Artykuły

W PIERWSZYM I OSTATNIM OBRAZIE Borysa Godunowa, tytułowego bohatera nie ma na operowej scenie; bohaterem jest lud. W pierwszym - spędzony batogami na dziedziniec klasztorny, by pod groźbą prystawów, na kolanach wznosić modły o przyjęcie carskiej korony przez Borysa, w ostatnim - zbuntowany, zbrojny, w dymie płonących pałaców ruszający na Moskwę, upomnieć się o zapłatę za nędzę, terror, głód...

Spięty tą klamrą o niezwykłej sile wyrazu, gwałtowną i potężną, rozgrywa się w środkowych scenach opery, dramat władzy. Mroczny konflikt między Borysem a jego własnym sumieniem, miedzy Borysem i spiskującymi bojarami, wreszcie między Borysem a Dymitrem Samozwańcem. Nie tylko fałszywym pretendentem do tronu carów, lecz i narzędziem zemsty, fatum ciążącym na Borysie - mordercy prawowitego carewicza.

Lud i Godunow, Godunow i lud... W Borysie Musorgskiego trzeba dobrze wyważyć te proporcje, są to bowiem (inaczej niż u Puszkina) równorzędni bohaterowie dramatu, a przestawienie akcentów (jakiego dokonał choćby Rimski-Korsakow w swojej wersji opery) łatwo może osłabić wymowę dzieła - najpotężniejszego dramatu muzycznego w muzyce rosyjskiej i jednego z największych w światowej literaturze operowej.

Wystawienie Borysa Godunowa jeszcze dziś, w 99 lat po prapremierze (a może właśnie dopiero dziś!) oznacza dla inscenizatorów tysiączne problemy i tysiączne kłopoty, a przecież - coraz więcej wielkich teatrów świata bierze te kłopoty na swe głowy, bo Borys ceniony jest coraz wyżej, jest coraz bardziej modny, coraz chętniej słuchany. Ma to, być może, swoje uzasadnienie w fakcie na pozór paradoksalnym, a przecież bardzo prostym: dopiero dziś wystawia się znowu - jak przed 99 laty - prawdziwego Borysa.

Musorgski miał talent ogromny. Talent rozwichrzony, niespokojny, gnębiony przez alkoholizm, biedę, kompleksy, a także i przez to, że w życiu często musiał zajmować się tym, czym nie chciał; to, czego najbardziej pragnął, robił niejako na marginesie, nie przynosiło mu to bowiem ani pieniędzy, ani - wówczas przynajmniej - sławy... Chciał komponować, tymczasem...

Mając 13 lat wstąpił do szkoły kadetów przy cesarskiej gwardii, by później zostać oficerem, z którego to zaszczytnego stanowiska zrezygnował w dwudziestym roku życia.

Pięć lat potem, zmuszony kłopotami finansowymi (zniesienie pańszczyzny zrujnowało rodzinny majątek Musorgskich), przyjął posadę urzędnika w ...Ministerstwie Dróg Publicznych, gdzie z mniejszym lub większym (raczej mniejszym)zapałem przepracował lat cztery, aby po krótkiej przerwie znów podjąć - dla chleba i butelki koniaku - urzędniczą pracę, tym razem w departamencie leśnym. Spisywał stosy bezsensownych oświadczeń, zarządzeń i nakazów, myśląc w gruncie rzeczy zupełnie o czym innym: o muzyce.

Był w niej Samoukiem, jeśli nie liczyć lekcji gry na fortepianie jakie pobierał w dzieciństwie (a zyskał opinię świetnego pianisty, zwłaszcza znakomitego akompaniatora), jeśli nie liczyć rad i konsultacji jakie otrzymywał od zaprzyjaźnionych z nim kompozytorów "Potężnej Gromadki": Bałakiriewa, Borodina, Cezara Cui i Rimskiego-Korsakowa. Różnie ustosunkowali się oni do Musorgskiego później, gdy zyskał już uznanie publiczności i niektórych krytyków - niejednokrotnie zawiść, zazdrość o sukcesy, i talent osłabiała ich obiektywizm, niemniej w pierwszych, młodzieńczych latach pomagali mu szczerze i skutecznie.

