Artykuły

Polski teatr lalek po 1945. Część trzecia: 1949-1955

Instytucja państwowa - sowiecki model

Kilka miesięcy przed Obrazcowem w Krakowie i Warszawie Louis Jouvet ze swoim paryskim Theatre Athenee pokazywał kilkakrotnie "Szkołę żon" Moliera. To była pierwsza wizyta zagranicznego teatru w Polsce po wojnie i na wiele lat ostatnia z Zachodu. Zainteresowanie wywołane wizytą Jouveta nie przekroczyło rozmiarów wąsko środowiskowych. Przyjazd Obrazcowa - to było jednak wydarzenie innego kalibru. Podczas swojego pierwszego polskiego tournee zagrał w całym kraju osiemdziesiąt razy! Zobaczyły go tysiące widzów - przedstawienia jego teatru i jego własne, indywidualne występy, zwane koncertami. Ukazały się dziesiątki recenzji, wywiadów, opinii, refleksji, wspomnień. W zasadzie wizycie tej towarzyszyły wyłącznie zachwyty1.

Kim był Obrazcow? Z jednej strony - uczniem Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki, aktorem dramatycznym o zainteresowaniach muzycznych i plastycznych, związanym od wczesnych lat dwudziestych z MChAT-em. Z drugiej - niezwykłym twórcą teatru lalek, którym zainteresował się w dzieciństwie, a zasłynął w wymyślonej przez siebie jego nowej formie - romansach z lalkami. Siergiej Obrazcow (1901-1992)2 występował na estradzie z recitalem pieśni-romansów, które ilustrował lalkami, pacynkami nakładanymi na rękę. Czasem używał parawanu kryjącego jego samego, czasem odsłaniał kulisy mini-spektaklu. Ten gatunek prezentacji zyskał ogromną popularność, najpierw w jego własnym środowisku, potem na estradach całego świata. I był już do końca życia Obrazcowa uzupełnieniem przedstawień stworzonego przez niego Państwowego Akademickiego Centralnego Teatru Lalek w Moskwie, działającego od 1931 roku. Teatr Obrazcowa grał głównie dla dzieci, on sam swoje koncerty z lalkami adresował do dorosłych. Zdarzało się jednak dość często, że zauroczeni romansami lalkowymi widzowie przenosili swoje zainteresowanie i na magiczne, lalkowe spektakle dla dzieci. Spektakle magiczne - bo jedną z podstawowych cech teatru Obrazcowa było budowanie zachwycającej iluzji teatralnej, która sprawiała, że lalki (kierowane przez niewidzialnych z widowni aktorów, ukrytych za parawanem) mogły robić wszystko, o czym zamarzył ich twórca: wirować w powietrzu, przebierać się na oczach widzów, wykonywać skomplikowane czynności akrobatyczno-taneczne i cyrkowe.

O solowych występach Obrazcowa, podczas których pokazywał "Tiapę" (kołysanka śpiewana małemu dziecku-lalce), "Pijaka" (wyrafinowane studium alkoholowych fascynacji) i inne romanse z lalkami. Jerzy Turowicz na łamach "Tygodnika Powszechnego" pisał, że "siły wyrazu, którą Obrazcow potrafił wydobyć ze swych gołych rąk, dających jakieś surrealistyczne chyba wrażenia, niepodobna opisać słowami. Niebywała prostota, kondensacja i trafność każdego ruchu. To było chyba najgłębsze przeżycie artystyczne ze wszystkiego, co teatr Obrazcowa pokazał w Polsce"3. Ale spektakle dla dzieci, pięćdziesiąt cztery przedstawienia "Nocy wigilijnej", "Piękności nieopisanej", "Cudownej lampy Aladyna", "Króla jelenia" też zrobiły swoje. Lalkarstwo stało się nagle dziedziną sztuki zauważoną, docenioną i mającą wymiar (ten Obrazcowowski), do którego pewnie niełatwo będzie polskim lalkarzom się zbliżyć, a który dla wielu (zwłaszcza spoza środowiska) będzie celem, doskonałością. Jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, teatr lalek stał się w ciągu kilku tygodni nie tylko dziedziną ideologicznie słuszną (użyteczności teatru lalek - sztuki dla dziecka nie podważali i wcześniej rodzimi ideologowie), ale i strukturalnie dobrze zorganizowaną (wszak wzór przychodził z samej Moskwy) i artystycznie cenioną. Gwałtowny zwrot sytuacji lalkarzy polskich dosadnie wyraziła Ryszarda Hanin: "Obrazcow odwalił za was wielką część roboty. Przekonał wszystkich, że teatr lalek jest sztuką przez wielkie S"4.

