Artykuły

Na pustej, czarnej scenie krzesło z rozłożoną na nim szachownicą. "Najpierw trzeba pomyśleć, a dopiero później grać" - kobieta w białej sukni przestawia pionek. Odchodzi zamyślona. Mężczyzna leniwie podejmuje zaczepkę, klęczy obok krzesła, przestawia figurę z udawaną pasją. Nie, nie interesuje ich ta gra, rozmowa zresztą też nie, usiłują tylko zabić czas do śniadania. On, Mikołaj Trylecki (Miłogost Reczek), miejscowy lekarz czeka na błąd partnerki, może na nim zarobić parę groszy i swoją chciwość zagaduje bezwstydnym opowiadaniem o pannie, do której się zaleca i o własnym głodzie. Lubi jeść, zwłaszcza gdy dają za darmo. Ona - Anna Wojnicew (Halina Skoczyńska), pełna życia wdowa po generale, właśnie przyjechała do majątku na lato. Czeka na odwiedziny nauczyciela z sąsiedztwa, nie zapomniała go od poprzednich wakacji. W tym momencie jeszcze wszystko jest możliwe, na pustej scenie można rozegrać dowolny scenariusz życia, w dowolnej konwencji.

Jerzy Jarocki z młodzieńczej, przypadkiem odnalezionej Sztuki bez tytułu, nazwanej przez wydawców Płatonow, wybiera egzystencjalną groteskę. Z ogromnego tekstu Czechowa wykreśla całe obrazy, postacie, albo łączy kilka w jedną, a przede wszystkim skraca długie monologi bohaterów, opisujące ich zbyt dokładnie. W spektaklu rezygnuje z wszelkiej rodzajowości - nie będzie więc samowarów, serwantek, bibelotów, ani też letnich ogrodów z wyplatanymi meblami. Słowem, nic na czym mogłaby się zaczepić słowiańska dusza, co lubi sielanki. Żadnej atmosfery, czyli obrazów z życia rosyjskich ziemian końca ubiegłego wieku. Człowiek wobec pustki, wobec innych, w labiryncie życia, którego współrzędne określa czas, wydaje się tym, co reżysera interesować będzie najbardziej.

Dwaj przygięci do ziemi mężczyźni w lokajskich liberiach, obojętnym ruchem pracowników technicznych wnoszą na scenę kilka biedermeierowskich krzeseł, kanapę, stolik. Przestrzeń towarzyskiej konwersacji, na którą do salonu generałowej zeszli się już goście i domownicy pozostaje najzupełniej umowna, tym bardziej podkreśla teatralność sytuacji. I reakcji bohaterów usiłujących zagadać pustkę. Im bardziej próbują być w tej grze naturalni, tym bardziej są sztuczni, "światowe maniery" znakomicie odsłaniają ich prowincjonalizm. Narastający fałsz sytuacji kontrapunktuje reżyser wprowadzając na scenę Osipa (Stanisław Melski), zakochanego w Annie rzezimieszka, który przyniósł jej w prezencie królika. Obecność żywego zwierzątka uwalnia zebranych od władzy sztywnego konwenansu. Z radością więc wychodzą na powitalne przyjęcie.

Natura domaga się swych praw, noc je ujawnia wyraźniej. Andrzej Witkowski - scenograf, rzeczywistość II aktu ledwie szkicuje: w głębi sceny ustawia chińską altankę, z przodu ławeczkę, lokaje Wasyl i Jakub (Albert Narkiewicz i Cezary Kussyk) rozwieszają lampiony. Goście bankietują w jadalni, czyli za czarną kotarą biegnącą po prawej wzdłuż widowni. Stamtąd dochodzą podniesione głosy, czasem muzyka. Co chwila ktoś się z tej pijatyki urywa, wybiega do ogrodu. Alkohol otwiera dusze i rozwiązuje języki. Za próżniaczo beztroską egzystencją bohaterów stoją weksle, protesty, ciemne interesy i wyzysk poddanych, czyli cały ten dyskomfort psychiczny zrodzony z kompleksów, buty i upokorzeń. Czas uwolniony z formy pozwala je odreagować. Ot, choćby Trylecki, w dzień dusza towarzystwa, najdowcipniejszy gość w okolicy, teraz wyżebrane od bogatego kupca pieniądze rozdaje lokajom. Wkłada im banknoty między zęby, za co oni uniżenie dziękują.

