Ionesco się śmieje
Eugeniusz Ionesco jest, jak mi się wydaje, człowiekiem wesołym. W 1963 roku przyjechał z jednodniowym spóźnieniem na "table ronde" Penclubu w Reims. Nazajutrz usprawiedliwiał się w taki sposób: "Reims to stolica Szampanii. A Szampania jest ojczyzną świetnego trunku. Jadąc zatem do Reims musieliśmy wychylić kilka butelek. W rezultacie pomyliłem nie tylko minuty i godziny, ale i dnie, lata, epoki". Wieczorem zwiedzaliśmy ogromną wytwórnię szampana. Setki butelek leżały, ustawione w piramidę. "Ciekawym, co by się stało, gdybym wyciągnął jedną z tych, co się znajdują na samym dnie?" - zapytał Ionesco. Stojący niedaleko urzędnik wytwórni wziął to na serio, zbladł i chwycił pisarza za ramię. "Zaklinam, niech pan tego nie robi!" - zawołał.
Wyobrażam więc sobie, że pisząc "Macbetta" (przez dwa t), Ionesco mógł w pewnym momencie wybuchnąć śmiechem. Na przykład gdy sobie wyobraził recenzentów, którzy wezmą na serio "wpisanie" tej sztuki w dzieło szekspirowskie i nie poznają się na psikusie. A przecież już owo tytułowe podwójne "t" zawierało kawał - na temat kawału. Ionesco dodaje swemu bohaterowi drugą literę, przypominając różnicę między bohaterem sztuk Elliota i Anouilha, historycznym prymasem Anglii, a współczesnym paryskim pisarzem awangardowym. Fabuła jest tu, istotnie, zaczerpnięta z Szekspira. Ale właśnie sposób jej potraktowania
zdaje się mówić: to tylko niewiele znaczący pretekst. Ionesco igra z nią, układa w arabeski, których kapryśność i dowolność stają się ważnymi elementami utworu. Jeden z monologów szekspirowskich włącza do własnego tekstu, ale daje mu ironicznie odmienne znaczenie. Kpi sobie w żywe oczy, gdy mówi, że "po swojemu opowiada Szekspira". A raczej ma rację, jeśli położymy akcent na określenie "po swojemu" i nadamy mu istotne znaczenie. Lepiej Ionesco można zrozumieć, gdy się przyjmuje jego odwołanie do "Króla Ubu". Akcja sztuki świadomie (a nie przypadkowo, jak bywa u Szekspira) "dzieje się nigdzie". Z "Makbetem" szekspirowskim to wszystko ma tyle wspólnego, co "Łysa śpiewaczka" z łysiną czy śpiewaniem. Albo "Les jeux de massacre" z "Dżumą" Camusa, mimo identyczności założeń.
Wolno więc przyjąć hipotezę, że warszawski reżyser tej sztuki, Erwin Axer, potraktował "Macbetta" jak wielką i barwną zabawę sceniczną, widowisko raczej, niż filozoficzny traktat, czy poemat.
Sprawy wojny, masowej rzezi, bitewnej zapalczywości, wypełniające pierwsze sceny "Macbetta", wyglądają jak nagromadzenie piramidalnej i wręcz absurdalnej bezmyślności. Oczywiście, głupota to jedna z ważnych przyczyn dawnych czy nowych powikłań międzyludzkich. Ale głupota w takim natężeniu, jak w "Macbetcie" Ionesco, przybiera już formę ultragroteski. "Gdy miecze ucinają im głowy, z gardzieli ich buchają, jak z wodotrysków, strumienie krwi, w której topią się nasi żołnierze" - mówi o przeciwnikach Macbett, jakby zapominając o tym, że rzekomo chodziło o uśmierzenie klanowego buntu dwóch baronów.
Żołnierz grany w przedstawieniu warszawskiego Teatru Współczesnego przez Wiesława Michnikowskiego, chce zabić sprzedawcę lemoniady jedynie z tego powodu, że nie odpowiada mu smak tego napoju. Trzeba znacznego choć subtelnego i trudno dostrzegalnego kunsztu aktorskiego, by tę scenkę zagrać w sposób ocierający się o absurd, ironiczny, naturalny, a nie wzbudzający oporów.
Inny efekt sztuki i przedstawienia: dosłowne podobieństwo przemówień dwóch "generałów", Macbetta i Banca. Jakby byli sobowtórami, jakby myśleli na zasadzie nakręconych automatów, Zbigniew Zapasiewicz i Jan Englert nie są do siebie podobni, operują innymi środkami; Zapasiewicz sprawia wrażenie dojrzalszego, Englert - bardziej młodzieńczego. Analogia ich przemówień, dochodząca aż do identyczności, wywołuje przez to tym mocniejszy efekt scenicznej zabawy i zaskoczenia. Cała ta sprawa została w spektaklu znakomicie wykorzystana.