Pierwsze owoce tej nowej pozycji lalkarstwa pojawiły się w kilka miesięcy później. Artystycznie najważniejsze było zaproszenie przedstawień lalkowych do udziału w ogólnopolskim festiwalu sztuk rosyjskich i radzieckich, którego finałowy przegląd odbył się w początku 1950 roku w Warszawie5. Organizacyjnie - nic się nie mogło równać z rozpoczęciem przygotowań do upaństwowienia teatrów lalek. Proces upaństwowienia teatrów dramatycznych, w pierwszym okresie wyłącznie przejmowanych pod nadzór Ministerstwa Kultury i Sztuki, trwał od 1945 roku. Jego kolejna faza, związana z nadaniem teatrom struktury przedsiębiorstwa państwowego, co zatem idzie także osobowości prawnej i prowadzenia działalności na podstawie rocznego planu finansowego i usługowego, w roku 1949 objęła znaczną liczbę teatrów. Wizyta Obrazcowa sprawiła, że w orbicie tych działań pojawiły się teatry lalek. Jesienią 1949 roku powołano w Łodzi przedsiębiorstwo Państwowe Teatry Lalek, w ramach którego od 1 I 1950 upaństwowiono siedem teatrów lalek: krakowską Groteskę, Arlekina i Pinokia w Łodzi. Niebieskie Migdały i Guliwera w Warszawie oraz Baja Pomorskiego w Toruniu i Banialukę w Bielsku-Białej. Dyrektorem przedsiębiorstwa został założyciel i dyrektor Arlekina Henryk Ryl 6, co nie ułatwiło środowiskowych relacji. W ciągu trzech lat istnienia PTL jego szefa zmieniano jeszcze trzykrotnie. Odtąd, w zamian za instytucjonalne przywileje, dyrekcja PTL zatwierdzała repertuar, skład kierownictwa poszczególnych teatrów i ich zespołów artystycznych, wytyczała podległym teatrom plan finansowy i usługowy, za którego wykonanie odpowiadali dyrektorzy poszczególnych placówek. Struktura zaś samych instytucji teatralnych, wzorowana na strukturze teatru Obrazcowa, bądź - co na jedno wychodzi - strukturze organizacyjnej teatrów dramatycznych, powoli upodabniała różne dotąd sceny, ich system pracy, czas przygotowywania nowych premier, także repertuar i teatralną obyczajowość. Rzecz jasna, silne osobowości artystyczne zawsze wyłamywały się z takich ram, a z ich działaniami związany był dalszy rozwój polskiego lalkarstwa, ale struktura instytucji rodzącej się w początku lat pięćdziesiątych określiła ramy funkcjonowania polskiego lalkarstwa na następne półwiecze. Tak jak - decyzją samych lalkarzy - teatr lalek uznano za teatr dla dzieci7.

Model sowiecki teatru lalek, państwowa instytucja dla dzieci pozostająca pod nieustanną kontrolą i nadzorem władz administracyjnych, ogarnął nie tylko Polskę, ale wszystkie kraje, które znalazły się w orbicie sowieckich wpływów. Nawet tam, gdzie wydawać się mogło, tradycje lalkarskie były silne i ugruntowane. Podobnemu procesowi podlegał nawet najsłynniejszy wówczas czeski marionetkowy Teatr Spejbla i Hurvinka, jedna z najlepiej znanych scen europejskich, który dwukrotnie, w latach 1949 i 1950, odbył miesięczne tournee po Polsce8.