W tej niemej, lakonicznej scenie reżyser pokazuje niewiarygodny wprost stosunek do człowieka, bezczelność możnych i niepokonane rabstwo otępiałego, prymitywnego ludu.

Majątek generałowej Wojnicew tonie w długach. Na przyjęcie przyszli wierzyciele, pokraczne, śliniące się typy fałszywych adoratorów. Łasych na kawior i wódkę, a na pewno na majątek, zlicytują ją bez skrupułów, już skupują weksle. Na razie zabiegają o względy, nic przecież nie szkodzi upiec dwie pieczenie na jednym ogniu. Anna jest jednak zbyt inteligentna, by pod frazesami o romantycznej duszy takiego choćby Głagoliewa, nie wyczuła kupieckiej chytrości i zbyt dumna, by się sprzedać. Mijającą młodość usiłuje zatrzymać jeszcze porywem serca, choćby okazać się miał ściganiem własnego marzenia.

W tym prowincjonalno-geszefciarskim światku (jego szacowni jak najbardziej i jak najbardziej pijani przedstawiciele ochoczo udadzą się na chwilę na orgietkę z gołą Dunią) jedynym godnym Anny partnerem pozostaje tylko Płatonow (Jacek Mikołajczyk). Mężczyzna tyleż przeciętny, co intrygujący. Jedyny bodaj z całego towarzystwa nie mówi o pieniądzach, za nic ma interesy i całą życiową zaradność. "Pracuje" w sferze ducha. Jako student liznął przez chwilę wielkiego świata. Wraz z Sonią (Ewa Skibińska), obecną żoną pasierba generałowej Sergiusza (Wojciech Kościelniak) wierzyli, że zbudują nowy lepszy świat. Oparty na sensownej pracy gwarantującej wszystkim równe szanse, świat po prostu sprawiedliwy. Stąd tak łatwo, odwołując się do młodzieńczych ideałów i uczuć, otwiera na nowo jej serce. Swoje także. Ożeniony z dobrą, ufną lecz naiwnie głupiutką Saszą (Jolanta Fraszyńska) wiedzie egzystencję wiejskiego nauczyciela, choć wie doskonale, że życie jest gdzie indziej.

Przed koszmarną degradującą nudą i melancholią Michał Płatonow broni się nie jak inni wódką, szaleństwem, lecz żartem i kpiną. Lubi żyć, a jednocześnie posiada niezaprzeczalną świadomość bezsensu swego bytowania, jakie dziś nazwalibyśmy poczuciem absurdu. Z tej perspektywy ogląda świat. Prawi wszystkim dookoła impertynencje, wydobywa na jaw całą garderobę duszy, jak w dobrym teatrze prowokacji. Pozostaje tajemniczy, a jego reakcje są nieprzewidywalne. Jest mistrzem nieokreśloności, nigdy nie wiadomo, co i kogo wykpi, co wydobędzie z człowieka, a wiadomo, że nic tak nie boli i nie zbliża ludzi jak ujawnienie tajonego. Nawet nie robi tego wszystkiego złośliwie, tylko nie znosi, by tak się wyrazić, człowieka w jednej tonacji; zawsze widzi podwójnie. Nie daj Boże, gdy wejdzie mu w ręce taka panna Greków (Jolanta Zalewska), osoba w stylu - dumna, szlachetna dziewica. Naiwne serio najłatwiej przekształcić w groteskę, przekłuć balon patosu, ośmieszyć, toteż Płatonow albo ją liźnie na przywitanie obrzydliwie w rękę, albo przydusi na stole, pocałuje znienacka a namiętnie, albo przepraszając obrazi jeszcze bardziej. W takich zabawach dzielny nauczyciel jest mistrzem, uwielbia trenować własną inteligencję, co wydaje się znacznie ciekawsze od powtarzania utartych komunałów. Nie wszyscy jednak to lubią. Ośmieszeni mężczyźni knują zemstę, kobiety chętnie naginające rzeczywistość do własnych wyobrażeń, zakochują się w nim bez pamięci.