Gdyby tonacja przedstawienia była odrobinę poważniejsza (lub, na odwrót, odrobinę bardziej karykaturalna), stanowisko autora mogłoby budzić wątpliwości. Można by stwierdzić, że za dużo tu znaków równości. Udany bunt Macbetta i Banca przeciw Duncanowi motywacją swych przyczyn przypomina mechanizm nieudanego, zduszonego a krwawego spisku Glamisa i Candora. Symetryczność sytuacji jest jednak w tej sztuce istotnym elementem działania i zabawy. A w trakcie tego wszystkiego pantomima z łowcą motyli potęguje jeszcze groteskowość poetyki i dowcipu.
Parada kandydatów na uzdrowieńców i zamordowanie Duncana stają się w przedstawieniu warszawskim pełnymi ruchu obrazami scenicznymi. Chorzy, których arcyksiążę ma uzdrowić, działają do absurdu doprowadzonym kontrastem zmian, które się w nich dokonują. W ciągu sekund stają się z niedołęgów gimnastykami czy akrobatami.
Moment zabójstwa i przewrotu działa w przedstawieniu efektem "zróżnicowanych powtórzeń": trójka zamachowców oraz napadnięty władca walczą nie tylko na krótką broń, ale i na wyzwiska; odmieniają
różnymi tonami słowo: "Morderca!", "Mordercy!". Henryk Borowski jest zarówno w tej scenie, jak i w całym spektaklu, władcą egoistycznym, przebiegłym, cynicznie wykorzystującym innych, umiejącym narzucić swą wolę. W równie zrozumiały sposób, dzięki środkom aktorskim bardzo skutecznym, rozgrywa Borowski nagłą katastrofę arcyksięcia.
Finał ukazuje nowego władcę, Macola, który przelicytuje poprzedników tępym i jawnym cynizmem. Mieczysław Czechowicz rzuca na szalę wyborne atuty swej aktorskiej sztuki: jasność, ostrość, precyzję.
Myślę, że tylko sceny z Wiedźmami w tym przedstawieniu zawiodły. Rola Wiedźmy I, przemienionej w Lady Duncan, a potem w Lady Macbett (i ostatecznie znów - w wysłanniczkę szatana), daje pozornie efektowny materiał aktorski. Sama kontrastowość nie może jednak bawić nawet wtedy, gdy w sukurs przychodzi bogaty i barwny, wirtuozeryjny talent Barbary Krafftówny.
Między momentem napisania "Macbetta" a premierą warszawską wydarzyło się coś zabawnego. Dawny przeciwnik sztuk Ionesco, antynowatorski recenzent "Figara", Jean Jacques Gautier, został wybrany do Akademii Francuskiej. Zasiadać więc będzie niedaleko autora "Łysej śpiewaczki" w zielonym fraku. A przecież przed dwudziestu laty, inny, o wiele przyjaźniejszy krytyk, Jacques Lemarchand, uratował "Łysą śpiewaczkę" odsądzoną od czci i wiary przez pozostałą prasę. Sytuacja - jak w sztukach Ionesco!
Nie wierzę w to, co głoszą niektórzy zaprzysiężeni znawcy, że Ionesco zasadniczo się zmienił od prapremiery pierwszych swych utworów. "Łysa śpiewaczka" była istotnie zuchwałą próbą zerwania z logiką "klasyczną", racjonalizmem kartezjańskim, konstrukcją uprawdopodobnioną. Zegary kręciły się w kółko, dialog nie służył porozumieniu postaci ani posuwaniu akcji, forma stawała się "czysta" jak u Witkiewicza, bohaterowie - anty bohaterami, tytuł - antytytułem. Tylko że równocześnie została napisana absurdalna, lecz jakże inna, "normalna" "Lekcja". Dziś obie te sztuki kontynuują w teatrzyku "Huchette" kilkunastoletnią już karierę. Ionesco mieszkanie swoje ozdabia podobno wizerunkami własnymi i podobiznami nosorożców. Nie należy go zapewne brać zanadto na serio. Nawet gdy w poetyckiej sztuce "Le Roi se meurt" mówi o wiecznym zagrożeniu przez śmierć.
Myślę, że należałoby przy tej okazji wspomnieć jeszcze o jednym: o znakomitym przekładzie "Macbetta", którego nam dostarczył Jerzy Lisowski. Przeczytałem go na nowo jednym tchem. Tekst polski mieni się grą znaczeń, podobieństwami i kontrastami, stosuje raz język wojennych biuletynów, to znów gwarę warszawską, czy język filozofów. Ileż w tym tłumaczeniu dowcipu, ruchu i blasku!