Artykuły

Kiedy niedawno teatr telewizyjny pokazał spektakl Ghelderodego "Dlaczego mnie budzą?" w reżyserii Marka Okopińskiego (o przedstawieniu tym pisałem mniej więcej przed dwoma laty w "Życiu Literackim" po obejrzeniu premiery w teatrze "Wybrzeże"), przeczytałem w którejś z recenzji, że poeta opracował w swej sztuce wątki starej legendy flamandzkiej. Tak nierozłącznie sprzęgła - się z nazwiskiem Ghelderodego stara Flandria, literackie transpozycje Boscha i Breughla oraz szczególne folklorystyczno-poetyckie cechy jego niepokojących dramatów, że nawet niektórzy krytycy, oglądając sztukę o wątku najwyraźniej ewangelicznym, mówiącym o wskrzeszeniu córki Jaira (oryginalny tytuł, utworu brzmi zresztą "Mademoiselle Jaire"), beztrosko nazywają go wątkiem "starej flamandzkiej legendy". To prawda, że w "Mademoiselle Jaire" - jak we wszystkich niemal sztukach belgijskiego dramatopisarza - stara Flandria także jest obecna, lecz w tym właśnie utworze stanowi ona tylko oprawę, ornamentykę, i pretekst do autorskich, groteskowo-satyrycznych wynurzeń. Okazuje się, że chcąc o Ghelderodem pisać, trzeba go znać nie tylko ze słyszenia i z nieuważnego obejrzenia jednego telewizyjnego spektaklu. Warto, a nawet należy go również czytać. Czytać jego samego, czytać o nim, i w ogóle warto czytać od czasu do czasu także coś innego, choćby np. właśnie Ewangelię.
Jeśli idzie o czytanie samego Ghelderodego, to tym, dla których oryginały są niedostępne, umożliwił to jeszcze w ubiegłym roku PIW, wydając zbiór czternastu sztuk, świetnie przełożonych przez Zbigniewa Stolarka i zebranych w tomie), z którego omówieniem fatalnie się spóźniłem. Pragnę właśnie odrobić to zaniedbanie, a doskonałą okazję dają mi po temu dwie ostatnie realizacje sceniczne zawartych w nim utworów: "Czerwonej magii" w warszawskim Teatrze Dramatycznym i "Farsy Mrocznych" w nowohuckim Teatrze Ludowym.
Jan Błoński w obszernym eseju, opublikowanym w "Dialogu" przed czternastu laty (a esej ten, obok równie obszernego wstępu Zbigniewa Stolarka, zamieszczonego w wydanym właśnie tomie, jest głównym źródłem informacji o pisarzu i jego dziele dla naszych ludzi teatru) napisał:
"Michel de Ghelderode to pisarz zadziwiający. Równie łatwo się nim entuzjazmować, jak go nie cierpieć - najtrudniej ocenić i docenić".
Wydaje się, że entuzjazm lub "niecierpienie" to w stosunku do twórczości Ghelderodego określenia niezbyt adekwatne. Określenie najwłaściwsze to chyba: fascynacja (bez względu na jej rodzaj, pozytywny czy negatywny) i to fascynacja podwójna, działająca jak gdyby na zasadzie sprzężenia zwrotnego: bo fascynacji ulega zarówno autor jak i odbiorca. Jest to fascynacja sprawami ostatecznymi, przede wszystkim - śmiercią. Najsilniej odczuwa się ją przy lekturze sztuk - owych fars, misteriów, tragedii buffo - choć pełnię wyrazu powinna by im dać jedynie realizacja teatralna. Lecz teatr - dość paradoksalnie - zaciera zwykle ich najistotniejsze właściwości.
Więc: Śmierć (pisana dużą literą, gdyż często upersonifikowana), a także orgiastyczny erotyzm; przy tym widzenie świata drapieżne i tak bezwzględnie okrutne, że Ghelderode najchętniej przesuwa akcję swych dzieł w czasy odległe, jak gdyby - niezależnie od swych poetyckich upodobań, kierujących go w przeszłość - obawiał się, że scena nie zniesie jego szokującej konwencji dramatu, wpisanej w realia współczesności. Stąd ulubioną epoką artysty jest flamandzkie średniowiecze, stąd też nawiązywanie do umowności i baśniowości teatru marionetek, co często bywa jedynie dogodnym kamuflażem; a nawet takiego np. "Diabła, każącego o cudach" autor poprzedza "Zbawiennym anonsem animatora marionetek", w którym powiada:
"Jak prawdo jest, że ubranie wywrócone na drugą stronę nie przestaje być ubraniem i zatem jest użyteczne, tak też, twierdzę, morał a rebours, morał na wywrót, nie przestaje być morałem, a tylko przybiera maskę. Pokazując na tej maleńkiej scenie świata postacie, które poczynają sobie bardzo osobliwie, mogę więc wywołać tęsknotę za cnotą - za odwrotnością tego, co pokazuję".
