Artykuły

Antonina Grzegorzewska przepisała "Macierzyństwo" Singrid Undset, nadając swojemu utworowi tytuł "Migrena". Dochowując pierwowzorowi wierności pod względem tematyki, fabuły, a nawet realiów czasowych, dokonuje jednak silnych przesunięć na polu języka i narracji, wyostrza i dodaje sensy, sceny oraz postaci. Prezentuje tekst z początku XX wieku - powstały w dobie rodzącego się feminizmu - pokazując, że dawne przekonania i stereotypy są wciąż żywotne. Zmiana tytułu ze swojskiego "macierzyństwa" na odstręczającą "migrenę", stanu "błogosławionego" na chorobę, wydaje się symptomatyczna dla całego utworu. Autorka we wstępie do tekstu tłumaczy: "Migrena znaczy u mnie uporczywość sił, które pchają wydarzenia na zły tor, poczucie zagrożenia, cudzy oddech na plecach, bezbronność wobec losu". Przesunięcie to implikuje też inne skojarzenia. Migrena jest uciążliwą, cyklicznie izolującą człowieka z życia, wpływającą na poziom pracy i sprawy prywatne chorobą. Jej przyczyny to stres, zmęczenie, ciąża. Cierpią na nią przeważnie kobiety. Słowo to w sposób nieoczywisty przywołuje więc również skojarzenia z menstruacją, oraz "urokami" macierzyństwa: zmianami w i na ciele, zmęczeniem, zaburzeniami snu związanymi z porodem, karmieniem, opieką nad dzieckiem. O ile więc "macierzyństwo" wskazuje na "pozytywny", powszechnie dowartościowany aspekt "kobiecości", o tyle "migrena" jest jego mrocznym rewersem - wszystkim, co bolesne, paraliżujące, ukryte w cieniu, przemilczane. Wprawdzie te dwa bieguny: "macierzyństwo" i "migrena" kojarzą się z naturą i ciałem, ale zarówno w tekście Grzegorzewskiej, jak i w spektaklu Augustynowicz istnieją jedynie jako kulturowe konstrukty, pole gry przeróżnych dyskursów i oczekiwań. Utwór Grzegorzewskiej zawiera więc podwójny ruch: od awersu do rewersu i od esencji do konstruktu.

Macierzyństwo opowiada historię zamężnej kobiety, która decyduje się zaopiekować porzuconym przez matkę dzieckiem. Bardzo szybko obdarza Tjodolfa najszczerszą miłością. Wkrótce jednak w jej życie wkracza biologiczna matka dziecka - Fanny - nieodpowiedzialna, ale szalenie pociągająca kobieta "wyzwolona". Na początku przychodzi raczej po to, by się najeść, napić czegoś mocniejszego i poflirtować z Julkiem, mężem Heleny, niż ze szczerego zainteresowania dzieckiem. Gdy jednak wiąże się z bogatym obcokrajowcem, postanawia wziąć syna do siebie. Decyzja skutkuje tragicznie. Narzeczony porzuca Fanny, która w konsekwencji zaczyna zaniedbywać zarówno siebie, jak i Tjodolfa. I choć chłopiec po jakimś czasie wraca pod troskliwą opiekę Heleny - po paru tygodniach umiera na suchoty. Fanny natomiast odnajduje pocieszenie w ramionach Julka.

Opowiadanie burzy mit bezwarunkowej miłości biologicznej matki do dziecka oraz równoległy do niego - stereotyp złej macochy. Spektakl, podejmując ten wątek, tropi żywotność podobnych podziałów również dziś, przestrzenią eksperymentu czyniąc w dużej mierze wyobraźnię widzów. Służy temu chociażby pozornie niewinny zabieg przeniesienia informacji o tym, że Helena kiedyś straciła dziecko zaraz po porodzie, z początku do środka fabuły. W ten sposób autorka zastawia pułapkę na widza. Nie informując, dlaczego Helena, zamiast urodzić, woli adoptować dziecko - uruchamia szereg, może jedynie podświadomych, domysłów, które potem zostają potwierdzone. W domyśle formułuje się jednak pytanie, dlaczego nikomu, albo jedynie nielicznym, nie przyjdzie do głowy, że kobieta może nie chcieć ciąży, porodu, nie czuje potrzeby bycia "biologiczną" matką i dlatego woli adoptować dziecko? W tym kontekście istotna jest również materialna nieobecność dziecka - tylko dwukrotnie symbolizowanego przez zawiniątko, w pozostałych scenach - będącego niewidzialnym obiektem, do którego zwracają się aktorzy. W ten sposób reżyserka czyni z niego kulturowy, pozbawiony jakiejkolwiek samoistności, funkcjonujący jedynie w świadomości (i języku) "dorosłych" fantazmat.

