Artykuły

"Gog i Magog. Kronika chasydzka", koncepcja i inscenizacja: Michał Zadara, Teatr Jeleniogórski. Pisze Marta Bryś w Didaskaliach-Gazecie Teatralnej.

Próbując nazwać styl reżyserii Michała Zadary, można powiedzieć, że wymyśla on formę, a później sprawdza, co wynika z połączenia jej z tekstem. Ta metoda niekiedy daje świetne efekty, wyzwalając z tekstu jego potencjał i energię, jak w "Kartotece" (Wrocławski Teatr Współczesny) czy "Odprawie posłów greckich" (Stary Teatr w Krakowie). Czasem jednak rozmija się z nim i nie dochodzi do interakcji, jak w "Księdze Rodzaju 2" (Wrocławski Taeatr Współczesny), gdzie tekst istnieje obok inscenizacji. Jeleniogórski "Gog i Magog" jest kolejnym spektaklem-eksperymentem, tym razem na pograniczu próby czytanej i sytuacyjnej. Minimalistyczna inscenizacja porządkuje wątki noweli Bubera, wydobywając z niej dylematy o istnieniu Boga czy sensie wiary. Ukazuje filozofię polskich chasydów XVII wieku.

Widownię i scenę zaaranżowano w teatralnej kawiarni. Reżyser nie stylizuje przestrzeni, nie zmienia jej charakteru na potrzeby spektaklu. Przeciwnie - żyrandole dają niezmienne jasne światło, a na ścianach wiszą obrazki z Harleyem Davidsonem, portret Brigitte Bardot, plakat do filmu "Przeminęło z wiatrem", a bar zasłonięty jest żaluzją. W takim miejscu rozmowy o religii odarte są z mistycznego entourage'u i nabierają charakteru rozmowy, wymiany myśli między aktorami i widownią. Publiczność zajmuje miejsca w półkolu wokół stojącego na środku fortepianu, przy którym czterech mężczyzn (Piotr Konieczyński, Jacek Paruszyński, Jarosław Dziedzic, Piotr Żurawski) czyta tekst z kartek scenariusza. Z potoku słów trudno ułożyć konkretne zdania. Najwyraźniej aktorom-postaciom jeszcze nie zależy na uwadze słuchaczy. Przekrzykują się, nie zwracając uwagi na siebie nawzajem ani na widownię - każdy pochłonięty czytaniem swojej kartki. Stopniowo hałas ustaje, aż w końcu tylko jeden z nich zaczyna czytać widzom wspomnienia Rabiego o początkach osiedlania się Żydów w Lublinie. Buber, a za nim Zadara wprowadzają widza w świat żydowskich zwyczajów, domów, obowiązków, rodzin, ulic, zakamarków. Aktorzy po kolei będą przekonywać siebie i widzów, że każdy z nich najlepiej wie, jak żyć według Boskich praw. Buber w swojej noweli nie ukrywa delikatnej ironii. Sam wychowywał się w rodzinie żydowskiej, później porzucił judaizm, by po kilkunastu latach do niego wrócić. Zadara dostrzegł dystans autora i zaakcentował w ekspresji aktorów - kiedy jeden czyta, reszta z dobrotliwym uśmiechem przygląda mu się, wyczekuje końca strony, by samemu przejąć głos. Zadara pozostawił z noweli Bubera narrację, dzięki czemu aktorzy nie grają sytuacji, ale pojedynczo je opisują. Buber wychodzi od błahych historii chasydzkich, wspomnień o woźnicy obwożącym po wsiach Reb Ichaaka, który kazał mu nieustannie na siebie czekać, bo "musi odwiedzić swojego brata, ponieważ wszyscy Żydzi są dla siebie jak bracia". W tej i innych historiach autor wydobywa charakter żydowskich przypowieści - prostych, śmiesznych, ale z głęboko ukrytym, uniwersalnym sensem. Dzięki dystansowi i formie przedstawienia, zyskują one siłę, nie tracąc naiwności. Chasydzi angażują się w opowiadania, gestykulują, krzyczą, biegają, kłócą się, robią kąśliwe uwagi. Pierwszym punktem sporu jest pytanie o drogę do Boga. Każdy Rabi bowiem, jako przewodniczący lokalnej społeczności, jest dla niej nauczycielem, objaśniającym treści Tory i tłumaczącym Boskie zamiary. Gdzie trzech Rabich, tam trzy opinie, ale co gorsza, wszystkie mądre i przedstawiane przez bezkompromisowego autora, jako jedyne prawdziwe. Kiedy spór polega już tylko na powtarzaniu argumentów, któryś z chasydów zaczyna nową opowiastkę, jako kolejny dowód swej racji. Czy zatem scena otwierająca to intensywnie wczytywanie się chasydów w kolejne strony Bubera, w celu zgromadzenia argumentów na poparcie tezy, niezbędne w kolejnej kłótni? Zadara nie drwi z żydowskiego uporu. Przeciwnie - aktorzy, chociaż w prywatnych strojach, bez teatralnego makijażu, starają się podkreślić szczere zaangażowanie swoich postaci.

