Artykuły

Teatr Polski w Warszawie zakończył sezon 1981/82 premierą "Wyzwolenia" Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Kazimierza Dejmka. Spektakl stał się niewątpliwym wydarzeniem teatralnym. Przedstawiamy Czytelnikom przebieg dyskusji, jaka odbyła się w naszej redakcji w pierwszych dniach sierpnia br.

JERZY SOKOŁOWSKI Zapowiadane jeszcze przed grudniem 1981 Wyzwolenie ukazuje się na scenie Teatru Polskiego w lipcu 1982 roku. Ukazuje się - jak Państwo wiedzą - po raz czwarty w Warszawie w ciągu ostatnich 25 lat, po inscenizacji Horzycy w Teatrze Narodowym w 1958 roku (a właściwie - reinscenizacji przedwojennego spektaklu lwowskiego), przedstawieniu Hanuszkiewicza w Teatrze Powszechnym w 1966 roku i Golińskiego na scenie Teatru Dramatycznego w roku 1972.

Już sam ten fakt jest wymowny i godny odnotowania, tym bardziej, że obecne Wyzwolenie ukazuje się w szczególnym momencie społeczno-politycznym. Ale, według mnie, ważniejszym motywem do zastanowienia jest zamysł inscenizacyjny Dejmka, opracowanie tekstu dramatycznego i jego kształt sceniczny. Konkretnie: co przedstawienie Dejmka w sferze ideowo-artystycznej znaczy dziś, w konkretnym momencie, tak w sensie myślowym, jak i teatralnym? Jak w tym układzie kształtuje się w przedstawieniu istniejąca przecież u Wyspiańskiego opozycja między kategorią sztuki a kategorią życia, między teatrem a rzeczywistością? Jak na tym tle rysuje się obraz społeczeństwa? Czy jest ono godne pamfletu w obrazie stylizowanego fałszu sztuki teatru? Czy jest wreszcie w tym przedstawieniu dialektyka sprzecznych racji, wykluczających się argumentów?

Osobiście nie mogłem dociec, czy w scenie z Maskami przedstawione są myśli samotnego Konrada, czy poglądy określonego społeczeństwa: ludzi o rozmaitych doświadczeniach i rozmaitych cechach charakteru. Zabrakło mi również polemicznej pasji Konrada, furii, z którą atakował i kompromitował nadęte frazesy swych rozmówców. Jak na tym tle wyraża się - ważny przecież - problem społecznej ceny indywidualizmu? Czy przedstawienie to niesie przewagę motywów społecznych w opozycji naród-jednostka, czy raczej motywów niepodległościowych ?

Odniosłem wrażenie, że - w przeciwieństwie do pamiętnego spektaklu Swinarskiego - uwagę Dejmka zajmuje ten drugi problem: niepodległościowo-wolnościowy. Czy ten zabieg jest aby dość spójny? Czy tęsknota za polskim Edypem i polską Antygoną jest tęsknotą za problematyką moralną ludzką, hamowaną przez polskie doświadczenia i nieszczęścia?

Pozwoliłem sobie wysunąć pewne tylko problemy, które są, moim zdaniem, dość istotne i dla naszej dyskusji, i ca znalezienia przez nas odpowiedzi, czy jedność myślowo-stylistyczna przedstawienia Dejmka nie powstała kosztem tekstu, jego znaczeń. Jak te znaczenia zostały wyinterpretowane przez teatr?

GRZEGORZ SINKO Nawiązując do zagajenia. Trzeba nam chyba będzie mówić o dwóch rozmaitych sprawach. Najpierw o przedstawieniu Dejmka i wtedy będzie to rozmowa o wydarzeniu teatralnym. Jeśli się zgodzimy, że dominuje tu problematyka niepodległościowa, to zgodzimy się również, że jest to wydarzenie z zakresu teatru politycznego.

Ale wydaje mi się, że zachodzi tu też inne zjawisko, na które warto będzie zwrócić uwagę w dalszej części dyskusji. W czasie niektórych przedstawień nie było już teatru, nawet najostrzejszego politycznie teatru. Było natomiast inne zjawisko życia społecznego, które nazwę - wiecem. O specyfice tej drugiej sprawy warto by także porozmawiać. Widziałbym więc może taki podział naszej dyskusji: sprawa, którą zrobił Dejmek, sprawa, która się tworzy wespół z publicznością, a więc teatr polityczny, i wreszcie jej przejście w coś zupełnie innego.

JACEK SIERADZKI Wydaje mi się, że musimy najpierw przynajmniej spróbować opowiedzieć, co Dejmek z tekstem i z tradycją Wyzwolenia zrobił, jako że zmiany tu wprowadzone są szalenie daleko idące. I nie tylko są to normalne, rutynowe skreślenia reżyserskie, ale jest to także przemontowana w gruncie rzeczy cała konstrukcja dramatu, zmieniona również wymowa tak niektórych scen, jak i poszczególnych postaci.

Spróbuję więc opowiedzieć to przedstawienie, z góry zaznaczając, że staram się być możliwie lojalny w stosunku do reżysera i zrozumieć jego intencje, aczkolwiek wydaje mi się, że nie wszędzie zostały one do końca wyartykułowane.