Kabotyn czy bohater? człowiek niezwykły czy łajdak? Hamlet, a może Don Juan? - kreują go w swych umysłach na Bóg wie kogo. Albo raczej siebie przymierzają do roli romansowych heroin. Z literatury wszak czerpią wzory życia, jak nie przymierzając dzisiejsze czytelniczki Harlekinów. Gotowe wyrwać się z przyduszonej nudą egzystencji nawet za cenę samooszustwa, choć święcie wierzą, że otwiera się przed nimi szansa wielkich miłosnych pożarów. Nieprzewidywalność Płatonowa sprzyja kreowaniu go wedle własnych marzeń. Erotyczna wyobraźnia podsuwa postać Don Juana, lecz bieda w tym, że rzeczywistość wykrzywia wszystko w groteskowym grymasie. No bo cóż to za Don Juan, którego siłą trzeba ciągnąć do łóżka.

Akt III, noc jeszcze głębsza, mglisto-szare światło letniego poranka wydobywa z czerni zarysy drzew. Maleńki domek Płatonowa stoi na skraju lasu, tuż przy torach. Sasza czeka na męża, rozmawia z Osipem, który - czego ona nie wie - przyszedł go zarżnąć. Płatonow nie dotrze jednak ani do łóżka żony, ani do rąk płatnego mordercy. Tym razem uratują go kobiety. Najpierw ogarnięta szaleństwem Anna nie widzi już swej śmieszności, ani poniżenia - przyjechała błagać o miłość. Rozgorączkowana zakłada opierającemu się mężczyźnie czarną chustę na głowę i ciągnie za sobą do domu. Już by się udało, lecz z okna wyjrzała żona, zniecierpliwiona samotnością. Ledwie generałowa zdążyła odjechać - Płatonow obiecał przybyć za godzinę - zjawia się służąca z listem od Soni: czeka w altance. No i taki z niego uwodziciel, sam cokolwiek zdumiony obrotem spraw poddaje się biernie łowom, jakie uprawiają zakochane kobiety.

Z bohaterem molierowskiego dramatu łączy więc Płatonowa, rosyjskiego Don Juana, nie miłosna namiętność, czy hedonistyczna filozofia życia, lecz zupełny brak odpowiedzialności. Niczemu nie czuje się winny, on tylko dla zabicia nudy uprawiał prowokacje, sprawdzał siłę konwenansów i trwałość norm moralnych. Nie zdawał sobie przecież sprawy, że realizując wbrew wszystkim własną wolność, rozwibruje aż do tego stopnia emocje kobiet. Czy aby naprawdę z powodu jego łajdactwa rozpadło się małżeństwo Soni, panna Greków napisała skargę do kuratora, ale za jedno czułe słówko gotowa byłaby wszystko wybaczyć, żona po nieudanej próbie samobójstwa uciekła z dzieckiem, a generałowa czuje się nieszczęśliwa? Bez żadnych wahań zjawia się więc w jej salonie, zresztą oczekiwany, jak najbardziej. Chory, skulony z gorączki, wewnętrznie rozklekotany, z prośbą... pomoc. To w końcu kobiety nie dając mu spokoju doprowadziły do tych wszystkich komplikacji. Wariat czy kabotyn? naiwny idiota czy cyniczny łajdak, a może po prostu człowiek jeszcze bardziej nieszczęśliwy niż one, zamknięte w klatce uczuć kobiety, więźniarki własnej wyobraźni.