Instytucjonalizacja teatrów lalek i stopniowy proces upaństwowiania scen lalkowych powodowały w konsekwencji także profesjonalizację zawodu lalkarza w najszerszym tego słowa znaczeniu. W końcu 1950 roku istniało w Polsce osiem państwowych teatrów lalek9, dalszych osiem korzystało ze stałej ministerialnej subwencji. Cztery lata później działały już dwadzieścia trzy państwowe lub subwencjonowane teatry lalek. Na potrzeby coraz silniejszego środowiska lalkarskiego w 1950 roku powołano pod redakcją Jana Sztaudyngera czasopismo specjalistyczne - "Teatr Lalek" - będące miejscem tworzenia się lalkarskiej krytyki, wymiany informacji i opinii na temat polskiego i międzynarodowego ruchu lalkarskiego, płaszczyzną wymiany poglądów, ale i kuźnią właściwych ideologicznie postaw i "postępowego" myślenia. Nie powiodła się wprawdzie próba wprowadzenia przedstawiciela lalkarzy do zarządu odradzającego się ZASP-u10, co było kubłem zimnej wody wylanym na rozpalone głowy lalkarzy, mających przecież i aprobatę Schillera, i silne oparcie w pozycji teatru Obrazcowa. Przez jakiś czas pomijano jeszcze ich zasługi przy ustalaniu rozmaitych list artystów odznaczanych państwowymi medalami i nagrodami, co za każdym razem wzbudzało gniew i liczne środowiskowe protesty, podkreślające "krzywdę Polskiego Teatru Lalek, dziecka Polski Ludowej, Polsce Ludowej swój rozkwit i swoją świetność zawdzięczającego"11.

Marginalizowanie pozycji środowiska lalkarskiego przez opinię publiczną, a zwłaszcza kręgi opiniotwórcze, przy pewnej akceptacji samych lalkarzy, niepewnych swoich umiejętności i pozycji, nie umniejszało jednak intensywności działań lalkarskich liderów. Jesienią 1952 roku doprowadzili oni do powstania Sekcji Teatru Lalek SPATiF pod wodzą Władysława Jaremy. Odtąd głos środowiska był zdecydowanie silniejszy. Ale i zakres podejmowanych działań na rzecz teatru lalek niewspółmiernie się powiększył. Powstała pierwsza komisja weryfikująca uprawnienia zawodowe, rozpoczął się regularny cykl szkoleń lalkarskich. Z końcem roku 1952 dokonała się całkowita instytucjonalizacja polskiego lalkarstwa, a Władysław Jarema i Henryk Ryl otrzymali Złote Krzyże Zasługi - pierwsze odznaczenia państwowe przyznane artystom teatru lalek. I pewnie lalkarze polscy rzeczywiście wierzyli w słuszność słów Obrazcowa: "Gdyby nie było Rewolucji Październikowej, nie byłoby i mego teatru. [...] Gdyby nie powstało nowe, demokratyczne, wolne państwo polskie [...], nie byłoby i waszych teatrów lalek"12.

Dla środowiska lalkarskiego był to także czas porządkowania ogólnopolskiej sceny lalkowej w rytmie swoiście represyjnym: jesienią 1950 roku pozbawiono Kilian-Stanisławską Niebieskich Migdałów, w styczniu 1951 roku postawiono w stan likwidacji warszawski teatr Baj, w marcu w Łodzi zlikwidowano teatr Faramuszka, w połowie roku w Gdańsku od kierowania tamtejszymi Łątkami odsunięto Totwenki, jesienią warszawska Lalka (wcześniej Niebieskie Migdały) cudem uniknęła likwidacji, latem roku 1952 Irenę Sowicką pozbawiono dyrekcji Guliwera w Warszawie, jesienią zlikwidowano szkołę Kilian-Stanisławskiej, z końcem 1952 roku odwołano Sztaudyngera z funkcji redaktora naczelnego "Teatru Lalek", niedługo potem zlikwidowano i samo czasopismo. Każdej z tych decyzji towarzyszył splot rozmaitych okoliczności, które układały się w dramatyczny ciąg wydarzeń. Dramat dotyczył zwłaszcza Janiny Kilian-Stanisławskiej i Ireny Sowickiej - artystek do niedawna raczej wyznaczających lalkarskie standardy niż walczących o przetrwanie.

Następowała całkowita i prawdziwa centralizacja. W miejsce zlikwidowanego z końcem 1952 roku przedsiębiorstwa Państwowe Teatry Lalek w Łodzi, powołano komórkę (Sekcję, później Wydział) do spraw teatru lalek w Ministerstwie Kultury i Sztuki, które odtąd objęło pełną kontrolę nad teatrem lalek, mając zapewnić "ujednolicenie polityki kulturalnej dla całego ruchu lalkarskiego", między innymi koordynowanie całokształtu działalności teatrów lalek, planowanie i troskę o repertuar oraz "kontrolę całkowitej działalności artystycznej teatrów zawodowych"13. Zwłaszcza repertuar był oczkiem w głowie nowej władzy.