Spektakl zaczyna się wejściem Konrada (Jan Englert), w czarnym ubraniu, ale także w wojskowym szynelu narzuconym na ramiona, wejściem na pustą scenę, na której znajdują się tylko robotnicy sceniczni. Trwa krótka rozmowa, która rozpoczyna tekst Wyzwolenia, następną dużą sekwencją jest rozmowa Konrada z Reżyserem (Jan Matyjaszkiewicz) i Starym Aktorem (Zdzisław Mrożewski). Stary Aktor mówi w tym właśnie miejscu, na początku przedstawienia, swój monolog z ostatniego aktu, zakończony dramatycznym: "Mój ojciec był bohater, a my jesteśmy nic!".

Nie ma w tym spektaklu Muzy, jej rolę częściowo przejmuje Reżyser. Nie ma tu "teatrotwórczej" roli Konrada; wzywa on co prawda do narodowej psychodramy ("Strójcie-mi, strójcie narodową scenę"), ale nie z Konrada emanuje ten teatr. Cały pierwszy akt dalej to są przemieszane ze sobą dwa spektakle, te, które w tekście Wyzwolenia są przedzielone sceną z Maskami. Reżyser i Stary Aktor zaczynają jakby improwizować, wcielać się w różne osoby, po czym z podziemia, spod sceny wychylają się postacie z trupimi maskami na twarzy. Wszystko jest w takiej dość funebralnej otoczce, w czerni, światło idzie od spodu - daje to dość upiorny obraz - i do końca pierwszego aktu trwa ta ponura scena. W pewnej chwili Karmazyn (Mariusz Dmochowski) i Hołysz (Ryszard Dembiński) - tylko oni - zdejmują trupie maski; karabelę i lity pas ciskają do stóp widowni. Akt pierwszy kończy się scenicznym cytatem z Nocy listopadowej: wezwaniem Pallas Ateny "Do broni!" i efektowną teatralnie śmiercią Podchorążych.

Drugi akt rozpoczyna się monologiem leżącego twarzą do widzów Konrada ("Sam już na wielkiej, pustej scenie"); potem pojawiają się Maski. Maski w tym przedstawieniu to bardzo eleganccy dżentelmeni w cylindrach, czarnych żakietach, ironiczni, cyniczni, drwiący, prowokujący Konrada, zmuszający go do wypowiadania swoich myśli, biorący go w krzyżowy ogień pytań. Na zakończenie sceny otaczają Konrada, który pada na ziemię, mimo że go przecież nikt nie dotknął. Jest to jakby pointa sceny. Konrad po rozmowie z Maskami zostaje sam, mówi w sposób ściszony, jakby stonowany, intymny, monolog "Chcę, żeby w letni, jasny dzień...".

Dalej Dejmek wprowadza na scenę kolędników-dzieci, śpiewające z szopką dwie zwrotki "Bóg się rodzi...". Pomiędzy zwrotkami Konrad mówi modlitwę z Wyzwolenia; stanowi ona punkt kulminacyjny, punkt zwrotny tego aktu. Następnie wchodzi na scenę Hestia (Halina Mikołajska): kobieta stara, siwa, w workowatym łachmanie na plecach. Pochyla się nad Konradem, później siada u jego stóp.

Dalsze sekwencje to dysputy Konrada, Hestii i Geniusza (Andrzej Szczepkowski), który w przedstawieniu pojawia się w gruncie rzeczy jako postać epizodyczna; co ważne - nie są to rozmowy antagonistyczne, te postacie nie spierają się ani nie wchodzą ze sobą w konflikty, raczej - uzupełniają się. To jeden z bardzo istotnych interpretacyjnych tropów: Geniusz nie jest przeciwstawiony Konradowi w tym przedstawieniu. Jest jeszcze jako wtręt króciusieńka scena z Reżyserem, która pokazuje bezsilność teatru (przyniesiona pochodnia - rekwizyt teatralny, jest po prostu latarką na baterię), po czym w finale przedstawienia na scenie pozostają Geniusz, Hestia i Konrad. Ostatnim jego słowem jest wers: "Zemsta! Zemsta ocali!!!; dookoła stoją nieruchomi, milczący robotnicy. Na tym kurtyna opada. Tak w skrócie można by to przedstawienie streścić.

Dla mnie jest to przedstawienie w jakiś szalony sposób wyprane z tych konfliktów, które są w Wyzwoleniu. Konrad nie walczy z teatrem, bo teatru nie ma, Konrad dysputuje z Maskami, ale racje Masek są racjami siły, a nie racjami argumentów. Argumenty są w gruncie rzeczy tak podane, że wzbudzają śmiech na widowni, natomiast - w tym wypadku - prześladowcy Konrada dysponują siłą. Konrad nie walczy z Geniuszem; to znaczy Mickiewicz, czy też tradycja romantyczna nie jest bagażem, od którego się Konrad wyzwala, tylko jakby - wsparciem dla Konrada. W gruncie rzeczy mamy więc spektakl pozbawiony wewnętrznych konfliktów, spektakl pięknego słowa, wzniosłych monologów, starannie komponowanych obrazów, spektakl o wymowie quasi-solidarystycznej w tym sensie, że w końcówce już w ogóle nie ma konfliktu - jest wspierająca się triada Hestii, Konrada i Geniusza, i milczący robotnicy.

