Artykuły

Tegoroczny Festiwal Polskich Sztuk Współczesnych był dwudziestym pierwszym z kolei. W jednej z karcianych gier liczbę dwadzieścia jeden określa się mianem "oczka". Ale dla Ministerstwa Kultury i Sztuki wrocławski festiwal stał się oczkiem w głowie znacznie wcześniej - nie czekano do jego dwudziestej pierwszej edycji. Miał być remedium i na niedomogi współczesnej polskiej dramaturgii, i na słabości sztuki teatru. Patrzono w to oczko czujnie, jakby z jego barwy, z tego, czy mruga, czy też jest szeroko otwarte, wywieść można było horoskop dla naszej przyszłości, określić temperaturę życia społecznego. Pewnie spodziewano się za wiele, dlatego też w ostatnich latach festiwal marniał, wiądł w oczach. Sztuki nietypowe, ostre, z trudem torowały sobie drogę na festiwalowe sceny - były zbyt kłujące: oczko mogłoby zacząć łzawić. A jak w takim stanie podejmować festiwalowych gości, tłumaczy literatury polskiej?

W tej sytuacji i wrocławska publiczność z coraz większym chłodem zaczęła odnosić się do festiwalu. Fakt ten znalazł odbicie nawet w regulaminie imprezy. Znalazło się w nim zdanie komunikujące, iż "Komitet Festiwalowy może - po każdorazowym porozumieniu z władzami Wrocławia - wyznaczyć na czasową siedzibę Festiwalu inne miasto". Furda tradycja, furda dotychczasowe doświadczenia organizatorów! Skoro dla wrocławian festiwalowe sztuczki to nie żadne delicje, przenośmy festiwal!

Aliści w tym roku na brak atmosfery narzekać nie można. Konkurs również nabrał rumieńców. Okazało się, że wystarczy na sprawy spojrzeć przez właściwe okulary - a i ostre sztuki oku nie zaszkodzą. Czy - żeby dojść do takich wniosków - trzeba było przeżyć dwudziestą, jubileuszową, edycję festiwalu, bodaj najgorszą ze złych? Dobrze przecież, iż znaleziono wyjście z impasu. Niektóre decyzje administracyjne (ustanowienie funkcji pełnomocnika artystycznego, podniesienie wysokości nagród, dopingowanie teatrów do wystawiania sztuk współczesnych) na pewno sprzyjać mogą rozwojowi festiwalu. Skutki ich działania już były widoczne. Co nie może zwolnić z troszczenia się o jego przyszłe edycje. Bo i w tym roku nie wszystko było cacy. Dlaczego znalazł się wśród przedstawień konkursowych spektakl "Wesele raz jeszcze", zrealizowany przez Romana Kordzińskiego w warszawskim Teatrze "Rozmaitości"? O ile wiem, to ani pełnomocnik artystyczny, ani nikt z jego sztabu przedstawienia tego nie rekomendował (oczywiście, że członkowie Komitetu Festiwalowego mają prawo zgłaszać spektakle nie znajdujące się na liście ustalonej przez "komisarza" artystycznego, ale niech to nie będą "przypadki" tak beznadziejne, jak dopiero co wspomniany). Również darować sobie można było inną inscenizację tego samego reżysera: "Mochnacki - sny o ojczyźnie". Nie twierdzę, że sztuka Urbankowskiego w innej realizacji zajaśniałaby jakimś niezwykłym blaskiem; co to, to nie. Jednak grafomańskich popisów inscenizacyjnych można było uniknąć.