Kluczową dla tekstu historię o Gogu i Magogu Piotr Konieczyński czyta, opierając się o barową ladę, tyłem do publiczności. Od czasu do czasu nieznacznie pochyla się nad kartką, nadając scenie wyraźny charakter modlitwy. Żurawski otwiera fortepian, zrzucając na podłogę fragmenty scenariusza. Najdłuższej w spektaklu scenie towarzyszą dźwięki wydobywane z instrumentu przez pozostałą trójkę - dwóch uderza w struny, jeden w klawisze. Dźwięki długo nie tworzą spójnej melodii, chodzi raczej o ich serię, a przypadkowością i stonowaniem dodają scenie powagi, napięcia. Uwypuklają jednocześnie monotonną recytację modlitwy-proroctwa. Zadara unika jednoznacznej interpretacji tekstu, nie uzupełnia go o treści polityczne, nie wskazuje palcem, kto może kryć się pod tajemniczym tytułem. Koncentruje się na zainteresowaniu widza żydowskim humorem, sposobem myślenia, rozumienia świata, mniej na mnożeniu wątpliwości i dwuznaczności. Z długiej modlitwy najczęściej słyszalnymi słowami są "strach", "miłość", "los", "zło", "światło", "mrok". Czytany z patosem tekst w pewnej chwili nie tylko syntetyzuje świat haseł, na których opiera się judaizm, ale i niemożność ich pełnego zrozumienia, powagę znaczenia i brak konkretu. Cytaty z Tory Konieczyński czyta wolniej, wyraźniej, jakby składał litery w słowa. Po scenie modlitwy następuje lekka i zabawna rozmowa wiecznie wędrującego po świecie Rabiego Icchaka (Jarosław Dziedzic) z teściową, pełną pretensji o jego zaniedbania wobec żony i dzieci. Zapala się neon, reklamujący piwo i na bar wskakuje najmłodszy chasyd. Dziedzic różnicuje rozmówców, sposobem mówienia (teściowa - natarczywa, energiczna, pełna pretensji, pouczająca, chasyd - ironiczny, zdystansowany, spokojny). Przeskakując z jednej na drugą stronę neonu, wciela się w dialogujące ze sobą postacie. Świetne zagrana scena, pozornie błaha, ukazuje sprzeczność pomiędzy chasydzkimi wędrówkami w poszukiwaniu mistycyzmu i prawdy o człowieku, a prozą życia. Nie ma tu jednak cienia powagi, analizy wyższości wartości uniwersalnych nad ziemskimi obowiązkami. Pozostali aktorzy słuchając, z rozbawieniem przyglądają się młodemu Żydowi. Gdy kłótnia rodzinna dobiega końca. Dziedzic zeskakuje z barowej lady i zaczyna zbierać rozrzucone wcześniej kartki. Powoli spektakl wraca do punktu wyjścia. Aktorzy siadają na swoich miejscach przy fortepianie, składają tekst, przeglądają, niektóre strony odkładają na bok. Najpierw mamrocząc, później znów pełnym głosem czytają kolejne chasydzkie opowieści. Powraca pytanie z początku spektaklu - co robią? Szukają inspiracji, treści, które potwierdzą ich punkt widzenia? Przygotowują się do kolejnego sporu, starcia mądrych głów? Forma spektaklu jest na tyle otwarta, że nie narzuca odpowiedzi. Wciąż na pierwszym planie jest Buber i jego filozofia.

Spektakl Zadary nie wpisuje się w nurt przetaczającej się przez Polskę debaty o polskim antysemityzmie, odpowiedzialności, winie i stosunkach polsko-żydowskich. A przynajmniej nie bezpośrednio. Przedstawieniu przyświeca myśl Bubera: "Bóg jest tam, gdzie go człowiek wpuści". Zadara jako miejsce dyskusji zaproponował kawiarnię. Świadomie unika dosłowności, jednocześnie pilnując, by żydowska opowieść niepostrzeżenie nie zmieniła się w parodię lub farsę. Wystawienie noweli Bubera w formie pełnego spektaklu mogłoby zmienić tekst w puste dialogi, oderwane od rzeczywistości, ponieważ dla filozofa ważniejsze od samych postaci są ich poglądy, postrzeganie świata. Jego myśl jest bogata i wieloznaczna i niekoniecznie trzeba ją reinterpretować, dodawać konteksty, spierać się z nią. Zadara z jednej strony bawi się kawiarnianą formą spektaklu, z drugiej nie pozwala, by, jak to z kawiarnianymi pogawędkami bywa, poszły w niepamięć, jako jeden z wielu miłych, ale niewiele znaczących wieczorów.