ZOFIA SIERADZKA Zacznę od tego, że miałam okazję spektakl ten obejrzeć dwukrotnie: na premierze i na przedostatnim wieczorze przed przerwą urlopową. Niezwykle charakterystyczne wydają mi się zmiany, jakie w nim zaszły w ciągu tych dwóch tygodni. Dojrzał, zyskał na wyrazistości, ale przede wszystkim stał się bardziej - mimo wszystko- gorący. Oczywiście najbardziej uderza zmiana w samym Konradzie. To jasne, że nie jest on bohaterem romantycznym, bo takie było zamierzenie inscenizatora. Nie jest już jednak tak absolutnie wyobcowany i ponad miarę wyciszony. Toteż nie tylko wzrusza widownię pięknie podanym tekstem modlitwy, ale i porywa ją własnym zaangażowaniem i przejmuje męką.

Inaczej poprowadzona, niż dotychczas to widzieliśmy, jest scena z Maskami. Ani nie jest to monolog Konrada, ani nie jest to jego walka z własnymi myślami czy z opiniami rówieśnego mu społeczeństwa. Nie jest to w ogóle rozmowa, która - jak pamiętamy - u Swinarskiego tak wzrastała w temperaturze, że doprowadzała Konrada aż do szaleństwa. U Dejmka scena ta nieodparcie kojarzy się z przesłuchaniem Konrada. Panowie (Maski) są spokojni, pewni swej siły, mają swoje obiegowe, urzędowe racje. Nie ma tu dyskusji tak charakterystycznej dla Wyspiańskiego. Konrad dojrzewa właściwie na zasadzie negacji. Racje Masek brzmią fałszem, gdy Konrad jest obrońcą prawdy, godności narodu. Jest to czytelne, co nie zmienia faktu, że scena ta, jak i cały zamysł inscenizacji, zubaża i upraszcza myśl autora.

PAWEŁ KONIC Generalnie zgadzam się z tym, co powiedział Jacek Sieradzki, że w przedstawieniu daje się odczuć niedostatek konfliktów - i scenicznych, i tych w sferze myśli. Mało tu szarpnięć i zwrotów akcji scenicznej, mało starć racji, kompletnie brak tak właściwej Wyspiańskiemu gryzącej ironii. Także na większość pytań, które postawi! red. Sokołowski (a które przywykliśmy wiązać z lekturą Wyzwolenia), w przedstawieniu Dejmka nie ma odpowiedzi. Więcej - nawet nie występują one jako problem. Dlaczego? Ponieważ rzeczywistość, jaką ukazuje Dejmek - jest jakby a priori uporządkowana. Określona sztywną siatką opozycji, z których najważniejszą jest skontrastowanie martwoty tradycji z aksjologiczną próżnią współczesności.

Konrad jest "schwytany" w tę siatkę i ma pełną świadomość tego faktu, ale nie miota się w niej. Nie jest bohaterem romantycznym, ma poczucie, że nie zależy tylko od samego siebie i że to, co zrobi, też nie zależy wyłącznie od niego. Proszę zauważyć, jak reaguje Konrad na słynne słowa: "Musimy zrobić coś, co by od nas zależało" (podsunięte mu zresztą pod rozwagę przez jednego z przesłuchujących go dżentelmenów). Otóż reaguje aromantycznie, reaguje sceptycyzmem, w przekonaniu, że myśl tę poddaje mu się w złej wierze.

Najbardziej znamiennym rysem Konrada w tym przedstawieniu jest samotność. Oznacza ona tu brak zakorzenienia w rzeczywistości rozpiętej między muzeum narodowych pamiątek a urzędem śledczym. Nie ma w tym świecie miejsca na ujawnienie się Konrada jako podmiotu. Nie ma miejsca na wartości, które on jako podmiot mógłby akceptować lub wnieść. Toteż w pierwszej części prawie wcale nie zaznacza się obecność Konrada. Konrad pojawia się, nawiązuje powierzchowny kontakt z robotnikami teatralnymi, po czym, w czasie rozmów z Reżyserem, jest go jakby coraz mniej i wreszcie znika.

Znika fizyczne i jako indywiduum niosące z sobą całą sferę idei, tradycji etc. Mamy tylko sygnał tej osobliwej tradycji Konrada, bardzo porwanej przecież, w postaci wytartego szynela. Konrad wraca z jakiejś nie sprecyzowanej bliże krainy.

JERZY SOKOŁOWSKI Z finału Dziadów Swinarskiego...

PAWEŁ KONIC Można więc powiedzieć, że wraca z wygnania i próbuje się kontaktować z rzeczywistością, do której wraca. Bez powodzenia. Teatr, ów zmurszały teatr, robi się sam. Podobnie jak sama, nie z woli Konrada, dzieje się scena z Maskami, czyli przesłuchanie.