Znalezienie innych pozycji w miejsce najsłabszych też nie nastręczałoby większych trudności (ba, były one nawet "znalezione", ale z nich nie skorzystano). W sezonie teatralnym 1979/80 zrealizowano bowiem w teatrach bodaj z pięćdziesiąt polskich sztuk współczesnych. Jest to rezultat wspomnianych dopingów. To cieszy. Podczas teatralnych wojażów po kraju natknąłem się jednak w krakowskim Starym Teatrze, a więc w firmie renomowanej, na dziełko tak potworkowate, że aż wprawiające w zdumienie: jak fachowcy, tej miary (myślę o szefach teatru) wpuścić mogli na scenę ów twór poroniony? Jego tytuł: "Sytuacja bez wyjścia". Na szczęście sensu tego hasła nie muszę z niczym kojarzyć: i festiwal, a i druga ze scen krakowskich poprzez realizację sztuki Jerzego Żurka "Sto rąk, sto sztyletów" dowiedli, że wyjście jest. Wystarczy postawić na fachowość, i na rzetelność. Niemniej jednak pamiętać trzeba, że zbyt nachalne zachęcanie teatrów do grania sztuk współczesnych w połączeniu z taryfą ulgową (dla tychże sztuk) prowadzić może do "Sytuacji bez wyjścia". Z cudzysłowem, i bez.

2.

Osiem spektakli, w tym sześć prapremier - oto kształt konkursu na tegorocznym festiwalu. O pozycjach straconych już wspominaliśmy. Przypomnijmy więc jeszcze, iż nie zawsze to, co jako interesujące jawi się w kształcie literackim, równie korzystnie musi wypaść na scenie. Środek przekazu jednak sam bywa przekazem. A jeżeliby nawet tak ostro prawdy tej nie formułować, to przecież zgodzić się trzeba, że różne media mają różną specyfikę, język jednego z nich nie zawsze da się przełożyć na język drugiego. Wartości prozy Nowakowskiego dowodzić nie trzeba. A przecież adaptacja jego opowiadania, której podjął się Janusz Krasiński, doświadczony prozaik i dramaturg, zakończyła się fiaskiem. Fatalna inscenizacja położyła rzecz tę ostatecznie.

Również nieprzekładalnym na język sceny okazał się reportaż Hanny Krall "Zdążyć przed Panem Bogiem". Tym razem adaptacji dokonała sama autorka. Zburzyła porządek oryginału, w wyniku czego utwór rozpadł się na dwie części: powstaniową i współczesną. Nie to było jednak najgorsze. Na scenie zmaterializowały się postaci, które w reportażu żyją tylko we wspomnieniach Edelmana. W reportażu ten, który przeżył, usiłuje odpowiedzieć na proste - zdawałoby się - pytania reportera. Doświadczenia tamtych lat, doświadczenia zgoła nieludzkie, nie mieszczą się w języku czasów stabilizacji. To właśnie uwiarygodnia relację Edelmana, pozwala nam, czytelnikom, zbliżyć się do spraw ostatecznych - bez histerii i bez fałszywego patosu. W spektaklu zaś wychodzi na to, że Edelman, starszy niemal o czterdzieści lat od siebie samego z czasów powstania w getcie, rozmawia z powstańcami, którzy z piekła nie wyszli cało. Czy tym chłopcom i dziewczynom trzeba było mówić, jak wyglądała tragedia getta? Oni wszak ją przeżywali. Tak. Przeżycia powstańcze Edelman i jego - w imaginacji przywróceni do istnienia rozmówcy mają wspólne. On jednak żyje czterdzieści lat dłużej, inaczej teraz może spojrzeć na dni grozy. Usiłuje pewne rzeczy obiektywizować. Wiem, ta rozmowa z marami dla nas, widzów, została wymyślona. Żeby było na co patrzeć. Żebyśmy zrozumieli. Ale w spektaklu zginęło to, co stanowiło jedną z wartości reportażu: zwrócenie uwagi na nieprzekładalność doświadczeń zdobytych tam, w piekle, na język czasów małej - czy nawet średniej - stabilizacji. Może korzystniej wypadłaby przeróbka reportażu na monodram? Wszak właśnie powściągliwość ratowała inscenizację, zrealizowaną przez Kazimierza Dejmka w warszawskim Teatrze Popularnym. To ona dowodziła, że spektakl wyszedł spod ręki mistrza.

