Artykuły

W widowisko, w tę całą sprawę, wchodzi się z trudem i nie od razu. Całość trwa skąpą godzinę, początkowe sekwencje wsze­lako to szukanie teatru takiego, jakiego u Grzegorzewskiego nie ma, niepotrzebne zgadywanie znaczeń. Potem dopiero narasta intensywność przekazu, powstaje pole doświadczeń już właści­wie wspólne. Czas widowiska popycha ku postawie partnerskiej wobec toczącej się sprawy: o człowieku, przedmiotach, o innych ludziach - i o śmierci. Ruch wśród ludzi i przedmiotów - ku śmierci - to formuła dostatecznie pakowna, by każdy odnalazł w niej miejsce dla siebie, prawda?

Godzina u Grzegorzewskiego już tytułem wskazuje na upływ czasu. Żywioł muzyczny, dźwiękowe narastanie widowiska, ukła­dające się od przypadkowych hałasów ludzkiego - z sobą - obcowania po nieprzypadkowy huk strzałów, po egzekucję, także podpowiada takie znaczenie czasu, jakie niesie z sobą doświad­czenie osobniczej świadomości. Powolne ciemnienie malowideł, zupełnie jak temporalne doświadczenie egzystencji, operuje cza­sem jako kategorią regulującą, modelującą - i destrukcyjną. Czas życia jest czasem z wpisaną katastrofą, jest czasem ku katastro­fie. Tego mechanizmu nie da się uruchomić, jeżeli nie włączy się jednocześnie licznika najbardziej w świecie niezawodnej bomby zegarowej o niewiadomym momencie wybuchu. Wczorajsi artyś­ci, generalizując los człowieka na ziemi, mówili: żyją, więc umrą; dzisiejsza formuła ludzkiej skończoności jest chyba taka: żyją, ponieważ umrą. I Grzegorzewski należy do dzisiejszych, a jego "Powolne ciemnienie malowideł" byłoby niezbornym chaosem ges­tów, sytuacji i słów, gdyby nie to, że koniec jest na scenie od początku, że czas spektaklu jest czasem ku katastrofie, ponieważ śmierć mówi tu gestami i słowami żywych, nie jest czymś, co będzie kiedyś, ale jest teraz i zawsze, życie jest czasem ku umieraniu, to jest sens jednoczący wszelkie działania w ciągu godziny u Grzegorzewskiego, to ta brakująca linia "fabuły", i że nawet gdyby nie było śmierci Konsula i strzałów, gdyby go faszyści nie "rozpruli od kolan w górę", to i tak powolny czas tego widowiska niesie destrukcję, na­brzmiewa rytmem rozkładu, gęstnieje, skraca się do punktu bez dalszego ciągu, ku wyga­szeniu i ciemności.

Wspomniało się przed chwilą o Konsulu i o meksykańskich faszystach. Automatyczne od­wołanie do powieści {#au#}Lowry'ego{/#} "Pod wulkanem". Uzasadnione. Grzegorzewski ujawnia tę wiel­ką powieść jako ważne źródło swej etiudy o życiu ku śmierci, o czasie umierania. Obok in­nych impulsów, jak obrazy Gia­comettiego, jak pusta żydows­ka dzielnica Amsterdamu przed wyburzeniem, jak "Śmierć w We­necji", "Józef K.", film "Pies andaluzyjski"... Trzy odwołania literac­kie w programie, do Sofoklesa, Johna Bunyana i "Fausta" Goe­thego, to trzy motta powieści Lowry'ego. Garść słów z tej po­wieści rozpoznamy w dialogo­wych i monologowych fragmen­tach tekstu scenicznego, głów­na działająca postać - ten prze­dziwny ni to pielgrzym, ni to pac­jent, więzień, emeryt - nawiązu­je jakoś do osoby i perypetii Geoffreya Firmina, czyli Konsula z "Pod wulkanem". Podobieństwo bije w oczy w scenie egzekucji. Na koniec cytacją z Lowry'ego jest tytuł widowiska. Jedna z postaci, oglądając freski Riviery, mówi: "Powolne ciemnienie malowideł, kiedy patrzyć na nie od prawej ku lewej. Wydaje mi się, że to w jakiś sposób symbolizuje...". I replika drugiej osoby oglądającej, że malowidła symbolizują coś zupełnie innego, gdy się je ogląda w odwrotnym porządku, "tym razem od lewej ku prawej". W każdym razie w centrum znaczeń i inspiracji tkwi Lowry i jego powieść.