Musorgski docierał jednak do muzyki przede wszystkim sam. Grywał i analizował utwory Beethovena i Schumanna, jeszcze na łożu śmierci studiował traktat o instrumentacji Berlioza, wsłuchiwał się w muzykę ludu rosyjskiego (wszystko, co rosyjskie, wydaje mi się bliskie...). Nie zdołał, niestety, nauczyć się tyle, aby móc swobodnie wypowiedzieć, wyrzucić z siebie to, co go nurtowało, co stanowiło jego przebogate, artystyczne "wnętrze".

Nie pisywał muzyki kameralnej, może dlatego, iż nie mógł poradzić sobie z precyzją kontrapunktu, nie uznawał form klasycznych, bo męczyły go reguły sztywnych struktur, rozpoczynał utwory i - nie kończył (choćby operę Ożenek wg Gogola), bo brak mu było cierpliwości i - umiejętności do nadania im ostatecznego szlifu.

To były złe strony jego niedouczenia. Ale były i dobre! Nieskrępowany regułami szkolnych zasad harmonii czy formy, pisał to, co chciał i jak chciał, to co czuł naprawdę; w rezultacie - pisał muzykę całkowicie odrębną, nowatorską, muzykę, która wywarła ogromny wpływ na muzyczną kulturę Europy. Gdyby nie Borys Godunow, ze swą potęgą artystycznej wizji, tym silniejszą, że wyrażoną chropowatym, ostrym, piekielnie odważnym językiem, przeciwstawiającym się wszystkiemu, co tworzono wówczas w świecie (a tworzono niemało i nieźle, choćby Verdi, Wagner), gdyby nie Godunow, nie wiadomo czy, lub jakiego, mielibyśmy Debussy'ego, de Fallę, Janaczka, a nawet Prokofiewa i Bartoka...

Dziś wiemy już o tym i cenimy to. Przed stu laty - sprawa wyglądała inaczej. Borys Godunow, trzykrotnie odrzucany przez siedmioosobową komisję opiniującą repertuar Teatru Maryjskiego w Petersburgu (...Rzucono sześć gałek czarnych i jedną białą. Mam zaszczyt zwrócić załączoną partyturę Jego Ekscelencji...) został wystawiony ostatecznie tylko dzięki uporowi Julii Płatonowej, pierwszej sopranistki Teatru Maryjskiego (opisuje te dramatyczne perypetie dokładnie Henryk Swolkień, w swej świetnej monografii Musorgskiego). Owacyjnie przyjęty przez publiczność - kompozytora 30 razy wywoływano przed kurtynę! - potępiony został przez wpływowych krytyków i Musorgski, zmarły w tydzień po swych 42 urodzinach, w marcu 1881, nie doczekał już światowych triumfów dzieła.

Światowa publiczność poznała później - i nauczyła się - trochę innego Borysa. Operę, w 15 lat po śmierci Musorgskiego, opracował bowiem na nowo, zresztą w najlepszej wierze, Mikołaj Rimski-Korsakow. Wygładził wszelkie chropowatości harmoniczne i rytmiczne, zmienił tonacje, przestawił kolejność obrazów (jego wersja kończyła się śmiercią Borysa), dając dzieło bardzo bogato i efektownie zinstrumentowane, lecz niezgodne z oryginałem Musorgskiego (zmiany objęły ponad 80% tekstu muzycznego). Ubóstwiam to dzieło - pisał Rimski-Korsakow - i jednocześnie nienawidzę go. Ubóstwiam za jego oryginalność, śmiałość, piękno; nienawidzę za jego niewykończenie, harmoniczne chropowatości i za jego występujące miejscami niedorzeczności muzyczne...

Wersję Korsakowa rozsławił w świecie słynny Borys: Fiodor Szaliapin i spopularyzował ją tak, że zapomniano niemal o oryginale. Oryginał jednak nie zaginął. W roku 1928 wydano go w Londynie, pod redakcją Lamma. Ta partytura, szczera i prosta, miejscami nieporadna, ale przemawiająca najsilniej, stała się z kolei podstawą nowej instrumentacji, dokonanej przed kilku laty przez Dymitra Szostakowicza.

Istotnie: instrumentacji, zachowującej wszelkie walory rękopisu Musorgskiego, a jedynie podającej go w bogatszej, bardziej dzisiejszej szacie dźwiękowej. Są więc obecnie trzy wersje Borysa, wszystkie trzy grywane w świecie, który - jak wspomniałem na początku - dopiero dziś, dzięki Lammowi, a poniekąd Szostakowiczowi poznaje Borysa także i w tym kształcie, w jakim oklaskiwano go 99 lat temu.

