Artykuły

"Ślub" w reż. Elmo Nüganena w Teatrze im. Horzycy w Toruniu. Pisze Dorota Jarząbek w Didaskaliach.

Oniryczna podróż Henryka z okopów pierwszej wojny do domu jest równie zaskakująca dla bohatera, jak i widzów znających polską tradycję inscenizacyjną "Ślubu". Pierwsze sceny toruńskiego spektaklu wypełnia bowiem nie tyle soliloquium Henryka, ile tajemnicza i magnetyczna obecność Ojca.

Z boku pojawia się najpierw duży stół z ułożonymi do góry nogami krzesłami. Tę solidną konstrukcję niesie na plecach zgięty w pół człowiek. Ojciec-stół postękując obchodzi Henryka i ostrożnie opuszcza ciężar na podłogę. Wszystkie jego ruchy są precyzyjne, a jednocześnie przywiędłe, zgaszone - znużony ojciec kładzie połowę ciała na blacie, głosząc dekalog gospody. Matka ciągnie na powrozie białe żelazne łóżko. W ten sposób wyrasta przed Henrykiem dom - z mozołem i nabożnym skupieniem dźwigany przez rodziców. Para uporczywie milczy, ociąga się, nie zważa na intruza, a jednocześnie każdym gestem nadaje substancję odzyskanemu domowi. Nie jest to przecież żadna pokraczna gospoda ani splądrowana Itaka. a pracowicie odtwarzany ład przedwojennej siedziby. Jej niepodzielnym panem pozostaje ojciec - schludne ubranie, siwa broda, krzepki i szlachetny wygląd. W tej roli występuje gościnnie litewski aktor Vladas Bagdonas, wymarzona figura kresowego patris familiae. U boku Ojca, młoda jeszcze, nieśmiała i łagodna matka w luźnej codziennej sukni (Jolanta Teska). Oboje tworzą niedzisiejsze i piękne zjawisko. Prosto z okopów w północnej Francji Henryk (Sławomir Maciejewski) trafia więc do sali jadalnej, w której matka podaje obiad delikatnie zbierając krople zupy na pokrywkę wazy. pod brodami tkwią białe serwety, a potrawy znikają z nabożnym siorbaniem. Zakaz dotykania matki bierze się z tych samych źródeł: czci należnej rodzicom. Cała trójka siedzi obok siebie na łóżku, sztywno ściskając kolana i broniąc się przed zbyt wylewną czułością. Ojciec, prawodawca domu. przemawia tonem łagodnej skargi. z kresowym zaśpiewem.

Patriarchalny ład nie jest jednak odizolowaną od świata idyllą, w zachowaniach rodziców godność miesza się z nieufnością i dostrzegalnym lękiem, jakby nie wiedzieli, czego mogą się spodziewać po Henryku, ani też jak ukryć przed nim ślady spustoszenia. A ślady te wychodzą na jaw same: Henryk zdziera z łóżka brudną pościel odsłaniając rozmamłaną Mańkę (Maria Kierzkowska). Panna Mania w resztkach sukni ślubnej sprząta ze stołu, lubieżnie się po nim ślizgając. Drzwiami od szafy walą rozochoceni pijacy, choć Ojciec całym ciałem dramatycznie broni im wstępu do domu. Marsz weselny Mendelssohna, orgiastycznie oszalały, towarzyszy scenie triumfu Mańki-świni, gdy pozuje na łóżku z grupą pijaków na karczemną Kybele.