Łatwo się zorientować, nawet nie zaglądając do programu, że "Powolne ciemnienie malowideł" nie jest ani adaptacją, ani także dowolną parafrazą powieści. Między teatrem i głównym ogniskiem inspiracji zachodzą w tym wypadku związki bardziej głębinowe niż zbieżność jakiejś sytuacji, trochę słów czy kilka reminiscencji meksykańskiej scenerii z powieści. Jakież to związki? Pod wulka­nem to studium upadku, rozpadu i śmierci człowieka, człowieka o dużej skali samoświadomości. Ale to także studium patologii (pijaństwo!), wizjonerski zapis stanów psychicznych, potężna po­ezja opisowej egzotyki (krajobraz, obyczaje, typy ludzkie), ale także powieść polityczna, ale także poemat prozą o cierpieniu miłosnym, o tęsknocie... Otóż gdyby to była adaptacja, przełoże­nie powieści na żywą materię teatru, to powstałby problem selekcji tego ogromnego materiału, problem wyboru pomiędzy metafizyką, obyczajówką, romansem, ideologią, to wszystko, z czym się bory­ka reżyser i scenarzysta filmowy w oglądanej ostatnio u nas ekra­nizacji powieści Lowry'ego. Grzegorzewski odrzucił właściwie wszystko, prawie wszystko. Poustawiane na scenie przedmioty nie naśladują ani Meksyku, ani jakiegokolwiek innego miejsca na mapie, nie są ani wnętrzem, ani plenerem. Ludzie tak samo nie mają wyraźnie określonych atrybucji, ludzie poruszają się wśród rzeczy, wykonują czynności, okazują jakieś intencje - albo brak ich - na teraz i na razie żyją. To wszystko. I to jest Lowry! Nie jego fabuły, opisy, nawet nie jego preferencje ideowe; jakże drugorzęd­ną, akcydentalną sprawą staje się u Grzegorzewskiego studium nałogu i nałogowca. Jest natomiast coś, co godzi się nazwać krajobrazem ludzkim. Człowiek wśród rzeczy, wobec innych, wo­bec siebie. Uplątany w siebie, w innych, osaczony przedmio­tami. Żyjący ku śmierci. Na każ­dym kroku, każdym słowem i myślą szukający wyzwolenia. I potworne napięcie pomiędzy egzystencją ciała, świata, przed­miotów i tęsknotą, gwałtownym pragnieniem zmiany, wolnego oddechu, zrzucenia ciężaru... Ten dramatyzm ludzkiego kra­jobrazu to jest właśnie Lowry i od niego idąca inspiracja. W tym krajobrazie człowieka ogląda się z bardzo bliska, ba, nawet sonduje się go od środka - i z bardzo daleka, jak jakiś poruszający się fragment cze­goś poza nami. Jest to makro­kosmosem, to tylko zmechani­zowanym ruchem ożywionej materii, łajnem i Prometeu­szem, najczystszą wzniosłoś­cią tak samo, jak błazeńskim pośmiewiskiem. Dziwaczny i demoniczny szekspiryzm. (Pa­miętamy, że to z tworów Szek­spira romantycy wywiedli wy­sublimowaną wielkość i grotes­kową nędzę rzeczy ludzkiej.) "Pod wulkanem" roi się od aluzji i odwołań do tradycji i literatury. Od antyku i Kabały po Dostojew­skiego i Tołstoja, jest i Goethe, i pisma mistyczne, najwięcej Dantego i Don Kichota. Ale za tym wszystkim tkwi - mało ujawnio­ny -Szekspir. Wedle jego receptury, przepisanej na znaki nasze­go wieku, zbudowany jest ów ludzki krajobraz w powieści, a w je­szcze innych formach ten sam dramatyzm dwoistości człowieka objawia się na scenie Grzegorzewskiego. To u niego słyszymy na głos kobiecy słowa Lowry'ego o depozycie chwały naszego ga­tunku:

