Artykuły

Wśród współczesnych polskich dramatów "Teatr osobny" Mirona Białoszewskiego zajmuje miejsce osobne. Wydany drukiem zbiór sztuk pozostał po legendarnych przedstawieniach na Tarczyńskiej, w klubie Stodoła, na placu Dąbrowskiego; w połowie lat pięćdziesiątych wyznaczyły one początek wielkiego rozkwitu powojennej polskiej awangardy teatralnej. Teatr Białoszewskiego - także Murawskiej, Heringa - przestał działać ponad trzydzieści lat temu. Autor tekstów od dawna nie żyje. Jego poezja coraz dobitniej opiera się czasowi. Jest raczej jasne, że w powikłanym dorobku powojennej polskiej literatury te wiersze się ostaną, więcej - że z dystansu coraz wyraźniej można dostrzec ich rzeczywistą wielkość i głębię, zliczyć ich plany i wymiary.

Tymczasem po rozkwicie teatru nastąpił uwiąd; gdzieniegdzie tli się coś ledwie, scenariusze zaś Białoszewskiego dostępne są na papierze - subtelne, zaszyfrowane, piekielnie śmieszne, błyskotliwe, miniaturowe i różnorodne. Można je dowolnie zestawiać, można budować z nich całe światy - ale trudno się do tych światów dostać, bo ich konstrukcja jest wyrafinowana i do niczego innego nie podobna, a sceniczne sytuacje, aktorstwo, plastyka, nastrój - wszystko, w co na Tarczyńskiej słowa były wkomponowane jako ledwie jedna z części, przepadło. Na scenach repertuarowych rzadko używa się scenariuszy zapisanych w awangardowych grupach. Dramaty i "gramaty" Białoszewskiego zapraszają do tego. Jednak przeniesienie ich stwarza wiele problemów. I repertuarowe sceny - o ile w ogóle chcą je podjąć - krążą wokół tych sztuk jak pies wokół jeża.

Chęć, odwaga by zmierzyć się z Białoszewskim, stanowią pierwszą (bynajmniej nie jedyną) zasługę Piotra Cieplaka. Reżyser, który przyciągnął kiedyś uwagę swoim toruńskim przedstawieniem "Żołnierza królowej Madagaskaru", a potem zdobywał laury głośną inscenizacją "Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim", wybrał teraz do realizacji trzy z czternastu, składających się na "Teatr osobny" sztuczek. Rozpisał je - jak należy - na dwoje aktorów (Aleksandra Konieczna i Adam Ferency). Następnie przeprowadził dwa podstawowe zabiegi. Po pierwsze: zredukował liczbę przedmiotów. Teatr Białoszewskiego - to truizm - wyrastał z codziennej graciarni. Pospolite przedmioty emancypowały się w nim, nabierały charakteru, były obiektem kontemplacji, bohaterami misteriów i pośmiewiskiem. U Cieplaka tej graciarni brak; ograniczyła się właściwie do mosiężnego podwójnego łóżka z pościelą. Poducha, kołdra, narzuta wystarczą za wszystkie rekwizyty i przebrania. W tym łóżku leżą na początku bohaterowie, przewracając się w nim zaczynają tworzyć słowną rzeczywistość "Wypraw krzyżowych". Nie ma tu - jak w oryginalnych didaskaliach - kolejki u rzeźnika. Nazwy podrobów nie odnoszą się do tuszy wołowej, lecz do własnej: "Nerki mnie..." w domyśle: "łupią!".

W łożu panuje raczej nuda; to nie kochankowie, lecz małżeństwo, i to już ze stażem. Tutaj drugi z podstawowych zabiegów Cieplaka: trzy wybrane przez niego sztuki służą pewnej w miarę spójnej historii. To dzieje pary, która żyje ze sobą w dobrym, złym i zwłaszcza - przeciętnym; starzeje się, choruje i umiera. Dwoje ludzieńków. Formalne kryształki Białoszewskiego, we wnętrzu których prześwituje dopiero egzystencjalna czy metafizyczna treść, otrzymały solidną, "życiową" oprawę. Stąd specyficzny, wyciszony bardzo, dyskretny ton przedstawienia. Ale i stąd, między innymi, jego porażki.