Toruński "Ślub" nie jest wyłącznie historią człowieka, który wracając z wojny zastał świat w gruzach, a "narzeczoną utopioną w dziewce". To również opowieść o ojcu, który czekał na syna i chciał mu dać ślub w dawnym, uświęconym systemie wartości. Charakterystyczne, że sceny przygotowań do ślubu i królewskie polonezy pod przewodem ojca nie mają szyderczo-karykaturalnego wydźwięku. Wręcz przeciwnie, na tle farsowego dworu, min i podrygów różnych jegomościów w strojach z czasów monarchii francuskiej, sam ślub wydaje się poważnym i podniosłym wydarzeniem. Od początku też jest niedostępny, jak relikt dawnej wiary w śluby, solenne gesty, obietnice. W momentach, gdy powinny odezwać się fanfary, powraca ten sam muzyczny fragment fortepianowy Chopina, długi welon sunie między kolumnami pałacu. Panna Młoda klęczy i czeka, stoją świadkowie, wszystko jest gotowe, jak niegdyś. Ale do samego ślubu nie dochodzi, można tylko próbować, przymierzać się do tej nostalgicznej formy. Rytuały takie jak ślub czy koronacja kuszą ezoterycznym porządkiem, a jednocześnie nie dają się z powrotem zaszczepić we współczesności. Król-Ojciec nie ustaje jednak w prowadzeniu tanecznego korowodu. Za jego przykładem cały pałac trwa dziwnie "rozkołysany" w rytm rozhuśtanej lampy i kolumn oraz czwórkowych figur poloneza. Na początku poddaje się temu również Henryk.

W spektaklu estońskiego reżysera Elmo Nüganena spotykają się dwie osobowości: ojca i syna oraz dwa mocno zarysowane światy. Intelektualny dystans Henryka równoważy mocna i pewna osobowość Ojca, który jawi się na scenie jako pełnokrwista, zdecydowana postać. Na początku zresztą istnieje między nimi znamienna nierównowaga sił. Henryk obserwuje, słucha, przygląda się z boku temu, jak z każdą chwilą potężnieje sylwetka Ojca. Cały akt I i połowa aktu II toczą się w istocie "w imię ojca". Ojciec Henryka ma wszystkie cechy patrona ładu rodzinnego: dostojność, stanowczość, autorytarność. Ojciec budzi szacunek, samym skupieniem twarzy i sylwetką wymusza posłuch. Ogromnieje w drzwiach szafy, gdy z otwartymi rękami powstrzymuje najazd pijaków oraz gdy podniesionym głosem wykrzykuje racje swojej ojcowsko-

-monarszej nietykalności. Równie władczy jest jego spokój i kazania, wygłaszane nieznużonym, napominającym tonem. Ojcowskie tyrady nie mają zresztą nic wspólnego z gderliwym powtarzaniem. Pełnią tę samą funkcję co monologi Henryka: ustanawiają i definiują porządek świata, sens stołu, obrządków w jadalni, ślubu, l tak Henryk śni swój sen, a we śnie Ojciec wyjaśnia znaczenie każdej czynności, mozolnie odbudowując hierarchię rzeczy.

Kiedy horda pijaków nastaje na starca, ten wychyla się na krześle, nie tracąc swego dostojeństwa i staroświeckiej elegancji, ale też nieznacznie poddając się wulgarnej przewadze. Ojciec jest bowiem jednocześnie figurą zwyczajną i na swój sposób bezbronną. Widać to przy stole, w bezpretensjonalnym siorbaniu. i w próbach mocniejszego zaznaczenia racji (Ojciec podnosi się i siada dobitnie na łóżku, tak by ..zatrzęsło się w posadach"). Do królewskiej funkcji podchodzi z lekkim wahaniem, zakłopotaniem, mieszając styl wysoki z potocznym i bezpośrednim. W scenie przybrania godności monarszej klęczący na łóżku Ojciec, przez ażurowe oparcie krzesła patrzy na syna, a ten z kolei z ziemi przygląda się Ojcu. Trwają przed sobą w akcie dziwnej spowiedzi, z konsternacją pytając o sens tej nowej formy. Wciągnięty w mechanizm międzyludzkiej farsy, Ojciec-król nie przestaje być zwyczajnym człowiekiem. Krępuje go purpurowy płaszcz, swędzi skóra na plecach, niepokoi milczenie Henryka i przerasta mefistofelski spryt Pijaka. Z każdą chwilą Król wydaje się coraz słabszy, onieśmielony i zagubiony. Kulminacją tego procesu jest scena balu. gdy dworzanie zbliżają się do rampy ciasnym szeregiem, wpatrzeni w "palie" Pijaka, a z tyłu kurczy się trwożliwie, powoli niknie sylwetka Ojca. Im mniej Króla, tym więcej Henryka, który wchodzi do gry z własną wizją panowania "w imię syna".