Doprawdy strzał Soni niczego nie załatwia, Płatonow i tak przegrał - wolność jest niemożliwa, zawsze kończy się zniewoleniem. Osipa, który próbował podobnej wolności, tyle że w rejonach bardziej przyziemnych, zarżnęli chłopi. Właśnie za pokrytymi deszczem oknami salonu niosą jego ciało, jak nie przymierzając żołnierze ciało Hamleta. Złodziej i bandyta w roli duńskiego księcia to patos zdegradowany do śmieszności. Śmierć rosyjskiego Don Juana odbywa się tu podobnie, w konwencji melodramatu; wśród damskich szlochów, omdleń gwałtownych, strzałów i samobójstw. Tragedia w krzywym zwierciadle groteski, powaga złamana śmiesznym melodramatem to współrzędne scenicznego świata bez wyższej sankcji i żadnego pocieszenia. "Woźnemu trzy ruble" - ostatnie słowa Płatonowa niekoniecznie znaczą "przez miłość dla ludzkości".

Jerzy Jarocki czytał utwór niespełna dwudziestoletniego Czechowa z perspektywy jego dojrzałej twórczości, jako "matecznik" tematów, sytuacji, chwytów dramaturgicznych czy charakterów. Tonując precyzyjnym piórem adaptatora braki scenicznego doświadczenia, zachował jednakże niezwykle rzadką u tego autora gwałtowność ludzkich reakcji. Bardzo charakterystyczną dla młodzieńczego buntu dyktującego wiarę w możliwość odmiany ludzkiego losu. Gimnazjalista z Taganroga zapładniający swą wyobraźnię lekturami Szekspira na równi z Sardou, Turgieniewa na zmianę z wodewilami, wyrażał swe uczucia i myśli środkami bardzo dobitnymi. Używał chwytów teatru bulwarowego i tych znanych z lektur klasyków na równych prawach kompozycji. Dziś, gdy poczucie tragizmu i farsowości uzyskało inną jakość, powiedzielibyśmy, że Czechow świadomie stosował zasadę kontrastu. Mniejsza o terminologię; ważne, że Jarocki z młodymi aktorami w głównych rolach nie bał się komedii ani melodramatu, kpiny ani patosu, ośmieszenia postaci ani tonu serio. Dzięki temu udało mu się wydestylować z debiutanckiej sztuki autora, odrzuconej notabene przez teatr, to co najbliższe współczesnej wrażliwości. Dysonansowe zestawienie emocjonalnych stanów i reakcji postaci próbujących pokonać pustkę życia wewnętrznego. "Świadome życie bez określonego poglądu na świat - pisał Czechow do jednego z przyjaciół - nie jest życiem, lecz ciężarem i przerażeniem". Tylko tego mądrego stwierdzenia bohaterowie Płatonowa jeszcze znać nie mogli; oderwani od trudu życia, zanurzeni w sferze marzeń tym bardziej wydają się groteskowi i bezradni.

* * *

Wujaszka Wanię pisał człowiek blisko czterdziestoletni, chory na gruźlicę, chorobę wówczas nieuleczalną, doświadczony lekarz, który niejednokrotnie pozostawał wobec ludzkiego cierpienia bezsilny. Świadom okrutnych praw świata, jak mało kto ze współczesnych miał odwagę obserwować szamotaninę człowieka okiem uważnego przyrodnika, jako niezbywalną część życia natury, poddaną tym samym co ona prawom. Bez złudzeń i łatwego pocieszenia. "Poza materią - pisał w jednym z listów - nie ma ani doświadczenia, ani wiedzy, a więc nie ma i prawdy". Utwory Czechowa rejestrujące niepoliczalne warianty ludzkiej egzystencji wypełnione są zawsze konkretem, empirycznie sprawdzalną wiedzą o jej materialnych, społecznych i psychologicznych przejawach. Ten podstawowy poziom obserwacji, bliski fotograficznej niemal wierności, aczkolwiek gwarantuje autentyzm przedstawionego świata - nie wątpimy, że tak właśnie, jak opisał Czechow, wyglądało życie rosyjskiej inteligencji końca ubiegłego stulecia - nie wyczerpuje jego istoty. Ta zawiera się w pytaniach o sens ludzkiego bytowania, w sposobie doznawania rzeczywistości.

