Artykuły

Spektakl zaczyna się krótką introdukcją muzyczną, żałobną i patetyczną w tonacji: rozrywa ją gwałtownie ostry, realistyczny akcent pierwszych słów dialogu, rozbrzmiewających z widowni. Dwaj młodzi ludzie, wymieniając krótkie, wibrujące pasją i gniewem zdania, przemierzają szybko salę i wbiegają na scenę, nie przerywając rozmowy. Sądząc po ich kostiumach, wystylizowanych dość ogólnikowo na modłę wojskowego rynsztunku z epoki renesansu, wyobrażają ludzi przynależnych do odległej od nas przeszłości: ale ich środki wyrazu, sposób bycia, a nade wszystko ujawniane przez nich postawy psychiczne nie zdają się bynajmniej anachroniczne i niezgodne z dzisiejszym "duchem czasu". Przeciwnie, rozpoznajemy w nich z łatwością sposób myślenia, odczucia i reakcje dobrze znajome, wielokrotnie zaobserwowane wśród różnych odmian istot, zaludniających świat starszy o cztery bez mała stulecia, świat w którym dzisiaj żyjemy.

Rozjątrzenie tych młodych ludzi płynie z porażki, jaka właśnie spotkała obydwu, choć każdego ugodziła od innej strony. Rodrygo utracił nadzieję - nieumotywowaną zresztą - na posiadanie dziewczyny, którą sobie upatrzył, a którą potajemnie poślubił czarny intruz, Otello; dławi go wściekłość i żal, ale czuje się bezradny, bo ów znienawidzony rywal jest potężnym wodzem i cieszy się łaskami u możnych tego świata. Natomiast Jago - gdyż ten młodzieńczy, jasnowłosy, o ujmującej powierzchowności towarzysz Rodryga, to właśnie Jago, legendarny demon zła i notoryczny "potwór z Wenecji", - doznał klęski stokroć dotkliwszej, bo dotyczącej tego, co jest dlań samą racją istnienia: jego kariery. Ominął go awans, którego się spodziewał; stanowisko, które uważał za należne sobie, przyznano komu innemu. Sprawił to tenże Otello, przeklęty Murzyn, czarnuch, przybłęda, obcy: i sam ten fakt już budzi odruch nieposkromionej odrazy, wrogości i nienawiści.

Takie są dwa dominujące czynniki, dwie determinanty postaw psychicznych, wyraziście zarysowujące się od razu w tej pierwszej scenie i konsekwentnie przekazane w całym spektaklu: drapieżna, nie licząca się z żadnymi względami ambicja i zachłanność jednostki, skoncentrowanej wyłącznie na własnej osobie, na własnej karierze, przy całkowitym znieczuleniu i braku wrażliwości na jakiekolwiek bodźce moralne; a z drugiej strony - pierwotny, elementarny instynkt niechęci i awersji w stosunku do kogoś, kto jest obcy, odmienny rasą, kolorem skóry, mentalnością i obyczajem; niechęci, która za lada podmuchem może przerodzić się w niszczycielską nienawiść. Te dwa nurty, które czarodziejska różdżka genialnego autora wydobyła z taką siłą i wyrazistością, nie zatraciły się bynajmniej w ciągu lat, które nas dzielą od jego epoki; odczuwamy wciąż ich podziemne falowanie, raz po raz przybierają na sile, stają się niebezpiecznym żywiołem, który grozi zalewem całych połaci świata kultury współczesnej. Otello (czy raczej wobec stosowanej tam transkrypcji - Othello) na scenie lubelskiej o tych zjawiskach przede wszystkim mówi dzisiejszej widowni. W pierwszym rzędzie przyczynia się do tego sam tekst. Sztuka grana jest w nowym przekładzie Bohdana Drozdowskiego: a właściwie nie jest to przekład, lecz - jak określa sam autor - parafraza. "Mój tekst został napisany na kanwie tekstu szekspirowskiego - stwierdza Drozdowski w komentarzu zamieszczonym w programie - bez trzymania się wiersza po wierszu, ale raczej treści i ducha oryginału, bez wypaczania jego intencji (...) za to z zyskiem, jaki daje poecie swoboda w operowaniu własnym słowem".

W istocie wersja polska jest dużo bardziej zwarta i skondensowana niż dzieło oryginalne: translator odrzucił wiele fioritur i ozdobników stylistycznych, stosowanych w oryginale, starał się wydobyć sam miąższ, samą esencję treści, i przekazać ją współczesnym naszym językiem, ujętym w karby wiersza, ale łatwo przystępnym dla ucha dzisiejszego odbiorcy polskiego, jędrnym i dosadnym. Czy nie pogwałcił przy tym pewnych podstawowych elementów tekstu szekspirowskiego, czy nie zatracił jego finezji, subtelności i nieoczekiwanych głębi myślowych - trudno mi o tym sądzić, skoro odbierałam tę polską wersję jedynie ze sceny, nie mając przed sobą tekstu drukowanego, który można porównać z oryginałem angielskim. Zresztą nie czuję się powołana do takich ocen - należy to do specjalistów. W każdym razie tej parafrazy "dobrze się słucha". Co prawda, przeszkadza mi trochę nadmiar wierszy rymowanych, które Drozdowski gęsto wprowadza: wydaje mi się, że jakoś nie pasują one do Szekspira: ale to może kwestia indywidualnych przyzwyczajeń. Frazy płynące ze sceny są prężne, mają rytm zgodny z przyrodzonym oddechem naszych aktorów, "siedzą im w ustach".