Drogą ku podmiotowi jest dla Konrada zejście ku przeżyciom (względnie reminiscencjom) ściśle osobistym, intymnym, banalnym. Tę rolę spełnia w przedstawieniu Modlitwa Konrada (tak mocno tu wyeksponowana) i kolęda Bóg się rodzi. W tym miejscu następuje przełom, umożliwiający sojusz Konrada z tym, co reprezentuje Hestia, z tym co symbolizuje posągowo pokazany Geniusz, i z tym, co kojarzy się z robotnikami teatralnymi.

Dopiero takie - z punktu widzenia dotychczasowych odczytań Wyzwolenia - zaskakujące i synkretyczne - zespolenie sił daje początek aktywizmowi Konrada. Być może zresztą, z punktu widzenia doświadczeń dzisiejszego widza, to zespolenie sił nie jest aż tak niespodziewane.

Pozostaje jednak pytanie o rodzaj i sens aktywizmu, proponowanego przez Konrada w jego ostatnich słowach w przedstawieniu.

JERZY SOKOŁOWSKI Chciałbym chwilę zastanowić się nad potraktowaniem przez Dejmka postaci Geniusza i Hestii. Wspomniał co prawda o tym w swym opisie red. Sieradzki. Racje obojga są z gruntu przeciwstawne, wykluczające się w sensie znaczeń, ideologii, a w warszawskim przedstawieniu ta scena budzi nieodparte wrażenie, że Konrad przyjmuje je i akceptuje niejako wbrew oczywistej przecież dysharmonii myśli Geniusza z jednej strony i Hestii z drugiej.

ELŻBIETA ŻMUDZKA Myślę, że jest to Konrad w świecie konieczności. I konieczności historycznych, tych zastanych, obciążeń przeszłości (tłumaczy to Pallas Atena i scena z Podchorążymi, których w Wyzwoleniu nie ma) oraz konieczności dnia dzisiejszego.

Konfliktów, które nauczyliśmy się odnajdywać czytając i oglądając Wyzwolenie, w przedstawieniu Dejmka w gruncie rzeczy nie ma co szukać. Dejmek wysnuwa z materii Wyzwolenia określony problem interpretacyjny.

Maski atakują Konrada. Reprezentują potoczność złożoną ze sloganów i stereotypów, z kłamstw i półprawd. Myślę, że sens spektaklu zawarty jest w tym, że Konrad odrzuca to, co go niszczy. Przezwycięża obciążenia zarówno historyczne, jak i niesione przez współczesność. Dojrzewa podnosi się i odnajduje siebie.

Spektakl nie podsuwa dostatecznie jasnej odpowiedzi na pytanie "co dalej?" Tak, jakby Dejmek w pół kroku cofnął się przed powiedzeniem ostatniego słowa.

PAWEŁ KONIC Chciałbym zwrócić uwagę, że obie części przedstawienia kończą się wezwaniem. Pierwszy akt kończą słowa "Do broni!", drugą część - słowa "Zemsta! Zemsta ocali!!!" Oba zawołania znaczą oczywiście co innego, bo padają i w innych kontekstach i w innych intonacjach, i na innym piętrze teatralnej rzeczywistości. Słowa Pallas Ateny brzmią jak rozkaz - konkretnie, lecz jednocześnie jako cytat z Nocy listopadowej są wysoce zmetaforyzowane, wpisane w podwójny cudzysłów. Konrad mówi swoją kwestię dobitnie, ale spokojnie bardziej konstatuje niż poleca. Pytanie, czy nie zapowiadają kolejnego upadku, analogicznego do tego, który oglądaliśmy w finale pierwszej części.

JERZY SOKOŁOWSKI Cześ pierwsza, teatr w teatrze, która ukazuje "czerep rubaszny" nasze przeszłości, nie jest przecież ani zmurszałą tradycją, ani zmurszałym teatrem. Oczywiście, tak można to interpretować poprzez założenie postaciom trupich masek. Natomiast kończąc tę część wezwaniem Pallas Ateny i przywołaniem motywu Nocy listopadowej, z hekatombą krwi, jaką złożyli w ofierze Podchorążowie - w dopowiedzi - następne pokolenia przy różnych zrywach narodowych, reżyser zbudował jakby parabolę między tym wszystkim, co zostało dokonane wcześniej, a pewnymi odruchami społecznymi, które tkwią dzisiaj jeszcze w społecznej świadomości.

Wszystkie te sekwencje są według mnie polemiką z żywymi w dalszym ciągu w naszym społeczeństwie postawami, które Dejmek słusznie kompromituje, tak kompromituje to Wyspiański.

Jest swoistym paradoksem, że to wszystko, co się dzieje w pierwszej części, znajduje przecież potwierdzenie w teatrze, który zaczyna się dziać nie na scenie, ale na widowni w dziwnych dość niekiedy reakcjach na kwestie i sytuacje, jakie w normalnym odbiorze nie powinny miejsca. Staje się to mimowolnym przedłużeniem tego wszystkiego, z czym i Dejmek, i Wyspiański walczą rozprawiając się ze zmurszałą tradycją, tromtadracją, pustosłowiem, werbalizmem, nadużywaniem symboli narodowych i patriotycznych.