Niezwykle ważną rolę w podkreślaniu kulturowej determinacji każdej sfery życia człowieka pełni tu również język. Grzegorzewska porozdzierała potoczysty tok narracji na krótkie, ostre kwestie, z jednej strony poetyckie i zrytmizowane. z drugiej - brutalne i dosadne, niszcząc realizm i rodzajowość wydarzeń. Nienaturalny język nie służy tu psychologii postaci - przeciwnie - zamienia ich relacje w szereg słownych gier operujących skojarzeniami, stereotypami, rytmiką i rymami. Tylko czasem w ustach Heleny przemienia się w poezję. Język zostaje więc potraktowany jako element kulturowego kodu, w dużej mierze determinującego międzyludzkie kontakty i jednostkowe doświadczenia, odbierającego wszelkie złudzenie naturalności, spontaniczności i bezpośredniości.

Posługujące się nim postaci, które funkcjonują w umownej przestrzeni, składającej się ze zmultiplikowanych elementów (trzy stoły, krzesła, szklane zastawki) są tworami równie sztucznymi i schematycznymi. Helena i Fanny realizują dwie przeciwstawne wizje kobiety. Helena (Anna Moskal) to przykładna żona. gospodyni domowa i matka, która zawsze ma ciasteczka i kawę dla gości, a życiowe frustracje rozładowuje kompulsywnym sprzątaniem (rytmiczne trzepanie złożonego, śnieżnobiałego obrusa). Fanny (Małgorzata Klara) zaś jest kobietą uwodzicielską, seksowną, które nie szuka stabilnego życia rodzinnego - raczej bezpieczeństwa materialnego. Odmienna rola społeczna warunkuje również inny typ "ogrywania" i wykorzystywania własnego ciała. Bardzo szczupła, ubrana w długą, dobrze skrojoną, ale dość luźną czarną sukienkę Helena maskuje wszelkie ślady seksualności, podlega dyktatowi wstydu i skromności. Fanny przeciwnie - ostentacyjnie eksponuje fantastyczną figurę w skąpych, prowokujących kreacjach, czyniąc z siebie obiekt pożądania. Zresztą, jak udowadnia scena, w której Helena, podejmując wyzwanie rzucone jej przez uwodzącą jej męża Fanny, zafascynowana jej zmysłową cielesnością, ubiera się tak jak rywalka, w przezroczystą, białą bluzkę - o seksapilu nie stanowi jedynie strój, lecz cały zestaw odpowiednio dobranych i wyćwiczonych gestów. Fanny opanowała je do perfekcji - gdy pojawia się w głębi sceny obnażona do pasa wydaje się wręcz symbolem fascynującej, pożądanej, ale marginalizowanej w kulturze kobiecej seksualności - Helena nie ma o nich pojęcia, dlatego nawet rozebrana, pozostaje tylko skromną, zahukaną dziewczynką.

Posunięcia obsadowe i zmiany w tekście wprowadzają jeszcze jeden wątek - proces kształtowania i przekazywania wzorców kulturowych. Grająca Helenę aktorka wyglądem i wrażliwością nie przypomina typowej kury domowej. Jest drobna, młoda, dziewczęca, a po "adopcji syna" - "cieszy się jak dziecko". Przypomina więc bardziej małą dziewczynkę bawiącą się w "dom". Dzięki temu jej postać nie tylko ujawnia jeden z wzorców kobiecości, ale też wskazuje na proces jego społecznego utrwalania w niewinnych dziecięcych zabawach. Natomiast "wyzwolonej" Fanny - Grzegorzewska dodała postać jej matki (Ewa Sobiech), która pojawia się co jakiś czas, by dawać córce "dobre rady" i komentować jej poczynania. W jej zachowaniu obnażony zostaje kolejny przesąd: celem kobiety jest dobrze wyjść za mąż, a przez to nie tylko zapewnić sobie byt, ale też potwierdzić swoją wartość. Dlatego matka tak chętnie chwali się związkiem córki z obcokrajowcem. Co prawda, jest on typem mocno podejrzanym, a córka nawet nie może się z nim dogadać, ale w obliczu braku innego poważnego kandydata dobry jest i taki... Również Fanny czuje się dowartościowana tylko wtedy, gdy jest pożądana przez mężczyznę, dlatego uwodzi Julka, dlatego rzuca się w romans z nieznajomym, chwaląc się fikcyjnym ślubem. Dlatego w finale, ku radości matki, rodzi Julkowi kolejne dziecko. Realizowany przez nią projekt "wyzwalania" jest więc nieskuteczny, bo całkowicie powierzchowny. Różni się od tradycyjnego sposobem odgrywania, a nie podejścia do swojej "kobiecości".