Wujaszka Wanię pisał dramaturg w pełni już ukształtowany, stosujący wynalezioną przez siebie estetykę ściszonych efektów, półtonów, niuansów i milczenia w sposób mistrzowski. Najlepszym dowodem świadomej ewolucji stylu może być porównanie tej sztuki z jej pierwszą młodzieńczą wersją - Diabeł leśny. Mniejsza o to, że w tym pierwotnym tekście, podobnie jak w Płatonowie, możemy wyśledzić upodobanie do gwałtownych zwrotów akcji, melodramatycznych efektów - Iwan Wojnicki zabija jednak profesora Sieriebriakowa, a Sonia zdobywa miłość Astrowa i rzecz kończy się, jak by nie było, happy endem. Ważniejsze, że przekształceniom stylistycznym eliminującym rozwiązania tyleż efektowne, co konwencjonalne towarzyszy wyraźna intencja moralna: nie kłamać. To znaczy "rysować życie tylko takie, jakim jest i dalej ani rusz".

Życie zanim stanie się okrutne lub piękne, podłe albo rozsądne, sensowne czy też daremne przede wszystkim jest, trwa. W niepoliczalnej ilości chwil sumujących się w miesiące i lata człowiek spełnia swój los. Albo też los spełnia się niezależnie od woli, namiętności i poczynań człowieka, w każdym razie mają one ograniczoną zdolność jego odmiany. "Daj mi jakiś środek! Mam czterdzieści siedem lat; jeżeli dożyję, powiedzmy, do sześćdziesięciu, to pozostaje mi jeszcze trzynaście lat! To długo! Jak ja przeżyję te trzynaście lat? co będę robić, czym je wypełnię?" - wykrzykuje w pewnym momencie Wujaszek Wania do Astrowa. Jest to kulminacyjny moment dramatu, wcale nie dlatego, że bohater chybił strzelając do Sieriebriakowa i teraz sam usiłuje popełnić samobójstwo ukradzioną doktorowi morfiną. Nawet gdyby zabił swego znienawidzonego szwagra nic by to nie pomogło, najważniejsza jest bowiem przemiana wewnętrzna, to przejście od niewiedzy do świadomości własnego losu. Od tego momentu Wujaszek wie już na pewno, że w jego życiu nic się nie zmieni, że nie zdoła się już przeciwstawić bezbarwnej egzystencji. Najbardziej tragiczna wydaje się mu wizja trwania, nieuchronnego upływu czasu wyznaczonego biologią. Powierzchnia życia nie skrywa żadnych tajemnic, sama jest tajemnicą.

Andrzej Hudziak w roli wujaszka Wani jest człowiekiem zagubionym i bezradnym, a takich los traktuje szczególnie bezwzględnie. Mogą się zdobyć na bunt, ale będzie on tylko groteskowy, jak w scenie kłótni ze szwagrem, gdy zagarnia machinalnie wszystkie krzesła, albo gdy go goni z pistoletem. Albo będzie to bunt bezsilny, gdy w ataku furii na podłogę salonu wyrzuci z worków kartofle i leżąc na nich będzie próbował się otruć. Ludziom niepewnym swej wartości nie wiedzie się także w miłości, wszelkie zabiegi o nią przekształcają się w seanse upokorzenia. Kobiety, zwłaszcza piękne, nie są skłonne do samarytańskich poświęceń.

Co innego gdy mają do czynienia z człowiekiem inteligentnym i pewnym siebie jak Astrów Jana Frycza. Nie dość że przystojny, to jeszcze ma w sobie ciepło płynące z mądrego stosunku do ludzi, którym - wie to dobrze - trzeba wiele wybaczyć i współczuć, a poza tym robić swoje. Leczyć ich i sadzić drzewa, bo gdy umiera przyroda, wraz z nią umierają ludzie. Taki mężczyzna oczywiście może zafascynować Helenę znudzoną towarzystwem męża, pełnego pretensji do świata starzejącego się amanta, pogrążonego w pseudonaukowych spekulacjach. Nie na tyle jednak, by gwałtownie zechciała wdać się z nim w romans.