JACEK SIERADZKI Nie mogę zgodzić się z tym, co powiedział red. Sokołowski. To, że na scenie i na widowni toczą się dwa spektakle, pozostające ze sobą w kontakcie, ale nie wynikające z siebie bezpośrednio, nie świadczy wcale na korzyść tezy o niezmienności naszych wad narodowych. Jeśli już jest to nawiązanie czegoś, to do tradycji polskiego teatru, który od Oświecenia, od Krakowiaków i Górali w 1794 roku podejmował istotne narodowe problemy.

PAWEŁ KONIC Ja poddałem tutaj tylko myśl, postawiłem pytanie - przywołujące zauważalną analogię między końcem pierwszego aktu a ostatnimi słowami Konrada w finale przedstawienia. Jeżeli bym dalej miał pójść za tym, to zgodziłbym się z prof. Sinką, który mi przed chwilą podrzucił słowo "cykliczność". Ale przecież "cykliczność" to jest coś innego niż "ciągłość". Pan widzi w tym ciągłość, ja obstaję za cyklicznością.

Pierwszy akt jest dla mnie absolutnie wyraźnie zbudowany i tworzy całość, zamkniętą całość. Drugi akt zaczyna się od czegoś zupełnie nowego. Nie ma powrotu do pierwszego aktu w tym przedstawieniu.

JERZY SOKOŁOWSKI Zgadzam się, ale jest powrót w reakcji widzów. Społeczeństwo pokazane w pierwszej części reaguje dzisiaj, anno 1982, w sposób dla mnie podobny na pewne zjawiska pozateatralne.

PAWEŁ KONIC Ja natomiast nie zgadzam się, że pierwsza część to jest kompromitacja wszystkich pokazanych tam spraw. Kompromitacja tej tradycji była na przykład u Swinarskiego: w sposób bardziej wyraźny, znacznie bardziej ostry, sposób bulwersujący. My w tej chwili mówimy o tamtym przedstawieniu jak o jakimś wielkim, czcigodnym zabytku, ale przecież wtedy, gdy powstało, jakże sprzeczne wywoływało reakcje!

Sądzę, że u Dejmka nie ma mowy o demaskacji czy kompromitacji narodowych sentymentów, grzechów i głupstwa. Tu jest coś, na co chyba wszyscy zareagowaliśmy znudzeniem. Pokazano nam znane panopticum, które jest martwe. I nic dziwnego, że kończy się w pierwszym akcie. Dłużej byśmy tego muzeum do kwadratu - muzeum czy mauzoleum tradycji umieszczonego w muzeum teatru - bez drzemki nie wytrzymali.

JERZY SOKOŁOWSKI A wracając do przedstawienia Swinarskiego - nie zgadzam się, że mówimy o nim jak o zabytku. Myślę, że i dziś - można to zresztą sprawdzić, bo od czasu do czasu jest jeszcze grane - wywołuje nie tyle sprzeczne, co jednoznaczne reakcje, przede wszystkim dzięki bogactwu myśli, wielopłaszczyznowości postaw, uniwersalizacji problemów.

PAWEŁ KONIC To jest bardzo cienka różnica. Tutaj wchodzimy już w sferę oceny artystycznej, czysto teatralnej, tego przedstawienia. Sądzę - ujmując rzecz od tej strony - że choć jest spójne myślowo, zbyt wyraźnie rozpada się na dwie części. Jest to w moim przekonaniu typowy dyptyk. Cała pierwsza część jest zrobiona środkami "operowymi*', czyli z inscenizacją charakteryzującą się nadmiarami scenograficznymi, pompatycznym ruchem scenicznym, pewnym patosem w podawaniu tekstu, zaduszkową atmosferą - jakby wszystkimi tymi środkami, od których już dawno odwykliśmy, czy staramy się odwyknąć w teatrze. Zgadzam się, że premedytację, z jaką Dejmek posługuje się tu "archiwalnymi" środkami teatralnymi, można uznać co najwyżej za okoliczność łagodzącą ocenę... Natomiast druga część jest absolutnie skromną, jeśli idzie o środki inscenizacyjne. Można by się tutaj zastanawiać, czy nie nazbyt skromna?

GRZEGORZ SINKO Przejdźmy więc może w tym momencie do bliskiej już sprawy scenografii. Wydaje się, że myślą przewodnią pracy Andrzeja Majewskiego było pokazanie, że nie jest to pusta scena narodowa, ale sprawa, która wiąże się ściśle z zamysłem reżysera. Co się, moim zdaniem, na to składa?

Po pierwsze - chyba słusznie - kompletna "dekrakaueryzacja" tego przedstawienia. Z tym bym się zgodził nie tylko na dziś, bowiem w Warszawie w ogóle nie można Wyspiańskiego po krakowsku wystawiać, gdyż i tak publiczność niewiele z tych cracovianów rozumie.