Ale sama językowa warstwa sztuki, to oczywiście jeszcze nie wszystko. Wartość tej realizacji leży w bardzo przejrzystym i wyrazistym uporządkowaniu tekstu pod względem myślowym, w wydobyciu jego naczelnych nurtów i implikacji, bez rozdrabniania się na detale, na przybudówki i ornamenty inscenizatorskie. Spektakl jest zwarty, rozgrywany w ostrym i jednolitym rytmie, wyzbyty sentymentalizmu, a pełen dramatycznego napięcia. Całość odbywa się na tle kilku niezmiennych elementów, sugerujących jakiś umowny "Cypr"; reżyser rezygnuje z sali w pałacu dożów - scenę skargi Brabancja i powierzenia przez senat dowództwa Maurowi przenosi do wnętrza osobistego mieszkania Doży, zaznaczonego umownie kilku meblami. Wykorzystuje też często wewnętrzną kurtynkę, wyprowadzając raz po raz Jagona na przód sceny, lub też rozgrywa stopnie, wiodące ze sceny na widownię. Ale wszystkie te wejścia są umotywowane i mają swój sens dramatyczny.

Przedstawienie jest bardzo wyrównane pod względem aktorskim. Na pierwszy plan wysuwa się bezsprzecznie Jago w interpretacji Pawła Nowisza, inteligentny, układny, drapieżny, giętki i elastyczny, sprężony wewnętrznie, pełen skoncentrowanej siły, obdarzony błyskawicznym refleksem i doskonałym Wyczuciem aktualnego układu sytuacji: wie, kiedy można sobie pozwolić na bezpośredni atak, a kiedy trzeba cierpliwie poczekać na odpowiednią koniunkturę. Piotr Wysocki, jako bohater tytułowy, ma szereg bardzo pięknych i wzruszających momentów, jakkolwiek daje wizerunek niezbyt może pogłębiony psychologicznie. Ale przejmująco wydobywa swoją "inność", swoją bezradność wobec świata, któremu zaufał, i który bezlitośnie go odrzuca. Wanda Wieszczycka potrafiła uchronić swą Desdemonę od ckliwej i przesłodzonej czułostkowości: ma dużo prawdy wyrazu i nawet pewnej wewnętrznej siły - niełatwej przecież do osiągnięcia w tej roli. Trzeba również wymienić Zofię Stefańską jako Emilię, Henryka Sobiecharta w roli Kasjusza i Piotra Suchorę ucieleśniającego Rodryga. Zresztą cały zespół zasługuje na pochwały. Jest to spektakl z prawdziwego zdarzenia, rzetelny, rozumny i głęboko przejmujący.

P.S. Ażeby miód pochwał, zaprawiających powyższą ocenę, nie nadał jej nazbyt już mdłego posmaku, pozwolę sobie przydać jej na zakończenie "gorczycy dwa ziarka". Dotyczą one zresztą nie tyle samego przedstawienia, co wydanego z tej racji programu i afisza teatralnego. Publikacje te powinny chyba przejść do historii teatru, jako wyraz niezwykłej rozbieżności poglądów w kwestii tak, zdawałoby się, elementarnej jak tytuł wystawianej sztuki. Bohdan Drozdowski konsekwentnie stosuje w swej parafrazie transkrypcję zgodną z brzmieniem oryginału angielskiego, nadając głównemu bohaterowi - a tym samym i całej tragedii - nazwę: Othello. W takiej też formie powtarza się to imię w programie - zarówno w wypowiedzi Drozdowskiego, jak w spisie występujących postaci. Aliści w zamieszczonym na tejże stronie nagłówku figuruje, wybity grubymi majuskułami Othelo. Na tym nie koniec. Zarówno afisze, rozlepione w całym mieście, nie wyłączając gmachu teatru, jak zaproszenia indywidualne skierowane do krytyków i recenzentów, inwitują do przybycia na spektakl swojsko brzmiącego Otella, nie zaś jakiegoś tam cudzoziemskiego "Othella", czy zgoła "Othela".

Popierając jak najbardziej swobodę twórczą i bogactwo inwencji słowotwórczej, pozwolimy sobie jednak wyrazić wątpliwość, czy w tym wypadku nie zostały one posunięte zbyt daleko, i czy nie należałoby ich określić po prostu jako wyjątkowe niechlujstwo?