Repertuarowy realizm socjalistyczny

Niepodległa międzywojenna Polska urodziła Baja, a z nim - niezastąpiony przez następnych kilkadziesiąt lat repertuar Kownackiej. Nie był on jednak dostatecznie bogaty, by zaspokoić potrzeby nowego środowiska lalkarskiego, nie spełniał też bez reszty oczekiwań nowej rzeczywistości. W styczniu 1949 roku na Zjeździe Literatów Polskich w Szczecinie sformułowano postulat realizmu socjalistycznego i nowe wymagania pod adresem twórców: "1 - pełne zaangażowanie w sprawy socjalistycznego budownictwa, 2 - ukazywanie w literaturze awansu nowego bohatera poprzez przemiany ludzi, rosnących wraz z ogólną przebudową, 3 - przyswojenie sobie marksistowskiej wiedzy o rozwoju społeczeństwa"14. Podczas I Krajowej Narady Teatralnej w Oborach w kilka miesięcy później, stanowisko to przełożono na język praktyki teatralnej: zwrócono uwagę między innymi na konieczność rewizji dotychczasowego repertuaru, zainteresowanie się sztukami radzieckimi, wreszcie zastosowanie "taryfy ulgowej" dla sztuk zaangażowanych w socjalizm, choćby miernych artystycznie.

Autorzy sztuk dla dzieci szybko odpowiedzieli na to nowe zadanie. O dziwo, nawet Maria Kownacka, która na zamówienie polityczne podjęła ważne i aktualne tematy: zwalczania stonki, tworzenia ośrodków maszynowych, szczepienia ochronnego zwierząt gospodarskich czy intensywniejszego siania pszenicy15. Ale sztuki te nie wzbudziły zainteresowania teatrów lalek, nie trafiły do repertuaru. Według Jolanty Ewy Wiśniewskiej, autorki najobszerniejszej pracy o dramaturgii lalkowej tych lat, pierwszą socrealistyczną sztukę lalkową, "O starym roku, jego worze i Gustliku Kocorze" Edmunda Polaka, wystawił warszawski Baj 28 XII 1949(6). W sumie jednak, według ustaleń Wiśniewskiej, na blisko dwieście sztuk wystawionych na scenach lalkowych w okresie 1949-1955, to jest w czasach obowiązywania realizmu socjalistycznego, mniej więcej połowę stanowiły prapremiery sztuk polskich autorów. Spośród nich jedna piąta "jawnie manifestowała reguły socrealizmu" i najsilniej zaznaczyła się w repertuarze lat 1950-1951. Z reguły nie były to sztuki uznanych autorów ani liczące się inscenizacje. Drugą część wypełniały utwory sowieckie, baśniowa klasyka rosyjska i nieliczne sztuki czeskie.

Lalkarze nie oparli się wprawdzie socrealizmowi, ale nie odcisnął on wyraźnego piętna na twórczości lalkarskiej. Główną przyczyną tej sytuacji była autentyczna fascynacja nowym repertuarem, właśnie sowieckim, który do Polski trafił - o paradoksie! - w najatrakcyjniejszym artystycznym wykonaniu teatru Obrazcowa lub wynikał z pasji samych lalkarzy i ich poszukiwań w kręgu literatury rosyjskiej. W okresie najsilniejszego naporu socrealistycznej doktryny wielu najwybitniejszych twórców teatru lalek pokusiło się o dzieła ważne, niekiedy wybitne, należące do najlepszych prac teatralnych w ich dorobku. Janina Kilian-Stanisławska wystawiła "Baśń o rybaku i rybce" Puszkina w Niebieskich Migdałach, bodaj najważniejszą swą realizację teatralną, Jaremowie - "Konika Garbuska" Jerszowa w Grotesce, Ryl - "Złotą rybkę" Tarachowskiej w adaptacji Jaremy, a Szczepan Baczyński w warszawskim Baju - "Czarodziejski kalosz" Matwiejewa, Sowiccy w Guliwerze - "12 miesięcy Marszaka. Nawet prywatny objazdowy teatr marionetek Edmunda Zaborowskiego, ludowego lalkarza kontynuującego przedwojenne pasje, niemal w całości wypełniły sztuki sowieckie: Gegorek Gernet i Gurewicz, "Jak się jeż zagalopował" Sperańskiego czy "Na rozkaz szczupaka" Tarachowskiej. Te propozycje literackie niewiele miały wspólnego z socrealizmem, zaś sowiecki rodowód tego repertuaru był jedyną gwarancją politycznej poprawności.

