Artykuły

Literatura w czasach okupacji nie potrafiła dotychczas rozgryźć całkowicie zagadnienia niemieckie­go. Żołnierze i współpracownicy hitleryzmu ukazywani byli prawie wyłącznie w ich funkcji niszczenia i mordowania, widziani od strony swoich ofiar, którym wydawali się często raczej bestiami apokaliptycznymi niż ludźmi.

Leon Kruczkowski podjął zadanie spojrzenia na Niemców od we­wnątrz, od ich własnego środowi­ska. Sens jego utworu wyjaśnia poprzedni tytuł: "Niemcy są ludź­mi". Pisarz zrezygnował z posługiwania się efektownymi chwytami psycho-klinicznymi. Pokazuje ludzi rozmaitych: słabszych i silnych, in­telektualistów i tępych, lepszych i gorszych - ale zawsze tłumaczą­cych się po prostu, po ludzku, bez uciekania się do patologii. Krucz­kowski wybrał trafnie najtypowsze może dla Niemiec hitlerowskich środowisko zamożnej rodziny mie­szczańskiej. Z tego kręgu rodziła się siła partii narodowo-socjalistycznej, jak również tutaj najja­skrawiej ujawniał się rozkład ide­ologii, obyczajowości, cech ludzkich. Warstwa społeczna, w której rzecz się dzieje, pozwala na demaskację źródeł światopoglądowych hitleryzmu, bohater sztuki, prof. Sonnenbruch jest w swym pojęciu antyfaszystą. Ulega jednak poglą­dom niemieckiego idealizmu filozoficznego, zamykającego jednostkę w jej sztucznie wyabstrahowanym ze społeczeństwa świecie psychicz­nym. Ten fałsz powoduje, że pro­fesor staje się powolnym narzędziem w rękach reżimu. W głębi duszy stwarza azyl swoim nieza­leżnym przekonaniom, a tymcza­sem jego wspaniała, praca nauko­wa służy faktycznie celem anty­humanitarnym. Wróg hitleryzmu staje się współtwórcą przemocy. - Kruczkowski idzie jeszcze dalej. Pokazuje jak sztuczna postawa olimpijczyka doprowadza profeso­ra do daltonizmu moralnego, do całkowitej bezradności w chwili, gdy trzeba ratować zbiega z obozu koncentracyjnego.

Inna klęska płynąca z fałszywych założeń światopoglądowych spotyka córkę uczonego - Ruth. Żyje ona nietscheańskim mitem "mocnej jednostki", szukającej pełni wrażeń. I dlatego własne bo­haterstwo właśnie dla niej samej nie posiada sensu, nabiera cech kapryśnego wybryku, jej męczeń­ska śmierć jest pozbawiona na­dziei.

Młodemu Willemu Sonnenbruchowi wystarczy już tylko bezkrytycz­nie przyjęta i tępo wyznawana wul­garna doktryna rosenbergowska.

Żona profesora i jego synowa reprezentują na pozór wszystkie mieszczańskie cnoty rodzinne.

I znowu autor pokazuje jak zatruta faszyzmem obyczajowość doprowadza do ohydnej karykatu­ry tych cnót.

Woźny zakładu Sonnenbrucha, Hoppe, wyraża jeszcze jeden sens systemu Hitlera: musisz zabijać cu­dze dzieci, żeby twoje własne mo­gły żyć w dobrobycie. Hoppe (i w tym kryje się potworność faszyz­mu) jest człowiekiem poczciwym i łagodnym, jest tylko zarazem trywialnym oportunistą. Mniej try­wialnym, ale również oportunistą jest chyba i Sonnenbruch. Sprawa ta nie zaakcentowana w sztuce - wyraźniej ukazywała się na scenie.

Trudno było nie zastanowić się, kto płaci za elegancką willę profeso­ra, kto urządza mu wystawny ju­bileusz.

Zjawienie się w domu Sonnenbruchów Joachima Petersa, człowieka z kazetu, robi wstrząsające wrażenie. Peters reprezentuje jasną i zdecydowaną postawę Niemców walczących o wolność. Jego wy­nędzniała sylwetka ma znamiona siły, które dostrzec musi nawet zbałamucona Ruth. Zamknięcie dramatu w środowisku elitarnej inteligencji odbiło się jednak nie­co na języku, jakim przemawia Joachim. Jest on byłym asystentem i wychowankiem profesora. Dla­tego może ostatnia jego tragedia brzmi trochę literacko.

Bogate w problematykę "Niem­cy" zaciekawiają również od stro­ny kompozycyjno-literackiej. Sztu­ka zbudowana jest interesująco i oryginalnie. Akt I składa się z trzech krótkich obrazów, roz­grywających się w różnych kra­jach "niemieckiej Europy"- w Pol­sce, Norwegii i Francji. Pełne na­pięcia dramatycznego sceny wpro­wadzają nas od razu w temperatu­rę utworu, postaci sztuki składają swoje bilety wizytowe. W dwu następnych aktach soczewka sku­pia światło na domu profesora, a w końcu na nim samym. Akcja toczy się wolniej, możemy dokład­niej i wnikliwiej obserwować nie­mieckich ludzi - niejako prywat­nie, w ich własnych czterech ścia­nach. Bez komentarza pierwszego aktu właściwy dramat byłby jed­nak niepełny i niejasny. Tak więc śmiały chwyt formalny podporząd­kowany jest koncepcji ideowej dzieła, bohaterowie sztuki określa­ją się całkowicie w działaniu.

