Bond i jego na wierzchu
I. Zacząłbym od drabiny. Czy dość bezceremonialny sposób, w jaki Edward Bond poczyna sobie z szacownym jestestwem szekspirowskiego Hioba, nie przypomina nam niczego? A owej drabiny, na którą musiał gramolić się pewien podchorąży, by sięgnąć szczytów Mont Blanc? Oczywiście, są i różnice. W chwili pamiętnej premiery Hanuszkiewicz walczył o swoje miejsce na Parnasie, "Kordian" był tu jedynie polem bitwy, drabina spełniała jedynie rolę "Wunderwaffe". Ale hondy w "Balladynie"? Te jeżdżą już na samym Olimpie, konkurenci mogą sobie dworować, zadarłszy jednak uprzednio głowy. Bond ma swój Parnas w Royal Court Theatre, ale i jemu okazał się niezbędny jakiś cudowny rekwizyt z archiwum narodowej pamięci, iżby go wsadzić na motocykl, uwiesić na drabinie, rozebrać w ironicznym strip-teasie; okazał się niezbędny jakiś pretekst do szoku. Nie sprawdzili mu się w tej roli poprzednicy Lira, zwyczajne typki z planu literackiej fikcji: Scopey z "Wesela papieża", Len z "Ocalonych", Artur z "Wczesnego poranku", nie sprawdziła królowa Wiktoria, (tekst ostatniej ze sztuk Bonda przewidywał, iż monarchini patronująca brytyjskim mieszczuchom na modłę naszej królowej Jadwigi, zjada na scenie kawałki ludzkiego mięsa - stateczny Martin Esslin odnotował ten wyczyn z nutką zgorszenia, ale znajdując mu wytłumaczenie w odnośnym kompleksie Freuda). Lir zdawał się do prowokowania społecznych szoków skuteczniejszy: bo łatwopalność legend jest większa, niż historii. Gdyby Hanuszkiewicz wsadził na drabinę królową Jadwigę - uznano by to za ekstrawagancję, Kordian na drabinie podzielił widzów na dwie pogardzające sobą nawzajem frakcje. O taki efekt chodziło właśnie Bondowi...
Bond zapragnął dzielić, ponieważ drażniło go zjednoczenie, a uznał, że brytyjskie społeczeństwo zjednoczone jest w strachu. Pisał w Theatre Quarterly: "W powietrzu są bomby wodorowe. Człowiek współczesny znajduje się w stanie permanentnego napięcia, stale się boi i wskutek tego staje się agresywny. A istniejący system polityczny wykorzystuje tę agresywność. To już nie ma nic wspólnego ze światem natury, gdzie agresja spełnia funkcje obronne". Oczywiście: - Bond ma jak najlepsze intencje: hasło obrony człowieczeństwa stawia on jako kryterium nadrzędne w stosunku do wszystkich i wszystkiego. Ta okoliczność każe widzieć w jego "Lirze" barwę, której nie można się było doszukać w tekstach innych katastrofistów. Beckett i Pinter pełnili skutecznie funkcję awangardowych Kassandr w erze wodoru, Bond zdaje się przeczuwać, że świat wkracza w erę współistnienia. O Becketcie powie nawet ironicznie, że autor sztuk tak posępnych powinien był już dawno popełnić samobójstwo, jeżeli wierzy w prawdy, które głosi. Tyle, że sam, wykazując bezsens hipotezy, jakoby ludzkość skazana była na kontredans sytuacji, kiedy pod różnymi transparentami budować będzie stale ten sam mur - zdaje się nie wierzyć, że sprzeciw człowieka wobec eskalacji gróźb może przynieść efekt praktyczny.
W tym "Lirze" jest niewiele z Szekspira. Więcej z Artauda. Bond zdaje się tego nie dostrzegać. W cytowanym już tu Theatre Quarterly deklaruje się jako ten, co Szekspira stawia ponad Wszechmiłosiernym: "bo to nie prawda, że Pan Bóg martwi się kiedy zabity wróbel spadnie na ziemię, ale nie ulega wątpliwości, że Szekspir martwi się o każdą taką kruszynkę". Tyle że na tego spadającego wróbla czeka Bond na ziemi z igłą do wykluwania oczu. Bo świat, wedle Bonda, dostał się we władzę agresji, strachu i zła. W tym "Lirze" najmniej okazji, by wykazać się własnym złem ma sam Lir. Przegrywa swą wielką bitwę już w drugiej scenie, potem ma jedynie czas, by ćwiczyć się w lęku i pokorze. Jest sam. Bond zabrał mu Kordelię: i jako córkę, i jako Anioła Stróża. Kordelia w tej sztuce zostaje kolejnym wcieleniem diabła. Lir jest sam. Wokół krew, zawsze krew, jedynie krew. Zroszone posoką studnie, kadłuby ciał, zardzewiałe od skrzepów łachmany. Wokół więzienia, przymusowe roboty i dobrowolny terror. I kiedy Bond zabrał już Lirowi nawet nadzieję, wtedy rozdwoił mu jaźń, w rozmowie z sobą samym każąc szukać ucieczki przed okrutną rzeczywistością. Rozmowy Lira ze zjawą Młodego są kluczowe dla właściwego odczytania intencji samego dramatu; wsłuchanie się w nie pozwala wierzyć, że - zdaniem Bonda - w każdej sytuacji człowiekowi pozostawiona jest wartość najwyższa i immanentna: jego godność ludzka. Musi tylko odnaleźć ją w sobie. Tyle Edward Bond, ale widz na nawrócenie tego Lira jakoś nie czeka.