Drugi powód łagodnej odmiany socrealizmu w polskim teatrze lalek wynikał z siły scenografii. To scenografowie niejednokrotnie sprawiali, że przedstawienia lalkowe dość dalekie były od realistycznych widowisk teatrów aktorskich. Partnerami lalkowych reżyserów byli przecież: Zofia Stanisławska-Howurkowa, Adam Kilianm Lidia Minticz, Kazimierz Mikulski, Jerzy Skarżyński, Konstanty Mickiewicz, Wanda i Stanisław Byrscy, Tadeusz Sowicki, by wymienić tylko współautorów wspomnianych wyżej inscenizacji. Scenografowie nadawali często lalce i dekoracjom wyraz odrealniony, przetworzony, bywało i groteskowy, tworząc własny świat opowiadanej historii, świat teatralny nie realistyczny. Zdarzało się przecież, że oskarżeni o formalizm, narażali się na lawiny krytyki, których konsekwencją mogła być nawet dymisja z kierownictwa teatru, jak to miało miejsce w przypadku Ireny Sowickiej w 1952 roku17.

Za niemal jedyną atrakcyjną sztukę wypełniającą założenia realizmu socjalistycznego w polskim teatrze lalek uznać trzeba "Sambo i Iwa" Ryla i Alego Bunscha, wystawioną w łódzkim Arlekinie jesienią roku 1950. Sztukę Ryla cechowało "mocne umiejscowienie w historii, pokazanie jednostki w jej walce i zwycięstwie, idea braterstwa narodów i ras, walka uciskanych z wyzyskiwaczami i barbarzyńcami spod znaku Ku Kluks Klanu, symbolika Wuja Sama, traktującego świat jako targ niewolników, trafne powiązanie sprzeczności klasowych sprzed stu lat ze sprzecznościami dzisiejszej rzeczywistości"18. Ale i tym razem był to przede wszystkim atrakcyjny, dobry teatr lalek, łączący plan lalkowy z żywym, wprowadzający zaskakująco nowoczesne elementy inscenizacyjne i będący repertuarowo-widowiskowym hitem teatru przez niemal dekadę. W oczach partyjnych ideologów inscenizacja nie sprostała walorom tekstu, a Julianna Całkowa w referacie ideowym o postulatach współczesnej dramaturgii lalkowej, wygłoszonym na zjeździe szefów artystycznych i literackich teatrów lalek w 1951 roku wręcz zaatakowała plastyków, właśnie na przykładzie sztuki Ryla, "psujących niejednokrotnie stronę ideologiczną nawet dobrej sztuki"19.

Plastyka i inteligentna reżyseria uratowała kilka innych socrealistycznych inscenizacji, choćby "Zielony mosteczek" Wilkowskiego i Kiliana z warszawskiej Lalki. Tak by wynikało ze sformułowanej po latach opinii Henryka Jurkowskiego, choć w relacjach z epoki przeważają inne głosy, pełne zachwytu dla ideologicznie zaangażowanej postawy twórców: "autor [Jerzy Zaborowski] zwycięsko pokazał procesy zachodzące we współczesnej polskiej wsi", zaś młody reżyser Wilkowski "dał widowisku pełną prostoty i wdzięku oprawę artystyczną"20. Racja pewnie leży gdzieś pośrodku. Inaczej nie powierzono by młodemu Wilkowskiemu w kilka lat później, ale przecież jeszcze przed ukształtowaniem się jego teatralnego stylu, objęcia wraz z młodym zespołem Lalki sceny zlokalizowanej w sercu socjalistycznego państwa - w Pałacu Kultury i Nauki im. Józefa Stalina w Warszawie.

Punkt kulminacyjny swoistej dyskusji wokół problemów socrealistycznego repertuaru, ideologicznej powinności teatrów lalek i jego kondycji przypadł na połowę roku 1952, kiedy to zorganizowano w Warszawie drugi ogólnopolski zjazd lalkarzy, sumujący dotychczasowy dorobek i punktujący najważniejsze problemy teatru lalek. Nie obeszło się bez rozdzierania szat wokół braków repertuarowych, utyskiwania na słabość "ideologiczno-politycznej strony życia teatru", choć lalkarzy znacznie bardziej obchodziły problemy czysto profesjonalnej natury. W pozjazdowych artykułach prasowych pobrzmiewają wprawdzie refleksje o niedostatecznej ilości miejsca, jakie poświęcono podczas zjazdu zagadnieniom pedagogiczno-wychowawczym i roli lalki jako nośnika treści ideologicznych21, ale środowisko zajęło się dość intensywnie sprawami organizacyjnymi, a zwłaszcza zaniedbanym i coraz bardziej nabrzmiałym problemem kształcenia przyszłych kadr lalkarskich.