Po drugie - odrzucenie tego, co się nazywa "antykiem Wyspiańskiego": tradycji antycznej. Bo jest Nike z Samotraki, są kolumny, ale Nike przykryta jest jakąś szmatą (jakby w konserwacji), a kolumny są poutrącane. Antyk Wyspiańskiego jest, ale w kompletnej ruinie. To także pewna tradycja, z którą - (poprzez scenografię - to przedstawienie się rozprawia, również zresztą poprzez wytłamszenie wszelkich aluzji w tekście, zwłaszcza że nie mamy Epilogu i nie mamy Erynii. Jednym słowem, poprzez pracę reżysera i scenografa, antyk Wyspiańskiego jest przekreślony. Ale w świetle tego, co dotychczas mówiliśmy, to chyba wszystko w porządku.

ELŻBIETA ŻMUDZKA Sądzę, że nie jest to udana scenografia. Stanowi jedno z obciążeń przedstawienia. Jest zbyt dosłowna, używa zbyt oczywistych znaków. Z jednej strony mamy spętaną za pomocą łańcuchów Nike, a z drugiej - zwinięte na masztach żagle, które tylko czekają, by się rozwinąć.

Scenografia Majewskiego nie jest ani plastycznie, ani znaczeniowo interesująca. Zostało w niej jakby za dużo powiedziane.

Wydaje mi się natomiast, że środki inscenizacyjne zastosowane przez Dejmka w pierwszej części przedstawienia są w pełni świadome. W bardzo wyraźny sposób pokazują, że inscenizator nie podejmuje dyskusji z przeszłością, tylko ją demonstruje jako obciążenie świadomości narodu. Stąd ta rapsodyczność, stąd brak dialogu. Postaci sceniczne mówią wprost do nas, raz jeszcze wciągają nas w ten - jeśli to tak można nazwać - narodowy obłęd. I tylko tyle u Dejmka miało to znaczyć, bo przecież u Wyspiańskiego znaczy zupełnie co innego... Wyspiański proponuje dyskusję z postaciami, spiera się z romantyzmem, mówi o roli teatru, poezji, sztuki...

Dejmek demonstruje: z tego wyrośliśmy, tym jesteśmy wszyscy obciążeni. Myślenie i dyskusja - zaczynają się dopiero w części drugiej, od Masek.

GRZEGORZ SINKO Jedno już widać w naszej dyskusji. W końcu jakoś wszyscy, ilu nas tutaj jest, pewne ogólne znaczenie spektaklu Dejmka - odczytaliśmy. Natomiast w szczegółach ciągle łapiemy się na rozbieżności zdań, która świadczy jednak o pewnej niespójności artystycznej tego przedstawienia. Ono jest bardziej spójne - mimo wszystko - w dającej się odczytać ogólnej myśli, choćbyśmy się nawet zgodzili, że ta myśl pozostaje w finale w zawieszeniu, niż w użytych środkach artystycznych. Niektóre z nich - przynajmniej dla mnie, ale chyba nie tylko - były po prostu mylące.

Myślę jednak, że pora by przejść do omówienia zupełnie innego jakościowo zjawiska, dziejącego się w związku z Wyzwoleniem, a nazwanego umownie - wiecem.

Otóż wydaje mi się, że rola części publiczności w niektórych

przedstawieniach Wyzwolenia jest tak nietypowa, że powstające tu wydarzenie nie może być już rozpatrywane w kategoriach teatru, nawet - teatru politycznego. Rola ta nie mieściła się w kategoriach współuczestnictwa w przedstawieniu - zjawiska znanego jako "lektura produktywna", kiedy to czytelnik książki lub widz teatralny tworzy sobie sensy będące modyfikacją przedłożonego mu dzieła. Tam, gdzie przestaje chodzić o te sensy, ustaje współuczestnictwo w ich tworzeniu i zamiast teatru mamy zupełnie inne zjawisko życia zbiorowego, które trzeba omawiać w specyficznych dlań kategoriach. Zjawiskiem tym jest wiec, a zagadnienia związane z nim można podzielić na trzy grupy.

Po pierwsze. Na wiec, niekoniecznie masowy, może być na przykład - w piwiarni, przychodzą ludzie nie po to, aby być przekonywani, ale po to, by usłyszeć dobitnie sformułowane hasła, których często sami nie umieli przedtem wyrazić, ale które już w nich istniały w nie całkiem świadomy sposób. Aprobatę sformułowanych przez mówcę własnych oczekiwań wyraża się w krzepiącej wspólnocie przez okrzyki: "niech żyje!", "precz!" lub "hańba!", czy też przez zbiorowe rytualne gesty: podnoszenie dłoni, podnoszenie zaciśniętej pięści.

Jeśli kwestie padające w teatrze są traktowane bez związku z sensem przedstawienia, jako hasła istniejącego gdzieś poza teatrem programu, czy ruchu politycznego, to mamy zupełnie niezależny od przedstawienia pierwszy element wiecu.

Po drugie. Na wiec, jeżeli nie jest on oficjalną uroczystością zwycięskiej grupy, przychodzą również przeciwnicy programu organizatorów. Ich zadaniem jest zniszczenie poczucia jednoczącej wspólnoty, a więc psychicznego efektu wiecu, zaś na zewnątrz - wykazanie braku powszechnego poparcia dla programu, pod którym wiec zwołano. Środkami do tego celu są gwizdy, wycia, kocia muzyka, kontrokrzyki, rzucanie ruchomościami (kufle, krzesła, ławki), wreszcie - rękoczyny.

