"Kordian" czyli o wyobraźni
Gdy w scenie szpitalnej "Kordiana" Doktor podsuwa bohaterowi coraz to nowe wizje, obrazy, logiczne łamigłówki, filozoficzne dylematy, a przede wszystkim wątpliwości, wpada oszalały Wielki Książę wołając:
Wziąść go, prowadzić zaraz na śmierć
i na męki!
Ów okrzyk przyjmuje Kordian z ulgą:
To głos ludzi, o Boże, raczyłeś mnie
przecie
Choć śmiercią wyswobodzić od tego
człowieka...
Człowieka? Nie wiadomo. Miejsce, w którym przed sekundą znajdował się Doktor, jest puste. Znikł tak nagle, że trudno uwierzyć w jego rzeczywistość. Kordian toczył więc namiętny pojedynek z własną myślą i wyobraźnią, pełną "jaskółczego" niepokoju, który go dręczył i o którym myślał, że należy już do kompleksów przezwyciężonych? Oto jeden z najciekawszych i najbardziej złożonych problemów, które nasuwa lektura "Kordiana". Czym jest wyobraźnia dla człowieka spragnionego działania? Bez wyobraźni Kordian nie byłby sobą, nie rzucałby wyzwania elektryzującego spiskowców w katedrze Świętego Jana. Bez natężenia woli, uczucia i myśli nie zająłby stanowiska, które w szpitalnej scenie nazwie "ostatnim skarbem, własnym przekonaniem". Bez wyobraźni nie byłby się porwał na szaleńczy zamach przeciw carowi. Ale ta sama wyobraźnia w decydującym momencie wytrąca mu broń z dłoni. Jest zarazem siłą twórczą i samoniszczącą.
Erwin Axer, po raz drugi wystawiając "Kordiana" w okresie 21 lat, na ten moment zwrócił uwagę szczególną. Zagadnienie nie zostało pominięte w przedstawieniu z 1956, które Axer inscenizował współpracując z Jerzym Kreczmarem. Ale w tamtym momencie moralna aktualność utworu, walka z biernością, wysuwała się na plan pierwszy. Zygmunt Greń streścił wtedy swe wrażenia mówiąc, że ze szczytu Mont Blanc "Kordian wraca do Polski współczesnej".
Otóż miedzy spektaklem z 1956, a tym, który obecnie oglądamy, poznaliśmy dwie inscenizacje utworu jakże podobnego do "Kordiana" - i jakże odeń różnego. Myślę o "Wacława dziejach" Stefana Garczyńskiego, które Adam Hanuszkiewicz zaprezentował w Teatrze Narodowym oraz w poznańskim Teatrze Nowym. Garczyński polemizował z taktyką odraczania zbrojnego wybuchu, przeniesienia go w przyszłość, uznawania współczesnych za generację niedojrzałą. On także przeżywał swoiste piekło wyobraźni. Różnica na tym polegała, że dla autora "Wacława dziejów" bilans był świadomie zamknięty, wątpliwości przezwyciężone. Garczyński nie chciał znać podwójnej (zarazem pozytywnej i negatywnej) roli wyobraźni. Jego bohater nawet z bolesnej sprawy miłosnej wychodził nietknięty.
Słowacki sam jeden z młodych naszych romantyków pokazał nie-rozwiązalny dylemat. Zmienił stanowisko dopiero po spotkaniu z Towiańskim. Paradoks sprawił, że właśnie "Kordian" został przez kilka generacji przyjęty jako manifest bezkompromisowego działania. Kazimierz Wyka przypominał świadectwo prof. Tarnowskiego, stwierdzające, iż "Kordian" odegrał wobec "czerwonych" taką rolę, jak "Konrad Wallenrod" wobec młodzieży powstańczej z 1830. Słyszano tylko wezwania Podchorążego, rzucane w scenie spiskowej. Hasło "Polska Winkelriedem narodów" rozumiano bojowo, nie identyfikowano go z mesjanizmem. Im straszliwsze były niebezpieczeństwa, zewnętrzne i wewnętrzne, tym bardziej wydawały się urzekające. Lęk Kordiana przed śmiercią, zaznaczony tak przejmująco w scenie spowiedzi współistniał z wolą heroiczną. (Choć dopiero w latach międzywojennych Jan Sztaudynger przyswoił naszej świadomości "Księcia Homburgu" Kleista, analogie z bohaterem Słowackiego tak były uderzające, iż Horzyca mógł go nazwać "Kordianem brandenburskim".)