Lecz równocześnie, w związku z tą samą sztuką, niekonsekwentny poeta pisze w liście do polskiego tłumacza:
"...tym lepiej, jeżeli dojdzie do awantury, bo Teatr, prawdziwy Teatr, żyje skandalem, a umiera w poczuciu bezpieczeństwa. Wolę raczej wzbudzać złość i nienawiść, niż mieć sukces, zasadzający się na estymie, na aprobacie tych, co chcą spokojnie trawić, na aprobacie ospałych, letnich, lękliwych".
Do awantur istotnie dochodziło, jednak bynajmniej nie u nas, lecz... w Paryżu, gdzie w teatrze Marigny zerwano przedstawienie "Farsy Mrocznych", którą ze spokojnym zadowoleniem oklaskuje obecnie publiczność w Nowej Hucie. Co prawda, działo się to przed laty, a w ciągu ostatniego dziesięciolecia widywaliśmy już w teatrze światowym - a także w naszym - rzeczy, wobec których cała "szokująca" warstwa sztuk Ghelderodego mogłaby wydać się niemal czytanką dla grzecznych dzieci.
Mogłaby, gdyby nie ich treść głębsza, ich przejmująca obsesyjność, zamknięty w nich rozpaczliwy tragizm ludzkiego losu, wyśpiewany przez "wyklętego" poetę. Z natury rzeczy tę treść najsilniej odbiera się w lekturze; teatr zamiast ją uwydatnić, najczęściej przesłania ją elementem widowiskowości, zachwianiem proporcji pomiędzy grozą a rubasznym humorem i fantastyczną groteską, na korzyść tych rysów ostatnich. Zatem ów tom "Teatru" Michela de Ghelderode, który ofiarował nam PIW, jest darem szczególnie cennym i pożytecznym.
Spośród oglądanych przeze mnie przedstawień Ghelderodego najbliższe ideału wydawało mi się - i nadal mi się wydaje - owo wspomniane na wstępie "Dlaczego mnie budzą?" w Teatrze "Wybrzeże" w reżyserii Okopińskiego. Myślę naturalnie o spektaklu teatralnym; jego wersji telewizyjnej nie oglądałem. Świetny był także ubogi (a może właśnie dlatego świetny?) spektakl "Eskurialu", zagrany niezbyt dawno przez studentów krakowskiej PWST. Co zaś do obecnej warszawskiej "Czerwonej magii" i nowohuckiej "Farsy Mrocznych", to wolę tę drugą. Wolę oczywiście jako wydarzenie teatralne; poza tym trudno zestawić z sobą dwie tak odmienne sztuki, które łączy jedynie niepowtarzalny ghelderodowski klimat poetycki, tym razem - w obydwu dziełach - najdokładniej osadzony w realiach starej Flandrii.
"Czerwona magia" - to farsa o skąpcu. Osobliwym zresztą skąpcem jest ów Hieronimus, skąpiący sobie nawet korzystania z wdzięków własnej młodej i pięknej żony, co staje się punktem wyjścia kryminalnej intrygi, nie najważniejszej naturalnie w zamyśle poety, jak zwykle tak i tutaj pochłoniętego zagadnieniami podstawowymi: miłości i śmierci. W ich najbardziej fizycznym, a nie metafizycznym znaczeniu. Otóż właściwego rozegrania napięć, wynikających z prostej konstrukcji fabularnej, lecz dość skomplikowanej poetyckiej i filozoficznej rzeczywistości "Czerwonej magii", nie ułatwił aktorom reżyser, Piotr Piaskowski, stawiając - jak się zdaje - raczej na solowy popis Wiesława Gołasa w roli Hieronimusa niż na trudniejszą - to prawda - próbę zharmonizowania i uwydatnienia wszystkich elementów utworu, stanowiących o jego wieloznaczności. Co gorsza, zawiódł w tej sytuacji sam Gołas, choć robił, co mógł, żeby ukazać rzeczywiście złożoną postać ghelderodowskiego skąpca, a nie odpowiadać tylko oczekiwaniom widzów, którzy przyszli obejrzeć popularnego i lubianego aktora. Partnerzy Gołasa, wybitni skądinąd artyści. Franciszek Pieczka i Tadeusz Bartosik, nie mogli w tym układzie także zdobyć się na nic więcej poza przyzwoitym odbębnieniem tekstu. Nie jest też zapewne winą pary młodych, w osobach: Małgorzaty Niemirskiej i Wojciecha Pokory, że grali role z zupełnie innej sztuki. W sumie najciekawsza była scenografia Jana Kosińskiego i organowa "ilustracja muzyczna" Edwarda Pałłasza.