W krakowskim przedstawieniu Sieriebriakow "ten stary suchar, uczona ukleja" obdarzony został przez Jana Nowickiego całą gamą cech paskudnych - cynizmem, butą, chamstwem bezczelnym i próżnością, ale trudno mu odmówić jednego - seksu. Akurat w tej kwestii - bardzo to wyraźnie zostało zagrane w nocnej małżeńskiej scenie z Heleną - sceniczny profesor nie posiada żadnych kompleksów. Ciało Heleny na pewno należy do niego, umysł niekoniecznie, ale to wystarcza, by zapewnić sobie jej wierność. Dzięki takiemu ustawieniu postaci po raz pierwszy widziałam Helenę - nie pustą lalkę rozkapryszoną dobrobytem i lenistwem - lecz żywą kobietę, która ma zmysły, umysł i serce. Młodziutka Anna Radwan, już gwiazda damskiego zespołu Starego Teatru, potrafiła uwiarygodnić tak pomyślaną postać znakomicie. Zyskał na tym jej partner, w końcu Astrów jest ciekawszy, gdy walczy o Helenę z prawdziwym mężczyzną, niż gdyby miał to robić ze zramolałym starcem, a taki jest przecież stereotyp Sieriebriakowa. Także uczucie dobrej, prostolinijnej Soni (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), nieodwzajemniona miłość do doktora, wypełniająca jej pracowite życie, dająca złudzenie sensu, wydaje się jeszcze bardziej beznadziejna, nie do wytrzymania.

Najważniejsza w krakowskim przedstawieniu Rudolfa Zioło, poza pełnymi niuansów psychologicznych portretami aktorskimi, wydaje się przemiana bohaterów, to przejście od niewiedzy do pewności. Każdy z nich karmi swą wyobraźnię wiarą, że rzeczywistość, jakiej doznaje, skrywa jakąś tajemnicę, wystarczyłoby więc ją odkryć, by życie odmieniło swój sens. Przyjazd profesora z młodą żoną do majątku staje się w tym świecie wydarzeniem, które te skryte pragnienia wydobywa na jaw, budzi nadzieję. Daremną. Po jego wyjeździe jest jeszcze gorzej, Iwanowi Wojnickiemu, Soni, Astrowowi pozostaje jedynie gorzka świadomość zmarnowanego życia, życia które jest tylko męką, jak każde trwanie, długie i monotonne, zmierzające do śmierci.

Przedstawienie, rozgrywające się w pięknie pomyślanej przez Andrzeja Witkowskiego przestrzeni, łączącej scenę i widownię w całość wielopokoj owego domu z ogrodem i altaną (przemyślny system ruchomych zastawek, kulis, tworzy co najmniej kilkanaście miejsc akcji) od samego początku akcentuje związek człowieka i pracy. Jak w obrazach inspirowanych malarstwem wielkich Holendrów, gdzie zespolenie człowieka z materialnością otoczenia ociera się o metafizykę. Codzienne gospodarskie czynności traktowane są tu jako naturalny składnik życia: niania cały czas robi na drutach sweter dla doktora, Sonia bez przerwy sprząta, pachołek łapie kury, doktor wyjeżdża do pacjentów. Wraz z rozwojem akcji praca zajmuje w życiu coraz więcej miejsca, coraz częściej staje się lekarstwem na to, by nie zwariować, mniej cierpieć, uchronić się choćby na chwilę przed czarną otchłanią nicości.