Nic nie jest proste ani w życiu, ani w teatrze. Józef Kotarbiński dał prapremierę "Kordiana" na zawodowej scenie na kilka tygodni przed nowym przełomem stuleci. Wiadomo z książki Zygmunta Grenia "Rok 1900", jakim wstrząsem była owa "graniczna" data dla młodej generacji artystycznej i literackiej (głosy Tetmajera, Kasprowicza, Przybyszewskiego). Otóż pierwszy inscenizator arcyromantycznego poematu dramatycznego opuścił Przygotowanie, które mogło zabrzmieć z tak intrygującą siłą dla ludzi polskiego fin-de-siecle'u. Kotarbińskiego nie zajmowały w tym momencie sprawy filozoficzne. Były pozytywista wsłuchiwał się przede wszystkim w niecierpliwe bicie serc rewolucjonistów. Teatr kosmiczny rozgrywający się w chacie "sławnego niegdyś czarnoksiężnika Twardowskiego" zainteresował natomiast Kazimierza Dejmka; dał mu poważne znaczenie w swej inscenizacji warszawskiej z 1967.
Inny paradoks (zaznaczony w "Glosach do Kordiana" Mariana Bizana i Pawła Hertza): niemała część współczesnych uważała anonimowo wydany dramat Słowackiego za dzieło Adama Mickiewicza. Tak myśleli niektórzy działacze emigracyjni, atakujący bezpośrednio twórcę "Dziadów", który się na próżno próbował przed tym "pomówieniem" bronić. Myślał tak prawdopodobnie Puszkin, w którego bibliotece znaleziono "Kordiana", przemyconego nielegalnie. Nawet cenzorzy i policjanci Wolnego Miasta Krakowa dali się uwieść pozorom. Dość nieuważni, skoro Słowacki pisał "Kordiana", by z Mickiewiczem polemizować, proponować dużo aktywniejszy, jak sądził, mniej martyrologiczny program działania, a ponadto robił aluzje do antymickiewiczowskich złośliwości, które krążyły w sferach powstańczych ("Naród ginie, dlaczego? - aby wieszcz narodu miał treść do poematu").
Oglądałem przedstawienie "Kordiana", które Jan Maciejowski dał w 1963 w Koszalinie. Młodzieńcze przeżycia bohatera, wstrząs, jakiego doznał wskutek miłości do Laury, sprawa Londynu, Violetty, audiencji watykańskiej i monolog na Mont Blanc pojawiały się tam na "taśmie retrospekcyjnej": w pamięci Kordiana, gdy poprzez komnaty zamku przedziera się, by dokonać zamachu na cara.
Erwin Axer zachował układ chronologiczny. Rysuje się ewolucja psychiczna bohatera, jego wysiłek, by na przekór nigdy nie pokonanym wątpliwościom opracować sobie program działania, godny własnych marzeń o wielkości. Ważnym czynnikiem wydaje mi się młodość wykonawcy roli tytułowej. Wojciech Wysocki debiutuje, spełniając zadania, które zazwyczaj przypadały doświadczonym aktorom. Siłą wewnętrzną nie może, oczywiście, rywalizować z Osterwą czy Łomnickim.
Ale owa młodość ma swoje atuty. Przynajmniej w przedstawieniu tak pomyślanym jak obecne. 15-20-letni chłopiec dojrzewa. Pożera go i pochłania marzenie o roli aktywnej i pięknej. Miłość do Laury (Mai Komorowskiej, z roztargnieniem przerzucającej wiersze wpisane przez Kordiana do sztambucha) paraliżuje go i wykoleja. Dla Gustawa z "Dziadów" miłość była tragedią oczyszczającą, jak gradowa burza. Dla Kordiana - to źródło obezwładniających kompleksów. Przeciwdziała im wpływ starego sługi Grzegorza, zarówno drwinami snutymi w bajce o Janku, jak i legendą napoleońską, wspominaniem duchowej siły najlepszych Polaków z przełomu stuleci. Bezimiennych jak Kazimierz z kampanii 1813 (Grzegorz nawet nie zna, lub nie chce zdradzić jego nazwiska). Henryk Borowski daje tej postaci wszechstronne bogactwa.
