym fragmentem "Siedmiu dni Zbawiciela na Krzyżu" Haydna od początkowego "Maestoso Adagio" przez "Largo" "Pater dimitte illis" po końcowe "Adagio". Cierpienie ludzi zostało tu wpisane w porządek misterium Zmartwychwstania, los ludzki stał się paralelą losu Chrystusa. Podobnie jak się to dzieje w widowiskach pasyjnych urządzanych w bawarskim Oberammergau, którymi żywo interesował się autor.
Scenografia skomponowana wedle bachelardowskiej reguły "zakrzywiającej przestrzeń wokół świadomości" dzieli plany gry na dom i otaczający go świat. Z tym że dom nie jest miejscem bezpiecznego schronienia, "tylko staje dęba jak okręt" od kumulujących się w nim wielkich lęków i emocji. Otaczająca go przyroda też nie jest, jak chciał autor, obrazem budzącego się do życia wiosennego pejzażu. Ewa Starowieyska otoczyła wnętrze domu ciemną ramą, poza którą na horyzoncie widać surowy pejzaż, pełen bezlistnych, powykręcanych jakby wichrem czarnych drzew, przypominający smutne malarstwo Muncha. Dom i świat pełne smutnych barw i niepokoju.
Każdy z członków rodziny w tej sztuce inaczej przeżywa momenty zwątpienia, odrodzenia wiary, nadziei. Słowem, każdy niesie swój krzyż, swoje życie i swoje cierpienie osobno. W pełnej, by tak rzec, samotności, tak charakterystycznej dla skandynawskiej kultury. Pani Heyst, żona i matka, odgradza się od świata maską oschłości. Jakby nie chciała przyjąć do wiadomości wyroków losu; stara się żyć tak, jakby w życiu rodziny nic się nie stało. Wykonuje zwykłe czynności domowe z chłodną rzeczowością, dokładnie obiera jabłka na zupę, jak zwykle udaje się do kościoła. Surowy rytuał codzienności chroni ją przed ujawnieniem słabości, wobec dzieci nie może sobie na nią pozwolić. Maja Komorowska w prostej fioletowej sukni, z włosami upiętymi w kok przypomina postacie kobiet z filmów Bergmana, szczególnie te z "Persony". Zimna, wyniosła, zamknięta w świecie swoich myśli, nie okazuje uczuć, choć one najbardziej kaleczą jej wnętrze. Zachowuje się tak, jakby wierzyła, że mąż został skazany niewinnie, w każdym razie przed dziećmi chce zachować postawę absolutnej wobec niego lojalności. Tylko w kilku momentach, kiedy przytula córkę, nerwowo pyta o poranną gazetę, spoza maski oschłości wyziera niepokój. Przeczucie, że jej rodzinę czeka wyrok, że za chwilę wierzyciele zlicytują ostatnie meble i wszyscy skończą w nędzy.
Jej syn, Elis, jest cały złożony z niepokoju, co Olgierd Łukaszewicz pokazuje poprzez rozwibrowanie uczuć swego bohatera. Nie umie on ukryć ani własnych ambicji, ani zawodu wobec ojca, który skazał całą rodzinę na ostracyzm środowiska. Najchętniej rozwiązałby swe problemy ucieczką, dużo mówi o wakacjach, jakie spędziłby w małej rodzinnej wiosce. Odrzuca postawę współodpowiedzialności, ale wie, że każdy jego uczynek może być oceniany przez haniebny postępek ojca. Ta świadomość nie pozwala mu ufać w prostolinijność narzeczonej ani w szczerość jej uczuć. (Skażony podejrzeniami okazuje się człowiekiem małej wiary, a ta może zachwiać jego życiem.)
Najciekawszą postacią sztuki pozostaje Eleonora, szesnastoletnia dziewczyna, która właśnie uciekła z zakładu dla obłąkanych, żeby święta Wielkanocy spędzić z bratem i matką. Postać wzorowana na chorej psychicznie siostrze Strindberga, Elizabeth, należy do rodziny jurodiwych, bożych szaleńców, którzy więcej widzą i czują niż zwykli zjadacze chleba. To ona rozumie mowę ptaków i roślin w sposób niepojęty dla innych, gdyż jak nikt czuje się częścią bożego uniwersum. To ona, zabierając z kwiaciarni lilię wielkanocną, postępuje podobnie jak ojciec, przekracza zasady współżycia społecznego i wywołuje skandal w miasteczku. Lecz czyni to świadomie, na tyle, na ile pozwala jej choroba, ponieważ cierpi więcej niż inni. Dobrowolnie bierze na siebie cierpienie wszystkich. Autor nazwał ją "materializacją Chrystusa w człowieku".
Jednakże to za jej sprawą w ponurym domu Heystów, naznaczonym lękiem i chłodem uczuć, pojawia się uśmiech, ciepło. I dobroć, która jest umiejętnością przebaczenia. Obecność młodej dziewczyny oraz jej postępowanie odmienia wszystkich. I matkę, chyba po raz pierwszy w życiu starającą się okazać jej czułość, i brata, który widząc jej cierpienie, rewiduje swoje wyobrażenie o własnym nieszczęściu.