Kształcenie lalkarzy

Teatr lalek po wojnie wybuchnął w zasadzie z niczego. Wprawdzie już w latach trzydziestych XX wieku powstało swoiste środowisko lalkarskie w Polsce, rodzina "bajowa" miała spore zasługi pedagogiczne i propagatorskie, wielu twórców-lalkarzy, o rozmaitym rodowodzie, podjęło po wojnie działalność artystyczną, ale w zasadzie dominowali wciąż samoucy i zdeklarowani miłośnicy lalkarstwa. Rzeczywistość nowopowstających instytucjonalnych teatrów lalek zmuszała do działań spontanicznych. Potrzebni byli młodzi lalkarze najrozmaitszych specjalności, ale ich nabór dokonywał się najczęściej na drodze bądź rekomendacji towarzyskich, bądź naprędce organizowanych konkursów, do których zgłaszali się i ci, którym marzyła się teatralna kariera, i ci, którym zależało na, z pozoru atrakcyjniejszej, posadzie, i - najczęściej - ci, którzy trafiali tu całkiem z przypadku. Rotacja zatrudnienia w środowisku lalkarskim była niezwykle wysoka.

Konieczność rozwiązania problemu kształcenia przyszłych kadr (aktorów, dekoratorów, techników) poprzez powołanie przyteatralnego studia/szkoły, czy choćby kursów, pojawiła się już w pierwszych miesiącach po zakończeniu wojny. Jan Sztaudynger, nawiązując do przedwojennej rzeczywistości, myślał o kursach, Władysław Jarema marzył o szkole. 1 października 1945 roku takie Studio Zawodowych Teatrów Młodzieżowych (dziecięcych), Marionetkowych i Aktorskich rzeczywiście powstało w Łodzi, we współpracy z PIST-em i Julianem Pappe jako odpowiedzialnym za "przedmioty lalczarskie oraz technikę manipulacji". Jego słuchaczami byli między innymi Marta Janie i Ludwik Benoit. Sprawy teatru lalek szybko jednak znalazły się na marginesie, studio przekształcono w dwuletni bodaj Wydział PWST dla Instruktorów Teatrów Niezawodowych, stąd ponowny apel o powołanie Studia Lalki i Aktora pojawił się podczas pierwszego zjazdu lalkarzy w Łodzi w roku 1946.

Dopiero Janina Kilian-Stanisławska w sierpniu 1947 roku uzyskała zgodę ministerialną na powołanie pierwszego Studia Dramatycznego Teatru Lalek przy połączonych krakowskich teatrach Groteska i Niebieskie Migdały. Była to szkoła średnia o atrakcyjnym i szerokim programie nauczania, obejmującym i przedmioty aktorskie, i lalkowe, teoretyczne i praktyczne, łącząca uprawianie praktyki teatralnej w profesjonalnej Grotesce z możliwością pobierania równolegle nauki w innych szkołach, gdyż "zawód aktora lalkarza jeszcze ciągle nie jest uważany za główny zawód życiowy, dający utrzymanie"22. Po roku nauki czternastu słuchaczy (spośród trzydziestu trzech, którzy rozpoczęli "studia") otrzymało promocję do drugiej klasy, ale studio zawiesiło działalność. Do Groteski powrócił Jarema, Ryl odszedł do Łodzi, Kilian-Stanisławska znalazła przystań w Warszawie, gdzie ponownie zorganizowała Pierwszą Szkołę Dramatyczną Teatru Lalek23.