Trochę nam się mogą wydawać dziecinne epizody londyńskie, czy bajrońsko-dandysowskie przygody z Violettą (interesująco uwspółcześnioną przez Barbarę Sołtysik). Ale rozgrzesza to wszystko młodość Kordiana, oraz siła mobilizująca - deziluzji. Skoro hedonizm zostawia tylko niesmak, tym większy musi być głód heroizmu.
Gdy inscenizator odtwarza drogę życiową młodego romantyka, dostrzec można, iż samotność Kordiana wcale nie jest tak dotkliwa, jakby się mogło wydawać (i jak on sam mówi w scenie spowiedzi). Mówiliśmy już o Grzegorzu. Ale nawet w scenie watykańskiej młody bohater Słowackiego może się powołać na potężnych poprzedników. Przedstawiciel generacji krytycznie się odnoszącej do blasku dojrzałej rozwagi, raz po raz wraca myślą do tych, którzy mu ukazują drogę wielkości: jakobinów, żołnierzy napoleońskich, męczenników. Do Grzegorza XVI przybywa uzbrojony w "relikwiją świętą - garść ziemi, kędy dziesięć tysięcy wyrżnięto..."
Ten zapał doznaje obojętności tak roztargnionej i zimnej, że już nawet przestaje być obojętnością. Można raczej mówić o nieprzenikalności, o całkowitym rozmijaniu się. Zdzisław Mrożewski daje roli Papieża akcenty wcale nie groteskowe. Raczej spokojne i pełne dystynkcji. I nagle wśród pustki, zajętej jedynie tronem z papugą i Trzecią Osobą Prologu jako halabardnikiem, słynna scena nabiera sensu, który ponad nią wyrasta. Wieczny to problem niezrozumienia polskiej sprawy przez tych, którzy są od niej tak bardzo odlegli jakby ich od niej dzieliły miliony lat.
Czy analogiczny jest problem niezrozumienia Kordiana w scenie w podziemiach katedry? Niezupełnie. Prezes (Józef Fryźlewicz) jest nie tyle indyferentny, co pełen skrupułów. Nie rozumiałbym dosłownie pewnych powiedzeń Kordiana, które argumentom Prezesa i jego zwolenników przypisują dwulicowość. Zakończenie sceny o czymś innym świadczy (Prezes zatroskany o los Podchorążego, pragnący go ocalić). Argument dotyczący wyboru miejsca spisku w taki sposób, by stworzyć pozory lojalności, dobrze świadczy o zmyśle konspiratorskim Prezesa. Epizod ze szpiegiem dowodziłby wprawdzie samotności poświęcającego się za innych rewolucjonisty. Ilość spiskowców, która się za Kordianem opowiada, nagle topnieje do pięciu. Jednak jest wśród nich Starzec, biorący na siebie moralną odpowiedzialność za śmierć cara i jego rodziny (przejmująco gra tę rolę Władysław Krasnowiecki).
Dodajmy, że w obecnym przedstawieniu tłum przypatrujący się ceremoniom koronacyjnym staje się o wiele bliższy ideom Kordiana, niż się to działo w innych inscenizacjach. Jest to tłum typowo warszawski, dowcipkujący, rozbawiony, wrażliwy na śmieszność; ale właśnie ów sceptycyzm zwraca się przeciw możnym tego świata. "Boże pochowaj nam króla", ten pastisz na poczekaniu ukuty, podchwytują wszyscy. Dowcip Szlachcica o uczcie carskiej, w której na wety będą podawane (czyli łamane) prawa, znajduje uznanie. Śpiew Nieznajomego wydobywa się z głębin zbiorowej podświadomości. Opuszczono w przedstawieniu moment rozszarpywania sukna, które w innych spektaklach pokrywało estradę.
