Artykuły

"Yerma" w reż. Wojtka Klemma w Teatrze Studio w Warszawie. Pisze Maryla Zielińska w Didaskaliach - Gazecie Teatralnej.

Można mówić o powidoku. Na tej samej scenie, na której dziś oglądamy "Yermę" Wojtka Klemma. półtora roku wcześniej Anna Augustynowicz pokazywała gościnnie swoje szczecińskie Wesele. Tu i tam ta sama dziewczęca postać w ciemnej halce - Marta Malikowska-Szymkiewicz (w Teatrze Studio gościnnie). Nieco pochylone ramiona, jakby czające się do ataku/obrony, rozstawione nogi. ręce wzdłuż ciała w gotowości, lekko schrypnięty głos. Porusza się, bo trudno to nazwać zwykłym chodzeniem, boso lub na szpilkach, które jednak nie czynią jej sylwetki bardziej kobiecą. Ten sposób bycia zaprzecza kostiumowi, a raczej naszym skojarzeniom, zestawiającym kobietę z halką i szpilkami, odziera dziewczynę z naiwności, pozornej subtelności, ale inaczej niż to miało miejsce w przypadku zaklętej w rytmicznym tańcu i deklamacji Panny Młodej. "Yerma" pod halką nosi czarną bieliznę, fason -zwłaszcza majtek-niemal sportowy. Podobny kostium noszą pozostałe trzy aktorki. Ich działania na wielkim materacu, który zaściela scenę, przypominają wrestling - nie tylko w wydaniu damskim, dochodzi do zwarć także z mężczyznami. Posiniaczone uda Marty Malikowskiej-Szymkiewicz, zdarte kolana (zapewne efekt prób), doskonale wpisują się w rolę. Źródłem tych zmagań wydaje się popęd (jego brak lub złe ukierunkowanie), nawet nie seks, nie erotyka czy perwersja, nie mówiąc o miłości. Dlaczego? Skąd tu tyle przemocy?

"Yerma" znaczy bezpłodna. Tak wszyscy zwracają się do dziewczyny, jakby to było imię, ale w istocie piętnują kobietę, która jest bezdzietna. Skoro na to przystaje, przy swej niepokorności. znaczyć musi, że to "imię" jakoś wyraża jej tożsamość. Społeczeństwo, które z choroby czyni "znak" człowieka, musi mieć samo z tym problem. Na pewno nie przyjmuje do wiadomości, że jałowość może dotyczyć także mężczyzny. Mąż, który nie ma dzieci, nie jest przedmiotem podejrzliwych spojrzeń, nie ma też specjalnie sobie nic do zarzucenia. Nawet tego, że unieszczęśliwia kobietę, którą wziął za żonę, nie pragnąc jej. Przejmujące, wyznanie, że w "Yermie" szukał jej samej, brzmi przekonująco tylko w momencie, kiedy je wypowiada. Mąż "Yermy" w innym mężczyźnie. który zdradza zainteresowanie żoną, widzi rywala. Winę jednak za tę fascynację przypisuje żonie. Ten trzeci rozpala w obydwojgu pożądanie, którego nie czują do siebie nawzajem. Victor odchodzi, odprzedając jeden z atrybutów swej męskości - stado owiec - Juanowi. Juan lubi posiadać i pracować dla samego posiadania i pracy, bynajmniej nie rozkwita dzięki tym czynnościom. Dziecko traktuje jako przeszkodę w pomnażaniu dóbr. A może wszystko to sobie wmawia, bo, jak i inni, nie czuje się dobrze w swej roli społecznej? Kobieta, która ma dziecko, niekoniecznie potrafi się nim zająć. Ta. która ma męża, żałuje, że uległa presji staruchów i dała się omotać więzom małżeńskim, aczkolwiek skrycie robi swoje. Stare panny służą do straszenia i pilnowania jak psy, nie mają prawa do osobowości, wolności. Każdy w przypisanej czy wybranej przez siebie roli czuje się źle. Pod powierzchnią wątpliwej społecznej normy współżycia buzuje podziemie rajfurek, tajnych akuszerek, znachorek, półoficjalnych obrzędów zapłodnienia, spółkowania.