To była najważniejsza szkoła lalkarska pierwszego powojennego ćwierćwiecza, z dobrą kadrą, dwuletnim kursem podstawowym i trzecim, tak zwanym reżyserskim. Powstała na potrzeby warszawskich Niebieskich Migdałów, ale wykształciła lalkarzy, którzy rozpierzchli się po teatrach lalek całej Polski. Szkołę Kilian-Stanisławskiej ukończyła dobra setka lalkarzy, wśród nich Jan Wilkowski, ale też późniejsi świetni aktorzy (Jan Kobuszewski), trzon aktorski przyszłej Lalki: Jan Gałązka, Władysław Pękalski, Czesława Sadurzanka, Kazimiera Janecka, reżyserzy i szefowie innych teatrów lalek - Maryla Kędra, Aleksandra Grzymska, Jerzy Goc.

Od początku roku 1950 szkołę Kilian-Stanisławskiej upaństwowiono, a potem już tylko odliczano dni do jej likwidacji, która nastąpiła ostatecznie w 1952 roku. Środowisko lalkarskie (mimo że w funkcjonowanie szkoły przynajmniej czasowo zaangażowani byli i Jarema, i Ryl, nie licząc przedstawicieli obozu Kilian-Stanisławskiej z Henrykiem Ładoszem, czy Wilkowskim i Kilianem) nigdy szkoły nie zaakceptowało, a zwłaszcza nie zaakceptowało jej liderki. Cierpieli absolwenci, dla których wiele najważniejszych polskich teatrów lalek było zamkniętych. W dzień po wręczeniu ostatnich szkolnych dyplomów, na drugim zjeździe polskich lalkarzy, sformułowano żądanie, "aby dyrekcje niektórych teatrów lalek zmieniły swój stosunek do szkoły i jej absolwentów", było to jednak wołanie na puszczy. W sprawie szkoły wypowiadali się wyłącznie jej uczniowie i wykładowcy. Środowisko solidarnie milczało. Tylko Jan Sztaudynger odważył się na publiczną obronę szkoły Kilian-Stanisławskiej24. Dopiero w dwa lata później, w procesie przygotowawczym do planowanej pierwszej sesji egzaminów eksternistycznych dla aktorów-lalkarzy, uznano pełne kwalifikacje zawodowe absolwentów szkoły i zwolniono ich z obowiązku zdawania egzaminu eksternistycznego.

Jakby nie zauważając wysiłków Kilian-Stanisławskiej i jej otoczenia, zarówno środowisko, jak i przedstawiciele administracji pracowali intensywnie nad podniesieniem poziomu kadr lalkarskich poprzez system szkoleń i kursów, zwłaszcza od czasu utworzenia w roku 1952 Sekcji Teatru Lalek w SPATiF-ie. Przygotowaniem do tej akcji było powołanie w połowie 1951 roku komisji do zbadania "przydatności zawodowych kadr aktorskich" w teatrach lalek oraz przeprowadzenie jesienią tego roku egzaminów kwalifikacyjnych w państwowych teatrach lalek. Wypadły one źle. Niemal natychmiast po likwidacji szkoły Kilian-Stanisławskiej SPATiF, pod wodzą Władysława Jaremy, wystąpił o utworzenie Wydziału Lalkarskiego przy warszawskiej PWST, ale rektorat szkoły propozycję tę odrzucił. Do 1954 roku kilkakrotnie jeszcze wracano do tej sprawy. Bez powodzenia.

Szkołę lalkarska z prawdziwego zdarzenia, na poziomie akademickim, udało się otworzyć jesienią 1954 roku w Krakowie, jako Oddział Lalkarski przy Wydziale Aktorskim tamtejszej PWST. Spiritus movens całego przedsięwzięcia był tym razem Władysław Jarema, co przynajmniej na początku wróżyło możliwie spokojną i bezkonfliktową pracę. Jednocześnie z Oddziałem Lalkarskim ruszyła pierwsza sesja egzaminów eksternistycznych dla aktorów-lalkarzy. Organizowano je odtąd corocznie, co zapowiadało uporządkowanie spraw związanych z dalszym kształceniem lalkarzy i zabezpieczenie elementarnych potrzeb środowiska. Nareszcie można było skoncentrować uwagę na artystycznym kształcie teatrów lalek.

Więcej na temat wizyt Obrazcowa w Polsce zob.: praca magisterska D. Wojtaszek, "Obrazcow i krytyka polska", PWST, Wydział Lalkarski w Białymstoku, Białystok 1981.

2 Zob. m.in.: Siergiej Obrazcow, "Moja profesja", przełożył Władysław Jarema, Wydawnictwo Literackiem, Kraków 1961; Boris Gołdowskij, "Encykłopiedia Kukły, Wemija, Moskwa 2004, ss. 281-282: Akademia Obrazcowa, autor koncepcji i kier. Projektu Boris Gołdowskij, "Dizajn Haus", Moskwa 2007.