Iwona Wszołkówna, młodziutka absolwentka krakowskiej szkoły, zagrała tę niezwykle trudną rolę rewelacyjnie. Żadnej teatralnej przesady, gestów świadczących o szaleństwie czy nienormalności, przeciwnie, jej postać jest wręcz wyciszona, skromna, pełna dziewczęcego wdzięku. Rozwibrowany głos o niskich tonach i ciepłej barwie sprawia, że jej przedziwnych monologów, objawiających inną niż mieszczańska logikę, słucha się ze współczuciem i rosnącą sympatią. Aktorka nadto potrafiła opowiedzieć bardzo prosto i przekonująco o cierpieniu jako niezwykłym darze dostępnym wybrańcom niebios. Przyjmowanym przez bohaterkę z pokorą i wdzięcznością wobec losu za przywilej dostąpienia życia uwznioślonego.
Prostota scenicznej Eleonory sprawia, że tylko ona potrafi stawić bez obaw czoło Panu Lindkvistowi. On, główny wierzyciel, oczekiwany przez domowników ze strachem, jak największe zło, w niej budzi sympatię. Kiedy się wreszcie pojawi - barczysty, groźny, z gęstymi bokobrodami i surowym spojrzeniem, ubrany w wielką pelisę z futrzanym kołnierzem, jakby wprost zszedł z kart powieści Dickensa, uosabiając całą pazerność wiktoriańskiego kapitalisty - ona potraktuje go jak dobrego człowieka. Podejmie z nim rozmowę, jakby była małą dziewczynką, której nie sposób skrzywdzić, naiwnie zdradzając lęki swej rodziny. I oto staje się cud. Pan Lindkvist (Janusz R. Nowicki) odstępuje od licytacji mebli. Dawno temu, gdy był bardzo biedny, Pan Heyst wsparł go kilkoma groszami. Dobry uczynek zostaje zatem nagrodzony, dług darowany i wszyscy mogą spędzić święta w spokoju. To bajkowe zakończenie sztuki pozostaje znakiem nadziei.
W przedstawieniu Erwina Axera melodramatyczny jak z Dickensa obraz wierzyciela jest wyrazem ironii. Dobrotliwej oczywiście, tylko w bajkach bowiem winy zostają odpuszczone, a grzesznicy zbawieni. Reżyser zbyt wiele przeżył, by mieć złudzenia co do obrotu spraw i natury człowieka, ale podobnie jak w swoich wspaniałych książkach - "Ćwiczeniach pamięci" - przygląda się światu z mądrą wyrozumiałością. Nie odbierając nikomu nadziei, gdyż zamiast zbawiać świat wedle jakiejś idei, woli się przyglądać ludzkiemu mrowisku. I stawiać pytania o sens tej krzątaniny.
Nie bez powodu wybrał do swych rozważań "Wielkanoc", sztukę mówiącą o cierpieniu, które nadaje życiu sens. "Jedynie droga krzyża wiedzie do Mądrości" - pisał autor w "Infernie", zdradzając w tym przejmującym pamiętniku źródła swojej duchowości. Były to "Dzienniki snów" Swedenborga, Stary Testament, słowa liturgii chrześcijańskiej, brewiarza katolickiego, pisma buddyjskie oraz eksperymenty naukowe, jakie prowadził w celu znalezienia złota, i ich opisy publikowane w czasopismach. Ze wszystkich tych lektur i zajęć czerpał nadzieję odzyskania zdrowia psychicznego, ale też formułował własną filozofię życia, mówiącą o potrzebie cierpienia. Dla autora, który chciał w młodości podjąć studia teologiczne i zostać pastorem, były to zawsze zagadnienia fundamentalne.
"Wielkanoc" Strindberga odsyła do uniwersalnych pytań kultury nie tylko chrześcijańskiej. O sens ludzkiego cierpienia pytali przedstawiciele wielu religii i filozofii, dlatego czerpiąc z wielu źródeł ludzkiej duchowości, "Wielkanoc", pokazana we wrześniu, wydaje się być tak aktualna dla wszystkich, wierzących i niewierzących. Erwin Axer, który rozpoczynał pracę
w teatrze "Panną Julią" (w programie przytoczona została recenzja Boya z marca 1939 roku) wraca po latach do Augusta Strindberga nie tylko po to, by podjąć kolejny dialog z całymi obszarami kultury. Nigdy swego przekonania - najważniejsi w teatrze są autor i aktor - nie zmienił, ani sądu, że siłą teatru jest zdolność uruchamiania wyobraźni, stawiania zasadniczych pytań, nie tylko umiejętność rejestrowania życia, jakim jest. Niestety, w dobie "polsatyzacji" wszystko zostało dostosowane do gustu największej oglądalności. Wystarczy obejrzeć listę książkowych bestsellerów z "Dziennikiem Bridget Jones" i "Harrym Potterem" na czele, filmy dokumentalne w rodzaju "Arizony", rejestrujące malownicze marginesy życia, żeby zobaczyć, że "Ballada o Zakaczawiu" bardzo dobrze się wpisuje w ogólny ton epatowania egzotyką społeczną. Zarówno w warstwie myślowej, jak i estetycznej. Natomiast "Wielkanoc" w warszawskim Teatrze Współczesnym próbuje się ogólnej tendencji totalnego ogłupiania przeciwstawić.