Tym, co buduje od początku napięcie w przedstawieniu, jest kontrast głosów pary głównych bohaterów. Podczas gdy Vladas Bagdonas mówi wyraźnie, dźwięcznie, śpiewnie, wysoko, w samej retoryce mowy skupiając cechy świata sprzed wojny, głos Sławomira Maciejewskiego jest nerwowy, cichy, matowy i nieefektowny. W ten sposób ludzie zazwyczaj mówią "do siebie", będąc dla siebie tylko słyszalni. Głos Henryka odwzorowuje nierówny tok myśli, nonszalancję i dystans bohatera wobec własnego mówienia. Głos Ojca jest teatralny i z powodzeniem przebija się przez muzyczne tło spektaklu, mowa Henryka jest "bez właściwości", nieteatralna. jak rozmowa na próbie, techniczny komentarz.

Henryk odbywa długą drogę nie tylko z dalekiego frontu do domu. ale i z pierwszego aktu do finału sztuki. Na początku, z Władziem u boku. wydaje się najczystszym wytworem wojny: odzwyczaił się od domu i widoku bliskich, jest po żołniersku bezceremonialny, prostolinijny i szyderczy. Śmieszą i niecierpliwią go stołowe ceremonie, dyskretnie roztkliwia matka, a karczemna hałastra najwyraźniej intryguje. Wraca z frontu jako ktoś obcy sam sobie, komu tylko przez krótką chwilę udaje się zrekonstruować dawną tożsamość (liryczne wspomnienie zaręczyn). W pierwszym akcie Henryk niewiele różni się od Władzia (Tomasz Mycan), obaj są normalni i zwyczajni w stopniu, w jakim pozwala na to doświadczenie frontu, to znaczy pozbawieni przez wojnę całej przeszłości, moralnych oporów i obciążeń. Obaj. zdrowi i rozważni, są równocześnie dogłębnie skażeni "funkcją szaleńców", którą nałożyła na nich wojna. Między ładem domu a sylwetką śpiącego na ziemi żołnierza nie ma już żadnych ocalałych mostów i słuszne wydają się obawy rodziców Henryka na widok syna.