"Urodziłeś się po to, żeby chodzić w blasku. Kiedy wysuwasz głowę z jasności niebieskiej, gubisz się w obcym żywiole. Wydaje ci się, że jesteś zgubiony, ale tak nie jest, bo duchy światła pomogą ci i poniosą cię w górę wbrew tobie..." Metaforyka góry i dołu, słonecznego blasku i ciemności bardzo dobitnie objawia się i u Lowry'ego, i u Grzegorzewskiego. Meta­fizyczna chwała i potęga człowieka skontrowana jest u Lowry'ego nieuleczalnym alkoholizmem, gniciem, faszyzmem, potem, obo­jętnością natury, zmęczoną słabością ciała. Prometeusz sam się spętał, nim go zdążyli obezwładnić siepacze, obsiadły go sępy. "Piekielne ptaki Prometeusza!" - czytamy w powieści. A są one naturalnym składnikiem tamtejszego krajobrazu, naturalizmem niskim - i są też dwoiste, gdy objawiają się człowiekowi. "Piekielne ptaki Prometeusza!

Były to sępy, które na ziemi tak zazdrośnie ze sobą walczą, które kalają się krwią i nieczystościami, a jednak zdolne są wzbić się, jak teraz, ponad burzę, na wysokości, które dzielą tylko z kondo­rami, ponad szczyty Aniołów..."

Po odrzuceniu fabuły i egzotyki, i prawie wszystkiego z materii obyczajowej, krajobraz ludzki u Grzegorzewskiego jakże łatwo mógł się przerodzić w krajobraz alegoryczny, w sztywną morali­tetową grę o człowieku i jego śmierci. Tak się nie stało i widowisko działa na nas - po początkowym oporze - silnym dramatyzmem ludzkiego, spętanego prometeizmu, czy też tego wielce osobliwe­go "szekspiryzmu", człowieczej tragigroteski. Nie ma alegorii i pustki, ponieważ cała sprawa jest niezmiernie konkretnie poka­zana, z ostrym konturem. Nie wiemy, czemu służy czarna, machi­nopodobna bela w poprzek przestrzeni scenicznej, ale wiemy, że przy tym się pracuje. Widzimy spocone mięśnie robotnika, nie­znany jest cel roboty, osobliwy rytm ruchów, ależ trudno mówić o abstrakcji czegoś tak drobiazgowo szczegółowego i konkretne­go, namacalnego. Wbrew pierwszemu wrażeniu to nie chaos -przemyślny chaos! - przedmiotów decyduje o konkretyzmie, pre­cyzji, dokładności. Przedmioty można rozrzucić inaczej, one są zawsze, nawet pustka jest tylko brakiem rzeczy - upiorny brak sensu, dramatyzm martwego wytworu, prawdziwy wymiar tej scenie nadaje dopiero człowiek. Teatr Grzegorzewskiego jest w znacznie większym stopniu niż się przypuszcza teatrem aktora. Aktora o szczególnej i zmiennej rytmice działań. Jeżeli jednak to teatr aktora tresowanego, wytrenowanego jak machina o wielo­funkcyjnej skrzyni biegów, to czym wyjaśnić fenomen, kreacyjny fenomen Marka Walczewskiego w centralnej roli owego ni to Konsula z Lowry'ego, ni to jakiegoś dzisiejszego Jedermanna? To przypadek jego aktorskich dyspozycji? Ejże, przecież bez tej kreacji nie byłoby godziny "Powolnego ciemnienia malowideł". Co nie znaczy, żeby nie oceniać pochlebnie całego zespołu - a wystąpiła w tym widowisku Teresa Budzisz-Krzyżanowska, oka­zując doskonałe opanowanie stylu gry teatru Grzegorzewskiego - prawie bez zarzutu wykonali oni wszyscy karkołomne zadania aktorskie, karkołomne, gdyż komponowany naturalizm zacho­wań o wysokim komponencie sztuczności wymaga na tej scenie ekspresji prawdy w sytuacjach odległych od zachowań uznawa­nych za naturalne. To sprawny zespół, ale bez Walczewskiego, bez promieniowania jego aktorskiej osobowości, widowisku na­wet tak krótkiemu groziłaby monotonia i brak spójności. Walczewski gra człowieka żyjącego ku śmierci. Podkreślam: gra. Rola jest opracowana z nieskrywaną premedytacją, regulowana jest najstaranniej ciągłość przejść między sytuacjami bądź celowy brak ciągłości. Uderza precyzja gestu, mimiki i ruchu, specjalnie przerysowana precyzja, swoisty nadnaturalizm. Tym bardziej budzi zadziwienie totalny efekt tak dokładnie obmyślanego budo­wania roli: efekt autentyzmu, zgodności środków technicznych z przekonującą wewnętrzną prawdą postaci. Prawda poprzez sztuczność i dziwność?