Co z tym robią Klemm i Igor Stokfiszewski? Okno sceny wypełnia ogromy kwadratowy podest, spadający ukośnie jednym rogiem w stronę widowni. "Z jednej strony chodziło nam o zamknięcie naszej bohaterki w pewnej niezdefiniowanej przestrzeni. Z drugiej - pokazanie domu, który tonie, takiej tratwy Meduzy, gdzie parę osób ocalałych po katastrofie próbuje się uratować, zagryzając się wzajemnie" - wyjaśniał reżyser przed premierą. By na pochyłym podeście utrzymać równowagę i wykonać skomplikowane "wrestlingowe" działania, trzeba nie lada uwagi. To nie koniec przeszkód rzucanych dosłownie pod nogi aktorom przez scenografkę (Mascha Mazur). Scenę pokrywa mozaika złożona z łóżkowych materaców, z paskiem gołego podestu wokół. Aktorzy tracą zwykłą swobodę ruchów, znika sztampa, mimowolne przyruchy przenoszone z roli na rolę. Ich obecność na scenie jest nie tyle kreowaniem ról. ile po prostu fizycznym zmaganiem - właśnie o wypuklenie tego. co w międzyludzkich stosunkach jest fizyczne, zwierzęce, chodziło, zdaje się, Klemmowi. W programie aktorzy nie mają przypisanych ról, choć w oryginalnej obsadzie Lorca wymienia ich bodaj kilkanaście, a wśród nich Samca i Samicę. W warszawskim przedstawieniu aktorzy zwracają się do siebie imionami postaci, wiemy więc, kto jest "Yermą". Juanem (Andrzej Konopka). Victorem (Krzysztof Wieszczek - gościnnie), ale pozostała trójka (Iwona Głowińska. Monika Obara. Elżbieta Piwek) obsługuje kilka ról. protagoniści zresztą czasem mieszają się z tłumem bezimiennych istot, oddanych pasji przedłużania gatunku.

Przy pełnym świetle na najwyżej uniesiony róg podestu wdrapują się pojedynczo aktorzy, szybko łączą się w parę. Poruszają się na czworaka, boso. jak małpy, jak psy -jak zwierzęta. Gonią się, pokrywają, zwierają, parzą, szybko kopulują, odpadają od siebie bez wyraźnej zmiany emocji, w niezaspokojonym popędzie. Tę i podobne sceny stymuluje muzyka Dominika Strycharskiego. wykonywana na żywo przez Adama Świtałę na różnych instrumentach, głównie na gitarze elektrycznej. Muzyk zajmuje miejsce z lewej strony "wrzuconego" na scenę podestu. Agresywne brzmienia judzą bohaterów, ale też pomagają im wyrazić emocje, z parkosyzmami włącznie. Oryginalny tekst uległ wielorakim ingerencjom. W pierwszych scenach między Juanem i Yermą toczy się dialog Federica Garcii Lorki z... Heinerem Mullerem. Poetycka fraza otrzymuje brutalną odpowiedź w cytatach z Opisu obrazu, relacjonujących zbliżenie między kobietą i mężczyzną, w których orgazm staje się morderstwem. W kobiecych oczach świat wypada o wiele drastyczniej. Prócz fragmentów z Mullera (również z Gnijącego brzegu, Materiałów do Medei. Krajobrazu z Argonautami), w spektaklu pojawiają się wpisy z internetowych forów poświęconych sztucznemu zapłodnieniu, tekstów współczesnych uzdrawiaczy niepłodności. Tekst

Lorki uległ głębokiej redakcji, skrótom, przestawieniom, bywa też wypowiadany przez aktorów jednocześnie, na granicy komunikatywności, podlega repetycjom w różnych konfiguracjach.

Mikrokosmos wioskowej społeczności, za sprawą cytatów z Internetu czy elementów modnych kostiumów, u Klemma i Stokfiszewskie-go jest globalną wioską. Pasterz Victor grany jest przez aktora, który przy nieznacznej charakteryzacji, głównie poprzez kostium, kojarzy się z Kenem, partnerem Barbie, idolem biseksualnych westchnień masowej kultury. Juan jest jego przeciwieństwem.