3 J.T. [Jerzy Turowicz], "Tygodnik Powszechny" 1948 nr 50.

4 Ryszarda Hanin, "Teatr Lalek", 1950 nr 2-3, s. 11.

5 Uczestniczyło w nim 6 upaństwowionych już teatrów lalek: Arlekin (I nagroda za Złotą rybkę Tarachowskiej), Pinokio, Niebieskie Migdały, Guliwer, Baj Pomorski i Groteska.

6 Właściwie przejął funkcję dyrektora po swoim poprzedniku, który zrezygnował w pierwszych godzinach pracy. Pisze o tym Henryk Ryl w: "Dziewanna i lalki", Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1967, s. 92.

7 Dyskusję nad adresatem przedstawień lalkowych podjęto po raz kolejny na II Ogólnopolskim Zjeździe Lalkarzy w Warszawie w 1952 i zdecydowaną większością głosów uznano teatr lalek - teatrem dla dzieci. Zob. m.in. pozjazdowe relacje w: "Teatr Lalek" 1952 nr 8: zob. też: Zofia Karczewska-Markiewicz, "Teatr lalek - teatrem polskich dzieci", "Nowa Kultura" 1952 nr 30.

8 Teatr profesora Josefa Skupy gościł w Polsce jeszcze raz w 1959 roku.

9 Do pierwszej listy teatrów upaństwowionych w styczniu 1950 w połowie roku dołączyła gdańska Miniatura.

10 Zob. relacje i dyskusje zamieszczone w "Teatrze Lalek" 1950 nr 1.

11 Z listu Sztaudyngera do premiera Józefa Cyrankiewicza, [w:] Anna Sztaudynger-Kaliszewicz, "Życie nie jest fraszką", Bielsko-Biała 1994, s.109-110.

12 Z listu Obrazcowa do polskich lalkarzy, w archiwum redakcji "Teatr Lalek" w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie.

13 Projekt H. Fijałkowskiego, nakreślający ramy nowego działu teatru lalek w Mis, w zbiorach Julianny Całek w Warszawie.

14 Marta Fik, "Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 1944-1981". NOWA, Warszawa 1991, t. 1, s. 132.

15 Zob. list Kownackiej z 27 XII 1949 do redakcji "Teatru Lalek", w archiwum redakcji w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie.

16 Zob. Jolanta Ewa Wiśniewska, "W poszukiwaniu "złotego klucza"". Polska twórczość dramatyczna dla teatru lalek (1945-1970). Seria "O Teatrze Lalek" pod red. Marka Waszkiela, POLUNIMA, Łódź 1999, s. 75-107.

17 "Bezpośrednim celem ataku stał się słynny, formalistyczny (nienaturalny) nos Ochmistrzyni ze sztuki Marszaka 12 miesięcy" (Agnieszka Koecher-Hensel, Małgorzata Niecikowska, "50 lat Teatru Lalek "Guliwer"", Teatr Lalek "Guliwer" w Warszawie, Warszawa 1995, s. 22).

18 Julianna Całek, "Teatr Lalek" 1951 nr 4.

19 Ibidem.

20 Jerzy Pański, "Problemy teatru lalek", "Trybuna Ludu", lipiec 1952. Pański, wysoki urzędnik ministerialny, poddał jednocześnie druzgoczącej krytyce (z racji ideologicznych) dwa wybitne spektakle lalkowe tego czasu: krakowskie "Igraszki z diabłem" Jaremy i "Guliwer w krainie Liliputów" Sowickiej.

21 Ibidem: zob. też.: Zofia Karczewska-Markiewicz, "Teatr lalek - teatrem polskich dzieci", loc. cit.

22 Zob.: akta MKiS, Dep. Teatru, 150 w zbiorach Archiwum Akt Nowych w Warszawie.

23 Zob. D. J. Kamiński, "Różne formy kształcenia lalkarzy w Polsce ze szczególnym uwzględnieniem Państwowej Szkoły Dramatycznej Teatru Lalek w Warszawie (1948-1952)", praca magisterska, Wydział Lalkarski PWST, Białystok 1982.

24 "Atakowanie szkoły - to czarna plama na lalkarstwie", zob.: "Teatr Lalek" 1952 nr 8.