Po trzech aktach następuje epi­log - w sześć lat później. Na marginesie mała uwaga: owe trzy ak­ty rozgrywają się pod koniec 43 roku. Jest to już okres załamywa­nia się hitleryzmu. Na scenie nie czuć psychozy grożącej klęski - są to raczej Niemcy przed Stalin­gradem.

Epilog budzi pewne zastrzeżenia natury artystycznej i zasadniczej. Napisany jest raczej sucho, nie odnajdujemy w nim napięcia po­przednich odsłon. Między kurtyną po ostatnim akcie a epilogiem zna­lazłoby się jeszcze miejsce na ca­łą sztukę o decyzji profesora przy­łączenia się do obozu obrońców pokoju. Może zresztą w końcowym, optymistycznym akcencie (tak nota bene potrzebnym) wolelibyśmy wi­dzieć odrodzoną Ruth, której po­przednia postawa - czynna, choć nieuświadomiona - budziła przy­najmniej we mnie więcej sympatii od postępowania wahającego się starego liberała.

Szeroko rozbudowana, pełna za­gadnień i twórczych przemyśleń sztuka Kruczkowskiego wywołała na pewno ożywioną dyskusję i na­wet takie czy inne zastrzeżenia. Źle by się jednak stało, gdyby przysłoniły one komuś jej zasad­niczą wartość. "Niemcy'' wybijają się na czołowe miejsce w naszym pisarstwie dramatycznym. Teatr Współczesny wystawił sztukę Krucz­kowskiego z dużym nakładem sił. Jest to jeden z lepszych spektakli w powojennej Warszawie.

Reżyseria Erwina Axera zazna­czyła akcenty myślowe utworu, na­kreśliła jego tok ideowy, z majsterstwem wydobyła ekspresję wie­lu scen, jak np. epizodu francu­skiego, sceny nalotu, zakończenia aktu III-ego. Zastrzeżenia pewne budzi natomiast obraz w General­nej Gubernii. Brakło mu nastroju posterunku żandarmerii, w czym zawiniła mało sugestywna dekora­cja i nazbyt dyskretna gra akto­rów (szczególnie dziecka).

Słuszne w zasadzie dążenie do nieprzeciążania przedstawienia ek­spresją poszło tu za daleko. Za­tarło akcenty grozy, bez których scena ta nie ma właściwego wy­razu. Sztucznym i niepotrzebnym chwytem było przesunięcie połowy epilogu na początek przedstawie­nia. Operacja ta niczego nie wy­jaśnia, stwarza jeszcze jeden przed-prolog (akt I ma już charakter prologu). Sam zaś efekt cofnięcia akcji w czasie jest mało atrakcyjny, zbyt już często nadużywany w kinie.

Dekoracje Jana Rybkowskiego w sposób przemyślany łączyły się z kompozycją sztuki.

Wnętrze aktu pierwszego - osz­czędnie konstruowane, zaznaczają­ce najważniejsze szczegóły. Akty II i III - bogato rozbudowane, stwarzające pełny klimat domu Sonnenbruchów. Dekoracja epilo­gu - tylko aluzyjna, usunięta w cień, nie odrywająca uwagi od lapidarnej scenicznie sytuacji. Światło trafnie podkreślało duszną atmosferę jubileuszowej nocy, nato­miast słabo grało z postaciami epilo­gu.

Aktorsko przedstawienie stało na ogół na bardzo wysokim poziomie. Stanisław Daczyński w roli profe­sora dał postać celną w masce i syl­wetce, jak również doskonałą w szczegółach. Zdemaskował Sonnenbrucha jedną swoją kwestią po tragicznym wejściu Petersa: "A ja mam dzisiaj właśnie jubileusz". Daczyński grał podobną rolę wa­hającego się intelektualisty w po­przedniej sztuce Teatru Współcze­snego. Wystarczy porównać te dwie kreacje, aby ocenić różnorodność i wnikliwość środków wyrazu tego aktora. Artystycznym triumfem Marii Gorczyńskiej stała się rola żony. Charakteryzacja, sposób trzy­mania się w fotelu - nakreśliły plastycznie tę figurę, postawioną aktorsko jeszcze przed pierwszymi jej siewami. Danuta Szaflarska z dużą intuicją i wewnętrzną prawda zagrała trudną rolę Ruth. Postać Petersa wżywa się w pa­mięć widza w znacznej mierze dzięki Jaroniowi. Spoza wynędz­niałej twarzy ,,lagrowca" i łach­manów uciekiniera wyzierała wiel­kość ludzka.

Mrozowska poprowadziła Funchette po jednostajnej linii - ta jednostajność zamknięcia się w bólu była tu właśnie potrzebna, miała odpowiedni wyraz. Pągowski realistycznie interpretował Hoppego, była to jedna z najbar­dziej autentycznych figur sztuki. Drapińska z umiarem podała ła­twą do strywializowania, lub fał­szywego "pogłębienia" postać Ma­riki. Idealną Liesel była Kossobudzka. Bezbłędna w sylwetce, ko­stiumie, intonacji głosu.

Jerzy Duszyński, niestety, nie wydobył właściwie roli gestapow­ca Willego. Rola istniała wyłącznie tylko przez tekst i bardzo zresztą dobre warunki zewnętrzne aktora. Pełna wyrazu scena w Norwegii straciła wiele właśnie przez nieco chłodną, nie zróżnicowaną głosowo i w odruchach grę Duszyńskiego. Sztuka Kruczkowskiego ma re­prezentować współczesną twórczość polską na scenach wielu krajów Europy. Jest tego godna.