Przenikająca świat spektaklu międzyludzka agresja jest głównie ukierunkowana na Yermę. Opozycja "mój świat - wasz świat" jest bardzo wyraźna, pomimo podkreślania stadności zachowań. Brak dziecka skłania tytułową bohaterkę Lorki do zadawania sobie i światu pytań, którymi inni (normalni) nie zaprzątają sobie głów. Słuchamy piosenki Mężczyźni muszą się nam podobać, ale zaraz potem Yerma zadaje pytanie: "czy w mężczyźnie szukać tylko mężczyzny?" Swą inność/wrażliwość poddaje różnym próbom, które mają ją przywrócić społeczeństwu. Obraz współczesnych obsesji posiadania potomstwa - adopcji, sztucznego zapłodnienia, leczenia bezpłodności -jest w spektaklu pokazany karykaturalnie. Obsesje są tak daleko posunięte, że uprzedmiotowiają człowieka, sprowadzają go do funkcji rozrodczych, fizjologicznych. Dla "normalsów" zaś to niezły biznes. Broni się przed tym nie tylko Yerma, ale i Juan. Próby Yermy kończą się buntem, Juanem kieruje zaś mechanizm wyparcia.

W scenie niemal jak z "Porozmawiaj z nią" Pedro Almódovara szpary pomiędzy materacami rozstępują się niczym monstrualne waginy. wyłaniają się z nich suflerki płodności, dzierżące w rękach na przykład plastikową lalkę. Juan nerwowo wpycha je z powrotem. Pomysł wyłaniania się z waginy i tonięcia w niej ogrywany jest w spektaklu kilka razy. Manifestacyjna sztuczność scenografii ilustruje zarazem życiodajność ziemi (bohaterowie wszak uprawiają rolę) i życiodajność człowieka. Sprzeniewierzenie się prawom natury kojarzy się z grzechem pierworodnym. Nie bez powodu Lorka przywołuje obraz jabłoni i każe wyznać Juanowi, że nie poczuje smaku owoców z własnego sadu. Te sekwencje kojarzą się z instalacją Alicji Żebrowskiej Grzech pierworodny (1994), której elementem były, między innymi, film Poród Barbie oraz powracający motyw zjadanego przez artystkę jabłka. Skojarzenie z jednym z najbardziej reprezentatywnych dzieł sztuki zaangażowanej, które odnosiło się do dyskusji związanych z uchwaleniem ustawy antyaborcyjnej, przywołuje kolejny aspekt tematu - dzisiejsze dyskusje o zapłodnieniu in vitro.

Yerma, by być sobą, by usprawiedliwić swą samotność/bezdzietność, morduje męża. Materac staje się sarkofagiem, kobiety i mężczyźni zastygają na nim dwójkami i trójkami, niczym gotyckie czy renesansowe figury, tylko Yerma pozostaje sama. u szczytu. "Własnoręcznie zabiłam moje dziecko". I siebie, ofiarę społeczeństwa, wieczną pannę młodą. Na tym polega tragizm losu bohaterki Federica Garcii Lorki w ujęciu Klemma.

Interpretacja nie jest nachalna, publicystyczna, uwiarygodnia ją przede wszystkim Marta Malikowska-Szymkiewicz. Jej aktorstwo ma w sobie coś jątrzącego, wyzywającego, jednocześnie aktorce udaje się ocalić tajemnicę postaci, jakby jakąś jej część chciała zachować dla siebie, nie poddawać jej warsztatowej obróbce, nie wystawiać na pokaz. Potrafi poddać ekspresję swego ciała rygorystycznej formie, nie popadając w rodzajowość ani płaski psychologizm. Wobec tej roli drugorzędne wydają mi się dywagacje, czy Wojtek Klemm robi teatr niemiecki, co rozumiane jest u nas jako wtórny. Oczywiście, nie on pierwszy tak "używa" muzyki i dekoracji na scenie, ale przecież robi to po coś. dla sensu, nie dla efektu. I na tym polega jego oryginalność.