Na temat roli kobiety dużo mówi również dodany przez Grzegorzewską wątek rzeźni, w której pracuje Fanny. Zarówno ona, jak i żona właściciela (Maria Dąbrowska) - noszą czerwone, nieco staromodne sukienki i przywodzą na myśl wulgarne kurtyzany. Zarzynane tam zwierzęta to trzy kobiety w maskach świń (Magdalena Myszkiewicz, Anna Januszewska, Joanna Matuszak). Ubrane od stóp do głów w czarne, purytańskie sukienki i czepki siedzą, każda przy innym stoliku (tylko w jednej scenie obnażają się, odsłaniając skrytą pod ubraniem bieliznę: sztywne, zabudowane biustonosze nadające formę ich ciału). Stanowią komentujący wydarzenia chór, a zarazem gromadę plotkarek. Mord na nich odbywa się przez uderzenie tasaka w kawał wysuniętego na scenę na wózku mięsa. Po śmierci zmieniają ubrania na białe i śpiewają z modlitewnym zawodzeniem. Stanowią, wraz z zastępującym je kawałem mięsa, idealny symbol paradoksalnego statusu kobiety: płodne, niemal zwierzęce, uznane za wstrętne i bezkształtne ciało matki/maciory - kawał mięsa podany na tacy do skonsumowania - ukryte w formie poskramiającego i formującego "kostiumu": zarzynane w celu uświęcania.

Wystarczy przywołać obraz Julka (Michał Lewandowski) czytającego gazetę lub czekającego z kwiatkiem na narodziny dziecka, czy Berga (Adam Kuzycz-Berezowski) ubranego w czarny obcisły podkoszulek macho, albo lubieżnego Rzeźnika (Grzegorz Młudzik) - by zauważyć, że wszyscy mężczyźni w spektaklu wpisują się w określony typ męskości i spełniają raczej funkcję użytkową niż sprawczą. Rozwój wypadków jest przez większość czasu w rękach kobiet. To one uwodzą i rywalizują między sobą o względy mężczyzn, to one przekazują sobie nawzajem określone wzorce zachowań, to one. w końcu, mordują w rzeźni. Mężczyźni wydają się tu tylko pretekstem, narzędziem manipulacji, lub. jak Berg, sprawnie wykorzystują nadaną im przez kobiety uprzywilejowaną pozycję... Grzegorzewska i Augustynowicz pokazują świat, w którym wrogami feminizmu są nie tylko mężczyźni, lecz, przede wszystkim, zaciekle podtrzymujące stare, wypróbowane wzorce zachowań i modele życia kobiety.

Choć zawarta w "Migrenie" refleksja nie jest szczególnie rewolucyjna na tle teorii i sztuki feministycznej, to na polu teatru stanowi propozycję oryginalną zarówno pod względem treści, jak i formy, umożliwiającej wypowiedź głęboko ideologiczną za pomocą syntetycznych teatralnych znaków. Warto też dodać, że nareszcie doczekaliśmy się przedstawienia dotyczącego kobiet i zrobionego przez kobiety, co, niestety, w Polsce nie jest częste. Spektaklowi brakuje jednak nieco subwersywnej siły, co wynika chyba z żelaznej konsekwencji estetycznej. Harmonia między tekstem a jego sceniczną realizacją zaciera jego prowokacyjność, zadziorność. ostrość. Byłoby chyba lepiej, gdyby reżyserka podeszła do tekstu Grzegorzewskiej w sposób bardziej podejrzliwy, zadała mu niewygodne pytania, nie po to, by zmieniać jego wydźwięk, lecz by uczynić go bardziej wyrazistym.