Przed inscenizatorem staje zatem zasadnicze, ważne pytanie: którą wersję wybrać?... Jan Krenz, szef muzyczny Godunowa w warszawskim Teatrze Wielkim, wybrał partyturę Szostakowicza - z niewielkimi odstępstwami: drobne fragmenty zachował z oryginalnej redakcji Lamma, a w monologu i scenie śmierci Borysa, przyjął we Rimskiego-Korsakowa (po prostu wszyscy wielcy odtwórcy tej roli, śpiewają ją w tej właśnie, tradycyjnej wersji; jeśli mamy myśleć o gościnnych występach zagranicznych sław, musimy im wyjść - w tym wypadku - naprzeciw).

Tekst opery zawarł Krenz w ośmiu obrazach, opuszczając I obraz polski (w komnacie Maryny) i obraz przed soborem, zakończył - po myśli Musorgskiego - sceną pod Kromami, przestawił scenę koronacji, dając ją jako obraz trzeci, po scenie w celi Pimena (co dramaturgicznie wydaje się słuszne i logiczne).

Godunow w Teatrze Wielkim - to wydarzenie! Nie tylko dlatego, że wystawiony został z ogromnym, niespotykanym dotychczas u nas rozmachem (700 osób uczestniczy w spektaklu, uszyto 900 kostiumów!), lecz przede wszystkim dlatego, że wykonanie dramatu stoi na najwyższym poziomie. Znakomita jest orkiestra, znakomite chóry! Chóry, traktowane przez Musorgskiego bardzo nowocześnie, mające ogromne partie i ogromne znaczenie, przygotowane zostały przez chórmistrza Teatru Wielkiego z Moskwy, Aleksandra Chazanowa (przy współpracy naszych kierowników chórów). Reżyserował spektakl Jan Świderski - debiutujący na scenie operowej, ale przenoszący tu przecież swe długoletnie doświadczenia teatralne. Wspaniale operuje tłumami, dobrze prowadzi solistów, tylko... po co na Boga, ten żywy koń, potykający się o scenograficzne elementy?!

Scenografię projektował Andrzej Majewski. Na wielkiej scenie stworzył niesłychanie sugestywną i piękną wizję dawnej Rosji, Rosji soborów, mrocznych komnat, nędzy...

Borysem - był Bernard Ładysz. Powrócił do tej partii po dwunastu latach i powrócił w znakomitej formie. Wspaniały śpiewak i - co tu mówić - doskonały aktor, stworzył kreację godną pierwszych scen! Zresztą - cała obsada Borysa dobrana została spośród czołowych solistek i solistów TW, nic więc dziwnego, że spektakl premierowy wypadł imponująco; Dymitra śpiewał Bohdan Paprocki, Marynę - Hanna Rumowska, Karczmarkę - Krystyna Szostek-Radkowa, Szujskiego - Zdzisław Nikodem, Warłaama Leonard Mróz, Ksenię - Barbara Nieman, Fiodora - Anna Vranowa itd. itd.

Z jednym zastrzeżeniem ogólnym: nie docierało do słuchaczy niemal słowo tekstu. Nie zrozumiałem jednego zdania ze słynnej pieśni Warłaama, nie zrozumiałem nic z finałowej pieśni Nikołki... Przy śledzeniu akcji trzeba było polegać na pamięci, nie na słuchu. Dlaczego?

No, ale tekst jak tekst. W operze rzadko bywa z tym tak, jak trzeba. Tutaj w każdym razie, wszystko składało się w sumie na wspaniałą muzykę, muzykę porywającą, potężną i piękną. To była naprawdę imponująca premiera! Co zresztą można było stwierdzić, spoglądając także na widownię. Któż nie oklaskiwał Warszawskiego Godunowa! Premier Jaroszewicz i minister Wroński, Ewa Bandrowska-Turska i Jarosław Iwaszkiewicz, Tadeusz Baird, Witold Lutosławski i Krzysztof Penderecki; Stefania Woytowicz i Krystyna Szczepańska; Wanda Wiłkomirska, Andrzej Wajda i...