Tomasz Mann pisał w związku z Czechowem: "Jeśli prawda życia jest z natury ironiczna, to sztuka jest chyba z natury nihilistyczna? A jest przy tym tak pracowita! Sztuka jest jak gdyby pracą w stanie chemicznie czystym i jej kwintesencją, paradygmatem wszelkiej pracy, jest samą pracą, pracą w sobie. Nikt nie oddawał się pracy tak jak on. (...) Co więcej, wykonywał tę bohaterską pracę mimo stałych wątpliwości co do jej sensu, mimo poczucia winy, że brak jej centralnej, ogólnej idei, że na pytanie: Co robić?, nie znajduje odpowiedzi, a obrazując życie i bawiąc, odwodzi jedynie uwagę od tego pytania".

* * *

Jerzy Grzegorzewski wystawia Wujaszka Wanię Czechowa w poetyce własnego teatru, co znaczy choćby to, że w przeciwieństwie do Zioły, który rozwiązuje na scenie całość tekstu, wykrawa zeń ledwie fragmenty, przestawia sceny, obchodzi się z materiałem literackim bardzo swobodnie. Nie interesuje go ilustrowanie Czechowa, lecz przewrotna gra z nim i gra z publicznością. Reżyser zdaje się mówić tak: Przyszliście do Studio na sztukę tego słynnego rosyjskiego pisarza, spodziewacie się więc samowarów, drzew, ogrodowych mebli, dusznych klimatów i ludzi zagubionych w amorficznej materii życia. Dobrze, wszystko to zobaczycie, tylko niezupełnie tak, jak się wam wydaje. Od tego jestem artystą, abym pokazał wam swoją własną wizję Czechowa, jakim go widzę, odczuwam, jakim go kocham.

Jasne, surowe deski pokrywają scenę łącznie z proscenium. Na horyzoncie zamkniętym ciemnoczerwoną ścianą podniesione skrzydło samolotu zamykające jak w ramie obrazu pnie brzózek. Bliżej, prawie na środku, otwarty fortepian, na jego tle dwa staroświeckie krzesła pasujące do stołu, jakie za chwilę wniosą z lewej kulisy niania i doktor jakby właśnie kończyli ustawianie dekoracji. Po prawej stronie, już na proscenium, stara drewutnia, tuż przed nią szklany, nowoczesny stół na metalowych nogach przykryty zeschłymi liśćmi. Rozłożone leżaki. W przejściu między sceną a widownią rząd wysokich krzeseł i po bokach dwie futryny nieistniejących drzwi. Wszystkie te przedmioty oddalone są od siebie jakby zabrakło dla nich scalającego pomysłu.

Wśród tych sprzętów poruszają się ludzie młodzi, piękni i bardzo samotni. Wszelkie próby nawiązania kontaktu okazują się daremne. Czas stoi w miejscu, chwile przesypują się jak piasek w klepsydrze. Astrów i Wojnicki siedzą przy stole. Niania wnosi samowar. Jeden z nich unosi blat, samowar wolno sunie po blacie, gdy samowar dotyka krawędzi drugiej strony, stawia stół na nodze. Partner podejmuje ten sam ruch, samowar sunie po stole z powrotem. Cierpieniu nie ma końca, życie składa się tylko z pustych rytuałów. Doktor wyjeżdża do chorego, ale po chwili znów jest. Tak samo jak Sieriebriakow z żoną nigdy nie opuszczą majątku. Po scenie pożegnania wejdą przez widownię. Tortura powtarzających się gestów, trwanie nieskończoności.

Helena Joanny Trzepiecińskiej piękna i zimna nie zdoła pokonać wszechogarniającej nudy, nie zainteresuje się ani Wanią, ani Astrowem. Woli pozować do zdjęć, klisza zachowa zewnętrzną powierzchnię świata. Sytuacja jest beznadziejna. Gdy ból staje się nie do wytrzymania, Wania Zamachowskiego siada do fortepianu, dźwięki instrumentu zagłuszają na chwilę cierpienie, a śpiewna wokaliza przedłuża je głuchym echem. Astrów Wojciecha Malajkata pełen młodzieńczego wdzięku mężczyzna kołysze się na równoważni i często ukradkiem ociera łzy spod okularów.