No cóż. Walczewski gra człowieka spętanego śmiercią, spętane­go na długo przed fizyczną agonią, i makabryczna dialektyka życia nacechowanego śmiercią oraz śmierci przejawiającej się poprzez życie, równanie dwu negacji daje w skutku autentyzm rozpaczy, osaczenia, autentyzm napięcia pomiędzy nieuchron­nością bytowania takiego, jakie jest, a stałym pragnieniem odmia­ny, wyzwolenia, odejścia... To wymuszona zgoda na sztuczność, to impuls do innego życia, ale bez szans realizacji. Razem taka całość, że z tej osoby nawet w momentach spokoju bije niepokój, nawet w działaniach na pozór zdecydowanych znać znużenie i brak przekonania. Kreacja sztuczna? wymyślona? Odwołajmy się do naszego daru obserwacji. Jeśli całkiem nie stępiał. Jaki stopień sztuczności bądź prawdy mamy przed oczyma, gdy Walczewski wchodzi do dziwacznej konstrukcji z prętów, kon­strukcji spłaszczającej się, ruchomej...? To odwołanie do karuzeli, czy raczej diabelskiego młyna, to się w powieści Lowry'ego nazywa m á q u i n a i n f e r n a l, na czym w klatce podobnej do konfesjonału Konsul bez sensu odbywa drogę do góry nogami na wierzch koła i z powrotem. (A także Giacometti.) Czy to tylko wyczyn zamroczonego osobnika, czy też ta klatka, konfesjonał, stanie na głowie to także symboliczny skrót przeznaczeń Konsu­la? Jeżeli mamy do czynienia z symboliką, to więcej w niej prawdy losu Konsula niż w rzeczywistym rozmiarze tej beznadziejnej perypetii. Taka też, rozpięta między widzialnym nonsensem i ukrytymi znaczeniami, jest rola Walczewskiego. Emeryt, wyrzutek, nałogowiec - i Prometeusz w klatce. W prętach klatki na karuzeli. A i w klatce własnych żeber. Lunaparkowa konkretność metafizyczna próba zmiany zyskania równowagi w oderwaniu się od ziemi, w zachwianiu równowagi. Patrząc na przebieg roli Walczewskiego rozumiemy, że w serii wymuszonych na sobie zachowań szuka on inności, wydobycia się, wszystkiego po kole próbuje, wpada zaś w ten sam alkoholiczny banał i tak to się kończy, jak z jego miłością, jak z jazdą na karuzeli, jak z mistycznymi objawieniami. Ale próbuje. Z piekielnym ptactwem Prometeusza chciałby się wzbić w górę. Ponad nędzę swojej egzystencji. Idzie w śmierć, ale wędrowanie jego głośno świadczy o tęsknocie do życia dla żywych, do odrodzenia, do wyzwolonej swobody. Ciemność finału nie gasi do końca tej tęsknoty. Wierzyłem w czasie zakończenia, że nadzieja nie zgasła do końca. Jaka? Tego już Walczewski, ten z roli, wyartykułować nie zdążył. Nie potrafiłby zresztą.