Bzyczy mucha. Bohaterowie skarżą się na bóle, zaczynają bawić się słowami i z tej zabawy - jak wiadomo - wyrasta nagle Pierwsza Krzyżowa. Tutaj jednak przedstawienie trochę się gubi. Skoro bowiem tak jasno określiliśmy wyjściową sytuację bohaterów, skoro wykonaliśmy taki ukłon w stronę realizmu - no, to chcielibyśmy też wiedzieć, jaki charakter ma wszystko, co postacie robią potem. Czy to małżeńskie igraszki, lekko znudzone i wreszcie kompulsywne: takie "bembergowanie" pana Leona z Gombrowiczowego "Kosmosu"? Czy metaforyczne, symboliczne odgrywanie własnego życia? Czy też wulkan artystycznej kreacji dwojga artystów na nieokreślonej, gotowej przyjąć każdy kształt scenie? - choć to już najmniej, bo artyści za mocno weszli z początku w skórę postaci, za mocne ramy sobie nałożyli, żeby potem bujać swobodnie.

I co z tekstem? Jego dowcipy bywają dość erudycyjne; "burgrabia Linde z góry Lexikon" nie trafi raczej do masowej widowni, ("Erich von Handbuch in Einem Band" wymaga zaś przynajmniej znajomości języków obcych). Jeżeli nie dać im życia, jeśli całe to werbalno-historyczne puree nie wybuchnie fantastycznym kalejdoskopem (po linii Maggi-Bouillon oczywiście) - to nieoczekiwanie może zacząć trącić profesorskim humorem. Cieplak bał się tego najwyraźniej i słusznie. Eksplozji, nawet kameralnej, też jednak nie spowodował. Skutek jest taki, że większa część tekstu przelatuje pospiesznie, niemalże niezrozumiale. Niczego nie inicjuje, mało czym nawet iskrzy: jest z grubsza przyklepana, a za to - żeby jakoś przełamać dojmującą monotonię, osiągnąć efekt komiczny i stylizować - aktorzy zaciągają chwilami z litewska. Za co wszystkim należy się wielka żółta kartka.

Tyle negatywów. Przedstawienie zbiera się w sobie - też jeszcze nie ostatecznie - w scenie z Ikoną. Konieczna drapuje się tu w kapę z łóżka; cała pierwsza część spektaklu trzyma się zresztą głównie na aktorce, gdyż Ferency za mocno chyba przejął się sypialnianym rozleniwieniem sytuacji i sprawia nieustannie wrażenie, jakby miał zasnąć. W rozmowie Baldwina z Ikoną, z Dziewicą Arabską dialog wydobywa się wreszcie na powierzchnię. Doszlifowane są pointy, znaczenia, ściśle odpowiadają im gesty. Po zdobyciu Jerozolimy, zdjęciu pasów cnoty i rozkulbaczeniu kobyły historii zaczyna się "Peruga". I toczy się dziwnie - bo podczas nalotu. Klucz do dramatu reżyser uczynił z jednej tylko z jego chwilowych konotacji; można się kłócić, czy akurat tej najważniejszej, w każdym razie pozwalającej wpasować tę sztukę w fabułę całości. Stadło przeżywa bowiem zewnętrzne zagrożenie i jego świat - trochę gnuśny, trochę fantastyczny - rozpada się najwyraźniej. Łóżko, zdezintegrowane w czasie krucjat, nie zbierze się już w całość.

Dezintegracja dochodzi aż do śmiertelnej choroby. W "Pani Koch" szpital nie jest ubrany - jak u Białoszewskiego - w posadzkowy ornat. Dramat nie krzyżuje się tu więc z liturgią, tylko z dwojga ludzieńków umiera jedno. Jak w życiu. Ale że w tym dramacie życiowa treść jest bodajże najmocniej zarysowana wśród całego "Teatru osobnego", więc i taka jego realizacja jest chyba z całego przedstawienia najmocniej przekonywająca: na proscenium, statycznie, niemal szeptem, w punktowym świetle, intymnie.

"Zu viel Noten, lieber Mozart" - miał, jak wiadomo, powiedzieć cesarz Józef o jednej z partytur mistrza. Partytury Białoszewskiego mają nut bardzo wiele; żeby wykonać je wszystkie, trzeba mistrzostwa, wysiłku i oddania niemalże dziś na polskich scenach niespotykanego. Trzeba chyba mimo to podtrzymywać ich sceniczny żywot - bo to jeden z najcenniejszych dramatycznych skarbów, jakie się nam w dziedzictwie dostały. Trzeba się cieszyć nawet częściowymi sukcesami. I trzeba zastanawiać się, co zrobić, by te sukcesy powiększyć: jak wykorzystać przeoczone w dramaty tropy, jakie klucze dopasować do nieotwartych zamków. Gra jest warta świeczki. I świetnie, że ją Cieplak podjął.