W kolejnej odsłonie Władzio, tym razem jako modny młodzieniec z lat dwudziestych, poda Henrykowi nowy ubiór: bufiaste krótkie spodnie i żakiet z czasów elżbietańskich. W takim kostiumie, z mieczykiem w ręce, Henryk- nie bez autoironii - wciela się w rolę Hamleta, by w zamyśleniu obchodzić dworskie sale i badawczo oglądać majestat Ojca, udzielać audiencji dyplomatom, milczeć i słuchać. Inne to już przyglądanie się niż to, które miało miejsce w gospodzie, w czasie pijackiej awantury, bliskiej żołdackim ekscesom. Książę Henryk przypatruje się rzeczywistości bez niezdrowego podniecenia, filozoficznie. Niespodziewanie w czasie swoich przechadzek natrafia też na nowy ton: wystarczy by gwałtowniej poruszył szpadą przed nosem dworaków, a wszystko cichnie i martwieje. Od takich doznań zaczyna się władza, smakowanie jej możliwości. W ostatnim akcie, ubrany w skórzane spodnie, z pejczem w ręku i przygładzoną fryzurą Henryk będzie musztrował podwładnych i pastwił się psychicznie nad Władziem i Mańką. Pijak, który połączył tę parę. ma nad Henrykiem i nad całym przedstawieniem diaboliczną władzę. Jest właściwie dwóch pijaków: nieodłączni i jednogłośni drągal i jego sprytny mały towarzysz (Jarosław Felczykowski i Paweł Tchórzelski). W scenie kuszenia występują w eleganckich jasnych garniturach, bywają wulgarnie pijani, a w chwilę potem zupełnie trzeźwi. Ten dwoisty demon, który gada do Henryka spod kołdry, a w gruncie rzeczy z wnętrza jego własnej głowy, znika w trzecim akcie. Zło wciela się w samego bohatera osiągając najwyższą perfidię i intensywność. Henryk sam kieruje teraz zdziwaczałym i postarzałym dworem z ekscentrycznego tronu, wózka inwalidzkiego. Rysy okrucieństwa i sadyzmu, nazistowskie być może konotacje i związki tej świeżo ustanowionej tyranii, nie przesądzają jednak całej prawdy o bohaterze. Oprawca prześladuje bowiem sam siebie, podsycając widoczne cierpienie. Wokół rozpada się iluzoryczna monarchia: dworzanie to stadko pokasłujących trucheł. Mańka w starej brudnej sukni, rodzice błąkają się po scenie ciasno spleceni, konspiracyjnym szeptem wyznając Henrykowi, że "Mańka z Władziem parzyła się". Na koniec okrutnej zabawy i ogólnej degrengolady, świat bohatera zamyka się w ciasnym okręgu sceny i w głuchych efektach teatru w teatrze. Henryk "reżyseruje" - pospiesznie i bez planu, po desperacku - ofiarę wiernego Władzia. Ucisza muzykę, koryguje efekty i postawę przyjaciela, wierząc i nie wierząc w sens odgrywanego teatru.

Przedstawienie Elmo Nüganena przenika muzyka, większość dialogów toczy się przy dyskretnym akompaniamencie, co odsłania z jednej strony muzyczność tekstu Gombrowicza, z drugiej tworzy rzewno-niepokojący klimat całego spektaklu. Głęboko w pamięć zapadają też dwa końcowe obrazy. Jednym jest powrót rodziców, którzy, przylgnięci do siebie, odwróceni tyłem, odtańczą półsenny taniec. Drugim - śmierć Władzia. Fakt całkowicie bezgłośny: Władzio odchodzi w głąb sceny, wspina się na postument z umieszczonym na nim łóżkiem, zastyga na chwilę w pozycji siedzącej, by na końcu ułożyć się do snu-pogrzebu ze splecionymi na piersiach rękami. Śmierć Władzia dokonuje się w sposób tajemniczy, potęgując zagadkę małomównego przyjaciela z dzieciństwa. Od czasu zrzucenia munduru do samobójstwa, przyjaciel Henryka żyje na scenie osobnym życiem, dotknięty głęboką i smutną powagą. Ta jedna z najciekawszych postaci dramatu, nie przestaje być najbardziej enigmatyczna.

Szczególnie intrygujące w przedstawieniu jest jednak to, że protagonista i demiurg Henryk traci w nim centralną pozycję. Dramat toczy się nie tyle między Henrykiem i jego krzykiem, ile między dwiema osobowościami Ojca i Syna. oddzielonymi doświadczeniem wojny i "przełomu epok". Droga Henryka wydaje się o wiele bardziej skomplikowana i mroczna niż wyniesienie i upadek Ojca, na koniec jednak losy obu postaci łączą się w jedno. Po odejściu Władzia Henryk zostaje sam. dziecinnie chowa się pod stołem, by za chwilę wziąć go na barki jak Ojciec i - ciężko posapując - kołować po scenie, póki nie zgasną ostatnie światła. Mitologiczna regresja, powrót do początku, zamyka inscenizację Ślubu, jaka się dotąd nie przyśniła polskiej scenie.