Artykuły

Zapowiedź kolejnej premiery w warszawskim Teatrze Wielkim przyjmowana była z mieszanymi uczuciami. Nie brakowało głosów wątpiących w celowość marnotrawienia sił i środków na inscenizację "Strasznego dworu", gdy opera ta znajduje się właściwie ciągle w repertuarze teatru, a szereg innych dzieł nie było obecnych na tej scenie od lat kilkudziesięciu.

Niejako w odpowiedzi na te zarzuty można przytoczyć słowa anonimowego recenzenta "Wiadomości Literackich" (był nim prawdopodobnie Jarosław Iwaszkiewicz), który w 1926 r. pisał po premierze "Strasznego dworu" w nowej redakcji Emila Młynarskiego: "Straszny dwór" od dawna wymagał odpowiedniego odświeżenia. To cacko, ta niebywała perła opery polskiej, zbyt długo już pędziła, żywot kopciuszka na naszej scenie. A chyba żadna jeszcze opera polska bardziej na pietyzm, nie zasłużyła. Ileż tu swojskości w doskonałym libretto, ile słoneczności i pogody w muzyce..."

Dziś może o kopciuszku nikt już nie mówi, ale kto śledził sceniczne losy inscenizacji Macieja Prusa z 1972 r. (od początku kontrowersyjnej) i co z niej pozostało po paru latach, ten przyzna, iż nie tak powinniśmy pokazywać klejnot naszej literatury operowej na pierwszej scenie w kraju.

Reżyserię nowego "Strasznego dworu" powierzono młodemu reżyserowi, Grzesińskiemu. Była to niewątpliwie decyzja odważna, zainteresowania teatralne Grzesińskiego oscylowały do tej pory raczej w stronę Becketta, a na gruncie polskim - ku Schulzowi, zrodziło się z nich zresztą bardzo piękne przedstawienie operowe "Manekinów" Zbigniewa Rudzińskiego.

I oto tym razem Grzesiński zmierzył się z klasyką obrosłą przecież ogromną tradycją, gdzie każde odstępstwo od reguł ujmowane bywa w kategoriach szargania narodowych świętości. I zrobił przedstawienie, które może satysfakcjonować tradycjonalistów a jednocześnie - nowoczesne.

Marek Grzesiński i Robert Satanowski (kierownictwo muzyczne) przyznali, że umieszczają "Straszny dwór" w nurcie dzieł narodowego kanonu, tworzonych "ku pokrzepieniu serc". Jest to oczywisty trop interpretacyjny, gdyż taki cel przyświecał i samemu Moniuszce, gdy przygotowywał prapremierę swej opery w trudnych latach po Powstaniu Styczniowym. Został on jednak obecnie wzbogacony przez reżysera, który udowodnił, iż wie, jak powinno się robić nowoczesny teatr muzyczny. Rzetelność owej roboty teatralnej, bogactwo pomysłów inscenizacyjnych, począwszy od drobiazgów (bocian uciekający przed piorunem, wiejskie dzieci oglądające przez szyby wnętrze kalinowskiego dworu), aż do rozwiązania takich scen, jak spór myśliwych czy kulig, decydują o atrakcyjności tego przedstawienia.

"Straszny dwór" w nowym ujęciu jest rzeczywiście operą komiczną, pełną pogodnego humoru i ciepłych barw. Uwydatnia to również scenografia Andrzeja Sadowskiego i kostiumy Ireny Biegańskiej. Nie jest to "Straszny dwór" monumentalny, bliższy raczej Soplicowu niż magnackim pałacom, które łatwo stworzyć na olbrzymiej scenie tego teatru. W tym dworze nikt na serio nie straszy, również i dlatego, że najsłabiej wypadł akt III.

Wśród wykonawców spotkali się artyści doświadczeni i młodzi śpiewacy rozpoczynający dopiero karierę. Na razie - doświadczenie sprzyja sukcesowi. Andrzej Hiolski przypomniał, że rola Miecznika należy do jego największych osiągnięć i że jest on "ostatni, co tak poloneza wodzi". Krystyna Szostek-Radkowa po raz kolejny stworzyła pełnokrwistą postać Cześnikowej.

A młodzi? To przede wszystkim Krzysztof Szmyt, który na dużej scenie zadebiutował w roli Nawiedzonego w "Borysie Godunowie". Teraz stworzył interesującą postać Damazego i można już dziś powiedzieć, że jest to jeden z najciekawszych młodych śpiewaków w zespole. Z dwóch dziewcząt bardziej zapadł w pamięć ładny mezzosopran Elżbiety Pańko (Jadwiga). Grażyna Ciopińska (Hanna) to sopran niezbyt mocny, choć już chwalony za dobrą technikę. Obu młodym solistkom nie starczyło jednak umiejętności czy też zdecydowania, by postaciom dwóch szlachcianek nadać jednak bardziej indywidualne piętno.

Z pozostałych wykonawców warto odnotować Leonarda Andrzeja Mroza (Zbigniew), Jerzego Ostapiuka (Skołuba), przede wszystkim zaś Jana Wolańskiego, wyrazistego (także wokalnie) w roli Macieja.

Robert Satanowski poprowadził orkiestrę tak, by wydobyć z muzyki jej pulsujący rytm, starając się, by orkiestra wspierała dramaturgię sceniczną. Pewna innowacja, polegająca na przeniesieniu mazura na koniec opery, sprawiła, że przedstawienie zyskało efektowny finał. Zwłaszcza że mazur ten w choreografii Teresy Kujawy odtańczony został dynamicznie, z werwą, choć nie zaangażowano tym razem całego zespołu baletowego. Dobre przedstawienie robi się jednak nie tłumami na scenach, lecz przy pomocy przemyślanej koncepcji i bogactwa pomysłów. Tym razem ich nie zabrakło.