Po trzecie (i tu sprawa najbardziej skomplikowana). Czasem organizatorom wiecu zależy na jego spokojnym przebiegu. Wtedy przeciwnicy będą dążyć - poprzez drażnienie zgromadzonych - do wywołania zajść.

Z drugiej strony, sami organizatorzy wiecu mogą pragnąć, aby przeszedł on w gwałtowne wydarzenie, dostarczył ruchowi dowodów prześladowań i "świadków krwi", ale równocześnie organizatorzy nie chcą ujawniać tego zamiaru. Demonstracje sprzeciwu wobec haseł, pod którymi wiec zwołano, służą wtedy jako sposób podgrzania atmosfery i skłonienia "pozytywnych" uczestników wiecu do działań, do jakich nie podnieciłyby ich same słowa mówcy.

Otóż na niektórych przedstawieniach w Teatrze Polskim - mieliśmy wszystkie elementy wiecu.

W pierwszym punkcie: oklaski na kwestie wyrwane z kontekstu znaczeń przedstawienia, czy owacje, w których uznanie dla interpretacji roli przez wybitną artystkę przechodziło w aplauz dla jej działalności pozascenicznej.

W drugim punkcie bywały fale kaszlu i szurania butami, uruchomienie na balkonie syreny, wreszcie - zrzuty pomidorów (bo i te były).

Trzeci punkt jest natury etiologicznej. A etiologia postrzeganych wydarzeń politycznych to dziedzina historyków, przed którymi dopiero po latach odsłaniają się mechanizmy, działające siły i intencje. Oparte na domysłach wskazywanie na te siły napędowe jest tyleż niepewne, co dowolne: każdy daje wytłumaczenie zgodne z jego własną orientacją polityczną.

Jedyne ścisłe, obiektywne stwierdzenie, jakie mogę zrobić, to to, że niektóre przedstawienia Wyzwolenia przestawały być teatrem politycznym, jakim zresztą w stosunku do kwestii polskiej jest cały teatr Wyspiańskiego i jakim jest przedstawienie Dejmka, natomiast stały się wiecami. A skoro już jesteśmy przy wiecach, niech mi będzie wolno zakończyć okrzykiem: "Refleksja polityczna - do teatru!", "Walka polityczna -i na wiece!"

PAWEŁ KONIC Przepraszam, Pan założył, że wiec wymaga organizacji. Musi więc mieć swoich organizatorów...

GRZEGORZ SINKO Spontaniczne narodzenie się wiecu też jest możliwe. Zbierają się ludzie, nie bardzo jeszcze świadomi, ale w których już pewne rzeczy tkwią, wyłania się jakiś mówca, i ta organizacja tworzy się jakby sama. To jest ta pierwsza część publiczności, o której mówiłem.

PAWEŁ KONIC To ważne uściślenie w naszej dyskusji o Wyzwoleniu Dejmka.

ELŻBIETA ŻMUDZKA Dejmek robiący dziś Wyzwolenie - jakiekolwiek by ono było -- musi mieć żywe reakcje, ponieważ te reakcje są w nas.

A jeśli chodzi o teatr polityczny, nie ma przecież jego teorii, która by się u nas sprawdziła. Sięgnęłam wczoraj po Falkiewicza; otóż sądzi on, że teatrem politycznym jest takie działanie, które ma na uwadze bardziej dekompozycję rzeczywistości niż kompozycję spektaklu. Jest to odwrotność tego, co mówił kiedyś Puzyna w dyskusji na temat teatru politycznego drukowanej w naszym piśmie.

Nasza praktyka teatralna zdaje się świadczyć, że u nas teatr polityczny - robi publiczność. To społeczeństwo samo robi sobie od czasu do czasu teatr polityczny.

GRZEGORZ SINKO Proszę Państwa, kiedy tu nie trzeba czytać Falkiewicza, tu trzeba czytać pisma uczniów Heideggera, gdzie cała ta sprawa "przedmiotu intencjonalnego", tworzonego w odbiorze, sprawa "lektury produktywnej", jest dokładnie wyjaśniona, z uwzględnieniem - nawet we wzorach matematycznych - roli presupozycji, które publiczność przynosi.

Tam, gdzie dzieło, które tworzy sobie sama publiczność, w swoim odbiorze, jeszcze pozostaje w jakimś związku z dziełem, które jest odbierane, to znaczy jest w jakiś sposób - chociażby nawet śladowy - sterowane przez twórcę tamtego dzieła, tam jeszcze mamy teatr polityczny. Natomiast jeśli staje się ono już tylko okazją do zupełnie innego wydarzenia, jest to - wiec.

JERZY SOKOŁOWSKI Zdaje się, że ku temu samemu zmierzamy. Po prostu rzeczywistość, w której żyjemy aktualnie, tworzy pewne nastroje i emocje społeczne. Te emocje i nastroje wpływają na odbiór pewnych faktów (nie tylko teatralnych).