Scena obudowana jest murem, ceglaste słupy, jednostajne tło z tychże cegieł. Kostiumy akcentują z pozoru współczesność przewodu, lecz scenograf nie stroni od żartów, które nadają obrazom dodatkowy wymiar: współczesność roztapia się w ponadczasowym absurdzie. Więc cały dwór Lira w stylizowanych strojach wiktoriańskich, ale żołnierze w zielonych battle-dressach, a chłopi w pomarańczowych kubrakach, niczym służba drogowa. Zestaw rekwizytów pomnaża ten galimatias: z umownej studni czerpie się prawdziwą wodę, a prawdziwe ręce ociekają sztuczną krwią. Współczesność coraz mocniej przeistacza się w kraj z fikcji, Axer wyznacza aktorom zadania, które rozwiązywać mogą jedynie środkami rodem z absurdalnej farsy. Tak też prowadzą swe role obie córki Lira: Marta Lipińska jako Bodice, Stanisława Celińska jako Fontanella. Nie dialogują z Lirem, nie dialogują nawet pomiędzy sobą, drewnianymi głosikami wyśpiewują małe aryjki: każda fraza posmarowana ironią jak masłem, pointy wypatroszone, niczym jelita z brzucha. Gdy w jednej z ostatnich scen będzie takież flaki wyciągał z kukły Fontanelli więzienny lekarz (Wiesław Michnikowski), zamknie się linia, którą reżyser narzucił aktorom od początku; jeśli Bond zamyślił, by swemu Lirowi naszkicować upiorne tło, Axer go nie usłuchał. Bo Axer podjął próbę, by dla tej sztuki, która na Zachodzie cieszy się krzykliwym rozgłosem, pozyskać jednak polskiego widza, o którym wiedział, że na sceniczny horror reaguje z reguły śmiechem, a wyczulony jest natomiast na subtelność myślowego wywodu. Więc Axer próbował uciec od tego, co w Bondowskim "Lirze" jest materią, burzył Lirowi tło. Obok bohatera jest tylko diabeł i anioł. Jest Kordelia i jest zjawa Młodego, czyli są jakby dwie projekcje jego własnej osobowości.
Maja Komorowska zrealizowała swą funkcję w spektaklu z - chciałoby się powiedzieć: mistrzowską, ale wystarczy powiedzieć: ze zwykłą u tej artystki precyzją. W pierwszych scenach Kordelia jest jeszcze sobą: ślamazarną dziwką od świń, u której nawet elementarne uczucia skażone są brudem (zdradza przecież Młodego z Cieślą). I Komorowska nawiązuje tonem i gestem do stylu obowiązującego innych partnerów, jest nieprawdziwa tą nieprawdziwością świetnie udaną. Potem Kordelia przeistacza się w diabła, burzy zastany porządek świata, by na gruzach złego budować gorsze. I Komorowska stężeniem twarzy, hieratycznością pozy osiąga ten wymiar diabelski: jawi się przed Lirem jako bękart jego dawnych, krwawych rządów.
Alternatywną stawkę na dobro suflować ma Lirowi zjawa Młodego. Niestety, ciężar roli przewyższał siły Olgierda Łukaszewicza. Nie wyszedł on poza grzeczną deklamację. Pomnożył przez to trudność zadania samego Lira. Nie dźwignąłby go może inny aktor. Ale Łomnicki!
Łomnicki sprostał roli. Pokazał człowieka we władcy (kapitalna sekwencja, gdy Lir-król chrapliwym rykiem i drewnianym skinieniem zmęczonej od wysiłku dłoni pozdrawia defilujące przed bitwą pułki), pokazał przerażone zwierzę w człowieku. Kiedy przesyt przerażeń pchnie Lira w zbawczy obłęd, demonstruje Łomnicki z kliniczną dokładnością, jak to wyzwalaniu się z póz władczych towarzyszy narastanie odruchów człowieczych. Dialogi ze zjawą Młodego każą Lirowi ocenić własną przeszłość, zderzenie z Kordelią budzi odruch buntu. Dla każdej sytuacji ma Łomnicki nową barwę: przejmująco brzmi jego protest w chwili oślepienia, przypowieść dla dezerterów ma gorzki ton, jakby wzięty od brechtowskiego Azdaka. Harmonijność zabezpieczył postaci fakt, że aktor generalnych odniesień szukał zawsze u Szekspira, stamtąd biorąc podniety dla swego tragizmu, smutku i uśmiechu. Prawdziwie wielka rola, koncentruje na sobie uwagę widza w sposób tak przemożny, że chwilami każe zapominać o Grand Guignolu, co go wokół Lira nabudował Bond. Ale o Bondzie musi pamiętać Axer. I czytając Bonda musi pamiętać, że czyta go w rzeczywistości społecznej, gdzie agresywność lęku nie była nigdy narzucana człowiekowi przez system polityczny. Więc Axer mnoży wysiłki, by przemóc w tekście to, co w nim immanentne. Jako środek ostatni, gdy flaki z Fontanelli pryskają mu na koncepcję, przemodelowuje Bondowi pointę. Dramat rozpoczyna scena, gdy Lir-król każe rozstrzelać niewinnego, pluton egzekucyjny nie wykonuje rozkazu, Lir zabija sam. I stąd łańcuch nieszczęść: bunt córek, upodlenia, kontr-bunt Kordelii, oślepienie. Lir odbiera tragiczną lekcję, która pozwala mu zrozumieć dawnego siebie, pozwala - zdaniem Bonda - obudzić w zwierzęciu ludzką godność. Axer w finale sztuki powtarza scenę z prologu. Lir znów jest królem, prześnił swój upiorny sen, już wie, czy mogą grozić mu strzały. Ale Lir znowu każe strzelać... "Nie liczmy, że w zwierzęciu obudzi się człowiek" to suplement teatru do rojeń Edwarda Bonda. Ciekawe, ale czy nie lepiej by tak Szekspira?