Jeśli Kordian spotyka przeszkody na swej drodze, rodzą się więc one, jak wspominałem, z nadmiaru tej samej wyobraźni, która stanowi jego siłę. Wojciech Wysocki ma porywające akcenty w scenie spiskowej. Na zamkowych salach jego świadomość i podświadomość obejmują "Władze", które nie bez powodu noszą nazwy: Strach i Imaginacja. Strach nie tyle fizyczny, co lęk psychiczny wywołany wstrętem do krwi, wizjami i halucynacjami. Reżyser wprowadza tu Diabla (granego przez Jana Englerta) jako przedstawiciela autodestrukcyjnych sił świata, identyfikowanych z Mefistofelem (z Przygotowania), Doktorem ze sceny szpitalnej i oficerem, który w finale wiezie dekret ułaskawiający - o sekundę spóźniony.
Mimowolnymi "sojusznikami" Kordiana w jego wielkiej rozgrywce i ze światem i ze samym sobą - są Romanowowie. Zarówno Wielki Książę, jak car. Polonofilskie snobizmy małżonka Księżnej Łowickiej nie odgrywają większej roli. Historycznie też nie miały znaczenia. Tadeusz Łopalewski opisuje, w nowej swej powieści "Ostatni z pierwszych" (o księciu Sanguszce), jak to Naczelny Wódz Konstanty, upokarzał i prowokował spokojnych obywateli. W "Kordianie" poryw Konstantego, by ratować naszego bohatera, nie jest niczym innym, jak ogniem - nawet już nie słomianym. Wystarczy, by rzucić hasło ryzykownego skoku przez bagnety. Ale do niczego więcej. W starciu z carem bunt sprowadza się do czysto słownego wybuchu. Po chwili zwycięża, silniejsza nad wszystko, dyscyplina. Tak Konstantego zagrał Mieczysław Czechowicz. Że sugestywna jest owa gra, mogłem się przekonać. Spotkana na przedstawieniu francuska aktorka, nie znająca ani tekstu, ani naszego języka, przyznała, że dopiero od sceny szpitala wariatów i wielkiej dyskusji cara z Konstantym została wciągnięta przez spektakl, sztukę i niezwykłą grę, niekonwencjonalnymi środkami operujących aktorów.
Rola Czesława Wołłejki jako cara rośnie ze sceny na scenę i z przedstawienia na przedstawienie. Już w momencie koronacji wywiera wrażenie. Na Placu Saskim bacznie obserwuje nie tyle Kordiana, ile własnego brata, którego podejrzewa o patronat nad spiskiem. W monologu, poprzedzającym scenę kłótni, daje wspaniały popis pychy, wzgardy i - obcości. Świetnie opowiada o zamordowaniu młodej Angielki. Uzasadnia zdominowanie Konstantego przez siebie w ryzykownej scenie buntowniczego porywu carewicza.
Przedstawienie obywa się niemal bez efektów scenograficznych. Jedynie w Przygotowaniu umieszczono Chór Aniołów na dwóch bocznych kondygnacjach. Stroje Aniołów i Archanioła sprawiają wrażenie olśniewającej bieli. Scenografka, Ewa Starowieyska, daje im blask feerii ponadziemskiej, kosmicznej. Diabły mają natomiast szarość świata animalnego. Mefistofel (czyli Diabeł -Doktor-Adiutant) otrzymał niesamowity wygląd półgarbatego Ironisty.
Zmiany dekoracji są zaznaczone uproszczonym, niemal umownym umieszczaniem kilku sprzętów. Nie tylko kameralne warunki Teatru Współczesnego na to wpłynęły, ale i program działania czystym słowem.
Po przygotowaniu oglądamy Prolog. Pierwsza Osoba (Józef Fryźlewicz) zjawia się na czele pielgrzymów, pochłaniających jego słowa. Druga Osoba (Józef Konieczny) to elegant-realista, kpiący z mistycyzmu poprzednika. Trzecia Osoba Prologu (Ryszard Peryt) "spędza" dwóch pierwszych ze sceny i "obejmuje" ją w posiadanie. Mówi didaskalia, niemal "inscenizuje". Śpiewa także pieśń Nieznajomego, mówi część tekstu Chóru na Placu Saskim. Na koniec wypowiada "motto", które pełni tu funkcję epilogu, jak w spektaklu Leona Schillera z 1936. W artykule zamieszczonym w programie owo ,,motto" z "Lambra" uznaje Axer za myśl przewodnią utworu.