Artykuły

"Koniec" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego w Nowym Teatrze w Warszawie. Pisze Agata Diduszko-Zyglewska w Dwutygodniku Stronie Kultury.

Ciągłość konkretnych wątków i rozwój postaci, które zaludniają wyobraźnię Warlikowskiego. Obserwowanie, jak aktorzy wydobywają kolejne odcienie z relacji, w których trwają ze spektaklu na spektakl. To najbardziej fascynuje w "Końcu"

"Koniec" Krzysztofa Warlikowskiego na pierwszy rzut oka wydaje się powrotem do zapyziałego miasteczka z "Kruma" - tak jakby reżyser uchwycił tych samych ludzi lub ten sam typ ludzi o kilka kadrów później. Brązowo-beżowa w tonacji, małomiasteczkowa rzeczywistość, jest tutaj jeszcze bardziej wycyzelowana i wyczyszczona ze zbędnych dla istoty obrazu detali. Pozostaje sama esencja, krótkie oszczędne kadry, które powtarzają czy też przetwarzają myśl o nieprzystawaniu bohatera do rzeczywistości i o wynikającym z tego niejasnym poczuciu winy, które staje się dominantą życia (i śmierci).

Tony (z "Nickel Stuffu" Koltesa) pracuje w supermarkecie, ale po pracy jest mistrzem tańca w nocnym klubie - jednak to codzienność sklepu definiuje go i, mówiąc wprost, redukuje. Krum wracał do rodzinnego miasteczka po jakimś nieokreślonym pobycie w wielkim świecie i walczył o to, żeby nie dać się zredukować do tego, kim był, zanim wyjechał. Tony wydaje się w pewnym sensie kolejnym wcieleniem Kruma, tym, który nie wyjechał i który tylko po godzinach, z zegarkiem z tombaku na ręku, podejmuje beznadziejne próby "bycia kimś".

Józef K., niejako wyrwany z "Procesu" Kafki i z kafkowskiej rzeczywistości, jest innym wariantem tego samego bohatera. Powoduje nim ten sam lęk, nieokreślone poczucie winy i nieprzystawalności, ale pogłębione o fakt, że pozbawiony jakiegokolwiek własnego kontekstu, nie ma już właściwie żadnego punktu oparcia. I zapewne dlatego w jego życiu zaczyna się toczyć proces, w którym on sam jest oskarżonym.

Pierwszą część spektaklu wypełniają krótkie sceny, nie tworzące zwartej narracji, ale pozwalające obserwować bohaterów w wybranych, definiujących sytuacjach, niczym w laboratorium. Ta aseptyczność sytuacji i laboratoryjna precyzja teatralnej maszynerii (po każdej scenie bezszelestnie przesuwają się ściany scenografii, przekształcając przestrzeń) dystansują nas od przedstawionego świata. Przyglądamy się bohaterom jakby byli owadami nabitymi na szpilkę - tak jakby sam reżyser obawiał się, że ich kondycja może być zaraźliwa i nie chciał pozwolić na to, żeby widzowie i bohaterowie oddychali tym samym powietrzem. To odsunięcie widzów zaskakuje, bo jedną ze stałych cech teatru Warlikowskiego był do tej pory gest wręcz przeciwny (wystarczy przypomnieć sobie teatr w teatrze w "Hamlecie", ślub Mirandy i Ferdynanda w "Burzy", czy pojawienie się Dionizosa w "Bachantkach").

Z drugiej strony, tak skonstruowana pierwsza część pokazuje ciągłość konkretnych wątków, relacji i postaci, które zaludniają wyobraźnię reżysera. I to jest fascynujące. Jacek Poniedziałek i Stanisława Celińska, jako syn i matka, tworzą już osobną jakość, która wyrasta poza ramy jednego spektaklu - obserwowanie odcieni tej relacji, które aktorzy wypracowują w jej kolejnych odsłonach, daje przekonanie o niezwykłej spójności pracy teatralnej Warlikowskiego, w której poszczególne spektakle są zaledwie narzędziami do rozpracowywania na różne sposoby najistotniejszych dla niego i niezmiennych tematów.

Druga część spektaklu zaczyna się od sceny zaczerpniętej z "Myśliwego Grakchusa" Kafki. Wezwany we śnie burmistrz o imieniu Salvatore (znakomity Marek Kalita) rozmawia z umarłym Grakchusem, którego ciało spoczywa na szpitalnym łóżku, a dusza błąka się pomiędzy światami. Ten porywający poetycką oszczędnością słów i emocji dialog zamyka w pewnym sensie historię Tony'ego i Józefa K. - relacja Grakchusa sugeruje, że po przekroczeniu progu śmierci niepokój i poczucie zagubienia nie znikają. Okazują się trwalsze niż ciało.

W ostatnim fragmencie temat niemożności, czy też lęku przed dookreśleniem siebie nawet w sytuacji granicznej, zostaje wyartykułowany wprost - w subtelnej (i popisowo zagranej) scenie, w której pod Kafkowską bramą, pilnowaną przez Strażnika (Marek Kalita), staje Elizabeth Costello (Ewa Dałkowska). Żeby przejść przez bramę, musi złożyć Strażnikowi podanie z odpowiedzią na pytanie: w co wierzy? To pytanie przeraźliwie konkretne, wymagające całkowitego dookreślenia, wręcz spetryfikowania własnej tożsamości. Costello, tak samo jak Józef K., stopniowo przyjmuje rolę oskarżonej i w istocie jest oskarżona (lub oskarża samą siebie) o to samo, co on. Wytrwale broni się przed koniecznością udzielenia odpowiedzi: jako pisarka nie może przecież mieć własnych tak mocno sprecyzowanych poglądów; jest "sekretarką niewidzialnego", musi być otwarta na wszystkie głosy, które do niej docierają. Jednak dopóki nie odpowie, brama pozostanie zamknięta.

Costello zmaga się z samą sobą, ale nie może tego uczynić, bo po prostu nie ma już systemu religijnego czy filozoficznego, który wyjaśniałby świat; a więc nie ma prostej odpowiedzi na pytanie: "w co wierzysz?", która pozwoliłaby przejść przez bramę. I właśnie ta przepaść, która otworzyła się między metafizyką a namacalną rzeczywistością, wydaje się źródłem owego niezbywalnego niepokoju i poczucia winy, które drąży bohaterów "Końca".

Chociaż Warlikowski używa postaci pisarki, żeby postawić pytanie o swoją rolę jako artysty w tak (nie)zdefiniowanej rzeczywistości, to ostatnia wymiana zdań w spektaklu sugeruje, że zakłada uniwersalność tego tematu - kiedy Costello pyta Strażnika, ilu ludzi takich jak ona trafia pod bramę, ten odpowiada: ciągle ktoś taki tu przychodzi

Agata Diduszko-Zyglewska, absolwentka anglistyki UW i Akademii Praktyk Teatralnych w Gardzienicach, wieloletnia redaktorka magazynu kulturalno-społecznego (op.cit.,), animatorka kultury, tłumaczka, członkini prezydium Komisji Dialogu Społecznego ds. Kultury.