O przyzwoitym poziomie tegorocznego festiwalu zadecydowały tedy dwa przedstawienia wrocławskie ("Koczowisko" Łubieńskiego w reżyserii Tadeusza Minca i "Przyrost naturalny" wg Różewicza w inscenizacji Kazimierza Brauna; pierwsze przygotowane w Teatrze Polskim, drugie - Współczesnym), krakowski spektakl Jerzego Krasowskiego ("Sto rąk, sto sztyletów" Jerzego Żurka w Teatrze im.

Juliusza Słowackiego), warszawska "Operetka", zrealizowana przez Macieja Prusa w Teatrze Dramatycznym, oraz "Dacza" Iredyńskiego, którą Mikołaj Grabowski wyreżyserował w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi.

Do oglądania było rzeczy więcej. Bo poza konkursem oba teatry wrocławskie pokazały to, co akurat miały w repertuarze, "Kalambur" przedstawił "Króla malowanego" Urszuli Kozioł, łódzki Teatr im. Jaracza wystąpił z "Kwartetem" Schaffera, festiwalowi towarzyszył przegląd polskiej literatury współczesnej, w którym udział wzięły teatry studenckie i pół zawodowe ("Provisorium" z Lublina, wrocławski "Kalambur", "Teatr na Rozdrożu" z Warszawy), przyjechała z Włoch trupa Giovanniego Pampiglione z przedstawieniem dramatu Witkacego "Oni" (w "Loro" - tak się na włoski przekłada tytuł sztuki Witkiewicza - występowało dwoje aktorów polskich: Jerzy Stuhr i Elizabeth Albahaca, oraz wiolonczelista Zdzisław Łapiński; muzykę do tego spektaklu napisał Stanisław Radwan, scenografię zaś zaprojektował Kazimierz Wiśniak; premiera odbyła się w Livorno 8 lutego). Ponadto festiwalowym gościom umożliwiono obejrzenie kilku, głośnych już, współczesnych polskich filmów. Tradycyjna sesja teatrologiczna tym razem poświęcona była Juliuszowi Osterwie i "Reducie". Program bogaty, jeśli się zważy, że festiwal trwał tydzień. Nie wszystko dało się obejrzeć. Że nie wszystko warte było oglądania - to już inna sprawa.

3.

Bywały dni, gdy wydawało mi się, że - miast we Wrocławiu - jestem w Opolu na festiwalu polskiej dramaturgii klasycznej. Bo oto scena wypisz-wymaluj jakby z "Nocy listopadowej", to znów Mickiewicz w rozmowie z Czartoryskim-juniorem, sprawa Mochnackiego. l to ma być festiwal sztuk współczesnych?

Żarty na bok. Bo sztuki Łubieńskiego i Żurka to nie żadne imitacje. To nie tylko poważne przyjrzenie się przeszłości, ale i odważne stawianie pytań - nam, dziś. O "Koczowisku" w reżyserii Minca pisałem już w "Odrze", nadal obstaję przy swoich konstatacjach, nie będę więc ich powtarzał. Dodam tylko, że spektakl nie stracił spoistości, choć nie ma już w nim, niestety, Andrzeja Polkowskiego.

Dramaturgiczny kształt sztuki Żurka wywodzi się z "Nocy listopadowej". Autor "przekręca" przy tym kilka historycznych nazwisk, ale tak, aby wyraźnie wskazywały one, z jakim pierwowzorem kojarzyć ma się bohater sztuki, nie będąc przy tym portretem tejże historycznej postaci (i tak generał Chłopecki przywodzi na myśl generała Chłopickiego, Rożnowski zaś, urzędnik policji, Rożnieckiego, pracownika tejże instytucji). Zapewnia to Żurkowi możliwość manewru: "podobieństwo osób i sytuacji tej sztuki do postaci i wydarzeń historycznych nie jest przypadkowe, ale jest tylko i wyłącznie podobieństwem.". Tym samym mógł autor wyposażyć bohaterów dramatu w naszą, dwudziestowieczną świadomość, i tak jak Łubieński pytał o historyczną rolę nahajki, zastanawiać się nad dialektyką polityki.