Na przykład Cesarz Kapuścińskiego pokazany w innym momencie naszej historii nie budziłby tych emocji, jakie towarzyszyły spektaklowi w Teatrze Powszechnym. I dlatego nie przypadkiem powracamy dzisiaj do dawnych dyskusji o teatrze politycznym. Widzę bowiem, że Pani Żmudzka zgadza się z Puzyną, a nie z Falkiewiczem, że jednak reakcja publiczności tworzy pewne fakty polityczne.

JACEK SIERADZKI Spektakl Dejmka na pewno w jakiś sposób współgra z nastrojami społecznymi. Ale - wracam do moich wątpliwości z początku dyskusji - spektakl ten rejestruje pewne emocje, pragnienia, symbolikę, rezygnując z przedstawiania konfliktów naszej rzeczywistości w formie starcia myśli. Przecież Konrad nie spotyka się z żadnym kontrargumentem serio wobec swojej postawy. Co więcej, w drugiej części miejsce jakiegokolwiek konfliktu zastępuje dążenie do wywołania wzruszenia; czasami metodami bardzo wysublimowanymi artystycznie (pięknie powiedziana Modlitwa), czasami mocno wątpliwymi (wprowadzenie pacholąt z szopką).

ZOFIA SIERADZKA Zastanawiam się, czy nie za szybko przeszliśmy do porządku nad tym, czego brakuje w tym przedstawieniu. Ograniczenie Wyzwolenia do kategorii aktualnie współczesnych i prezentowanie Konrada jako jednego z nas, pozbawiło spektakl wielu istotnych treści, które inspirują właśnie owe wielkie emocje, wywołują spór, przedstawiając różnorodne racje. Sprawa poezji, sprawa sztuki, przeciwstawianie nowego teatru staremu, rola poety w społeczeństwie i dramatopisarza w teatrze - oto czego nam brak. Oczywiście - zgodnie z wolą reżysera, ale czy nie jest to zbyt wielkie zubożenie w stosunku do oryginału?

JACEK SIERADZKI Mało tego: nie ma ideologii politycznych, jakie są zawarte w scenach Masek, nie ma pokazanej a rebours tradycji romantycznej, jaka w Geniuszu. Nie ma alternatyw.

PIOTR HALBERSZTAT Ma pan rację. Tylko czy to wszystko, o czym pan mówi, musiało się w tym spektaklu znaleźć. Ciągle, we wszystkich dyskusjach tego typu wraca się do problemu wierności Wyspiańskiemu. Ale co to właściwie znaczy wierność Wyspiańskiemu - spektakl Dejmka z całą pewnością nie jest w zgodzie z tekstem dramatu, czy raczej nie jest wierny jego literaturze ale - i co do tego nie mam najmniejszej wątpliwości - jest w zgodzie z intencją i tego tekstu, i samego Wyspiańskiego. Spektakl Dejmka ma dziś tę samą czy podobną funkcję, jaką chciałby w nim widzieć Wyspiański. I Dejmek robi to - moim zdaniem - z pełną świadomością adresując swoje Wyzwolenie do innych widzów, w zupełnie innych czasach.

Nie jest przecież przypadkiem. że właśnie Dejmek, znany dotąd z niezwykle pedantycznej wierności autorowi, w wypadku Wyzwolenia pozwolił sobie na tak daleko idące ingerencje w tekst dramatu. Wiele akcentów uległo poważnym przesunięciom, szeregu scen i postaci w tym przedstawieniu brak - ale przecież jest to jednak Wyspiański. Mimo, że z tekstu sztuki zostało tylko to i tylko tyle, ile Dejmek chciał nam przekazać. Można powiedzieć oczywiście, że to Wyzwolenie zubożone, bo nie dość dokładnie przedstawia to wszystko, co Wyspiański napisał. Ale czy dzisiaj - w lipcu 1982 roku - wiele zawartych w scenariuszu kwestii może nas cokolwiek obchodzić?

JACEK SIERADZKI Ja też się zgadzam, że nie ma sensu robić Wyzwolenia historycznie i opisywać konfliktów lat 90. ubiegłego stulecia. Tylko, czy rzeczywiście treść Wyzwolenia '82 winna się sprowadzać do artystycznego i afirmatywnego wyrażenia tych bólów, tych tęsknot, które społeczeństwo ma w sobie, i na tym poprzestawać? Generalnie: czy teatr jako cel winien stawiać sobie rozszerzenie świadomości widza, czy jedynie rejestrować środkami swojej sztuki stan tej świadomości?

PIOTR HALBERSZTAT Nie ma jednoznacznej odpowiedzi.

JERZY SOKOŁOWSKI Z dyskusji naszej wynika, że tylko częściowo udało się nam odpowiedzieć na pytania postawione na wstępie, nie tylko przeze mnie zresztą. Świadczy to, iż spektakl Wyzwolenia anno 1982 nie artykułuje w sposób dość precyzyjny i jasny na pewno oryginalnego, ale nie do końca przekonywającego, zamysłu reżysera. Stąd różnorodne opinie, pewne akcenty polemiczne w stosunku do inscenizacji, wątpliwości, którymi dzieliliśmy się i od których jednak nie uwolnieni naszą dyskusję zamykamy.