Artykuły

Krzyk. Teatralny krzyk, alarm, dzwon na trwogę: "Ludzie, opamiętajcie się!". Edward Bond, współczesny pisarz angielski (ur. 1935 r.) - widzi świat jako zamknięty system przemocy i okrucień­stwa. Przemoc rodzi strach, poczucie zagrożenia. Lęk wyzwala w człowieku okrucieństwo. Koło wzajemnych tortur obraca się cyklicznie, potęguje, zagęsz­cza atmosferę zła - aż do samounice­stwienia społeczeństwa. Dlatego nie chce mówić o tym spokojnie. Krzyczy obra­zami sztuki, protestuje. Ta terapia wstrząsu jest drażniąca, przykra, bru­talna, budzi różnorakie odczucia. "Lir" Bonda nawiązuje do Szekspira ale rów­nocześnie odbiega od niego daleko. Wład­ca jakiegoś-gdzieś państewka buduje mur bezpieczeństwa własnego kraju - ale terrorem, siłą, po trupach podda­nych. Odwieczna złuda tyranów; po fali zbrodni "z konieczności" później, potem stworzą erę pokoju i szczęścia ludu. Pierwsze zbuntują się córki. Nauczone jednak żyć w klimacie okrucieństw, sa­me sięgają bezbłędnie po broń gwałtu. Później zbuntuje się lud. A jego przy­wódcy (Kordelia) dzierżąc władzę po­wrócą do tych samych metod: przymu­sowa - pod groźbą śmierci - budowa symbolicznego muru, który pozwoli utrzymać w terrorze własne społeczeń­stwo. Ogniwa władzy i siły splecione mocno, trwale.

Autor konstruuje totalną wizję prze­mocy: przemoc zorganizowana, ujęta w system oraz przemoc jako potencjalna możliwość, tkwiąca w człowieku, w każ­dej jednostce. W określonych sytuacjach splata się to, nasila i powstaje maka­bryczna kwintesencja zła. Istnieje po­dwójny mechanizm narastania ludzkie­go okrucieństwa: przykład innych, otrzaskanie się ze złem na co dzień, wzra­stanie w jego atmosferze i poczucie krzywdy, ograniczenie wolności, cierpienie, stan zagrożenia. Skoro czyny podlegają ocenie moralnej - ktoś za nie jest odpowiedzialny. Lir, wyzuty z królestwa, zmaltretowany, okaleczony dorasta stopniowo do zrozumienia własnej odpowiedzialności. Bezpośredniej - za zło, które sam czynił. Pośredniej - za zło, które czynią jego córki, jego poddani. Jak żyć, jak żyć? - zapytuje wielokrotnie. I wreszcie wie. Nie wy­starczy cierpieć, trzeba przeciwdziałać. Chwyta za kilof, i chociaż zapłaci za to najwyższą ceną, burzy mur zła, mur izolacji człowieka od człowieka, narodu od narodu. Ta ekspiacja, wewnętrzne oczyszczenie staje się istotnym dla sen­su sztuki zamknięciem. Zbędny jest więc powrót do sytuacji wyjściowej, wpro­wadzony w Teatrze Współczesnym. Bond walcząc z okrucieństwem posłużył się ryzykowną metodą: wprowadził okrucieństwo na scenę. Dużą porcję. Jak na wytrzymałość wielu z nas - za du­żą. Tworzy styl współczesnego ekspresjonizmu - brutalny, mocny w barwach, z drastycznymi scenami, przeła­dowany symboliką: wielorako znaczący mur, trup chłopca, który nie umie ode­rwać się od ziemi i życia, sekcja zwłok (poszukiwanie gdzie kryje się bestia w człowieku), oślepienie Lira (oportunistyczna służba świata nauki) itp. Utwór zdaje się ulepiony z różnych warstw. Tę wielowarstwowość teatr przekazał a na­wet uwypuklił. W wielkiej tragedii mie­ści się wspaniały Lir Tadeusza Łomnic­kiego. Smętna, mroczna poezja owiewa postać Młodego (Olgierd Łukaszewicz). Napięcie, wewnętrzny dynamizm wpro­wadza zaciekła Kordelia, kolejna wład­czyni ćwicząca się w zabijaniu swego sumienia (Maja Komorowska). Jak wy­brnąć z natłoku makabrycznych scen? Dyskretnie tuszować czy grać n całego? Reżyser zdecydował się na pełną jaskra­wość. Czy wygrał? Czerwona farba hoj­nie, bardzo hojnie szafowana, jawne sceny męczarni, wyciąganie plastyko­wych wnętrzności z pokrajanego kadłu­ba, pływające w naczyniu piłeczki niby gałki wydłubanych oczu itp. - wywo­łują reakcje odmienne. Ci, którzy od­bierają wrażenia wizualne poważnie lub o słabszych nerwach wychodzą z sali, nie chcąc - mają do tego prawo - w teatrze babrać się w okropnościach. Pro­test ten przeciwko konkretnemu kształ­towi poszczególnych momentów gry sta­je się swoistym dowodem aktywności wrażliwego a nieobojętnego widza. Go­rzej dla teatru, gdy dyskretna ucieczka publiczności równa się wzruszeniu ra­mion nad całością i zakwestionowaniu potrzeby prezentacji danej rzeczy w ogóle - jak to ma obecnie miejsce w Ka­meralnym. Przeróbka "Stary, głupi i anioł" jest krzywdą dla prozy Kawalca. Trwa półtorej godziny, półtorej godziny za długo. Inni wyłączają się wewnętrz­nie z uczestnictwa w imprezie - a sku­tek jest podobny, są przeciw scenie. Dla innych wreszcie nadmiar okrutnych efektów, ich świadoma przesada, cele­bracja wywołuje obronny odruch śmie­chu, przestawienie się na zabawę, jak w gabinecie ponurych osobliwości. Czy o to chodziło autorowi? Ekspresyjna lekcja Bonda ma wiele wartości ale nie może być popularna i łatwa. Zbyt przykra, bolesna. Teatr Współczesny próbo­wał do niej różnych kluczy. Wiele ura­tował, trochę jednak zagubił. To natu­ralny koszt scenicznego ryzyka. Walorem bezspornym pozostanie kreacja Łomnickiego.