Krasowski utwór Żurka wyreżyserował mądrze: nie zatarł w nim tego, co odwoływało się do archetypu naszego myślenia o powstaniu listopadowym, o romantycznej literaturze, a jednocześnie postawił na ścieranie się racji, na dyskurs logiczny aż do okrucieństwa. Dzięki temu widać było, że "Sto rąk, sto sztyletów" to nie tylko ciuchy historii, ale rzecz o nas - dzisiaj.

Sztuką o mechanizmach historii jest również "Operetka" Gombrowicza. Przynajmniej ta, którą wyreżyserował Prus. A zrobił on spektakl o lokajskiej rewolucji, która zmiata stary porządek - i już w zarodku sama sobie zagraża. Przedstawienie jest zrobione z rozmachem, ale przyciężko i płasko. Jeśli idzie o wymowę, bo ani dekoracje, ani ansambl wcale płaskie nie są. Zagubiła się tylko wieloznaczność tekstu, jego dowcip i wdzięk. Zawieruszył się gdzieś "cudzysłów" operetki.

Jak przeceniono "Operetkę" (sześć nagród - za reżyserię, za scenografię, za muzykę, trzy aktorskie), tak nie doceniono "Przyrostu naturalnego" (zaledwie wyróżnienie za inscenizację). Spektakl Brauna może się komuś wydawać zanadto nowinkarskim {przy tym "nowinki" w nim występujące zwietrzały już nieco). Tak jednak nie jest. Braun traktuje język teatru kontestacji, teatru lat sześćdziesiątych, jako część tradycji, do której ma prawo sięgać, jak do każdej innej. Nie zachłystuje się nim, ale go i nie odrzuca. Wie, że są sprawy, które wypowiedzieć można tylko tym językiem.

Dopiero przy powtórnym - czy którymś z kolei - uczestnictwie w spektaklu widać, jak misternie rzecz ta została skomponowana, jak mocnymi nićmi zespolone są w niej poszczególne części, jak przedstawienie, wychodząc od eseiku Różewicza, będącego biografią sztuki teatralnej, wchłania w siebie problematykę innych utworów autora "Kartoteki", żywi się jego poezją. Tak, niektóre chwyty, niektóre sekwencje tego spektaklu są jawnie tandetne. Ale one, drodzy państwo, muszą takimi być, bo to cytaty z naszej rzeczywistości. Rządzi tu ta sama zasada, co i w wierszach Różewicza: dopiero montaż, dopiero nakładanie się na siebie sekwencji z prozy czyni poezję. A ileż do myślenia daje, pięknie przez Brauna wydobyta, teatralnymi środkami dookreślona, zależność między przestrzenią a moralnością.

Spośród sztuk napisanych ostatnio, a osadzonych we współczesności, na uwagę zasługuje "Dacza". Nic dziwnego, że znalazła się w repertuarze kilku teatrów. Najlepszą jej sceniczną wersję przygotował w Łodzi Mikołaj Grabowski. Właśnie ten spektakl oglądaliśmy na festiwalu. Nie było to przedstawienie olśniewające (bo i sztuka nie ma rangi dramatów Czechowa), ale zrealizowane rzetelnie. Reżyser nie zaprzepaścił szansy, jaką stwarzał tekst. Może nawet powiedział więcej niż jest w dramacie (Sprusiński, co prawda, porównuje "Daczę" do "Świadków, albo naszej małej stabilizacji" Różewicza - tu mała, tam średnia stabilizacja - ale jest to porównanie na wyrost). Niemniej jednak Iredyński nie ma się czego wstydzić: napisał sztukę sprawną, taką jakich wiele gra się w świecie, a jakich nam zawsze brakowało. Sukces "Daczy" to sukces rzemiosła - i pisarza, i reżysera.

Festiwal, mimo znalezienia się na nim ewidentnych knotów, i tak zafałszował obraz teatralnej codzienności: był od niej lepszy, i tak być powinno. Jeżeli festiwale będą dobre (albo przynajmniej średnie; innych wszak nie sensu organizować), może i codziennej zechce się podciągnąć.