Próba wyrażenia uczuć słowami, wypada jeszcze bardziej żenująco, każde wyznanie wprost, grozi upokorzeniem. Lepiej milczeć, spojrzenia, nieme gesty wyrażają człowieka precyzyjniej niż słowa. Wania Zamachowskiego siada na krześle ze ściągniętą ze ściany dubeltówką, zdejmuje but, potem skarpetkę. Przymierza palec u nogi do spustu. Bez sensu; dojrzały Czechow unika rozwiązań ostatecznych, niania odbierze mu strzelbę ruchem aktorki, która spostrzegła, że partner pomylił rekwizyty.

Grzegorzewski nie opowiada Czechowa, wybiera z jego sztuki tylko sytuacje, stany psychiczne bohaterów, rozwibrowane emocje. Bez względu na przebieg akcji pozostaną one niezmienne. Tak jak elementów scenografii należących do różnych porządków estetycznych nie łączy, wydawałoby się, żadna porządkująca myśl, podobnie bohaterowie przebywają w nieprzystawalnych do siebie przestrzeniach psychicznych. Zamknięci w kręgu własnej wyobraźni - ich myśli poruszają się po ustalonych z góry torach - niezdolni są, by pokonać dzielącą ich odległość. Kochają, cierpią, bezsilnie buntują, godzą się z porażką niewiarygodnie samotni, utopieni w bezkształcie życia jakie jest.

* * *

Bardzo rzadko się zdarza, by przedstawienia teatralne zrealizowane niezależnie od siebie, przez twórców o zupełnie odmiennych temperamentach artystycznych, układały się w konsekwentny ciąg myślowy. Teatr nie jest biurkiem historyka literatury, na którym łatwo zgromadzić teksty, wynajdować literackie inspiracje, zależności, zestawiać analogie i śledzić dukt autorskiej myśli. Teatr to przede wszystkim żywioł ludzkich namiętności, ambicji i - co nie bez znaczenia - konieczności produkcyjno-finansowych. Jeśli więc z tego chaosu współrzędnych powstały w jednym sezonie trzy wybitne przedstawienia Czechowa, już sam ten fakt wart jest uwagi. Ale zdarzyło się chyba więcej, te trzy przedstawienia wydobywają nie tylko wewnętrzne napięcia poszczególnych dramatów oraz scalającą perspektywę twórczości autora Mewy, lecz przewartościowują jego pozycję w teatrze.

Każde z omówionych przedstawień dowodzi nie tylko aktualności Czechowa, ta nigdy nie była kwestionowana, to w końcu jeden z najczęściej grywanych dramaturgów. Inna sprawa, że rzadko z sensem, to jeden z najtrudniejszych, wciąż kusi i bardzo rzadko się udaje. O wiele ważniejsze wydaje się, że nieśmiertelna już figura myślowa używana jako wytrych interpretacyjny - czy należy grać Czechowa zgodnie z tradycją ustaloną przez MChAT, czy też jako komedie w duchu arlekinady - przestała wystarczać. Wszystkie te przedstawienia uchylają tę kwestię jako pytanie z innej epoki. Żaden z poważnych reżyserów już sobie nią głowy nie zaprząta. Oczywiste jest, że melancholijno-sentymentalna tradycja Stanisławskiego jest martwa, a szukanie na siłę farsowej komediowości nie wyczerpuje sprawy.

Współczesny teatr wyzwolił się już z opozycji poważne -śmieszne, tragiczne-groteskowe w tym sensie, że używa tychże wartości emocjonalnych jako równorzędnych składników ludzkiej psychiki i kondycji. Stąd i naturalizm rozumiany jest już nie jako obraz prawdziwego życia, lecz jako bardzo ostra konwencja estetyczna bliższa absurdalnemu odczuciu świata niż rejestrująca go z dokumentalną wiernością. Poetyka dramatów Antoniego Czechowa traktowana jest przez dzisiejszy teatr jako wyrazista konwencja którą można złamać, poddać destrukcji, zniszczyć, albo choćby wziąć w cudzysłów i się nią bawić. Charakterystyczne, że każde z tych przedstawień zostało wyjęte z pudełka sceny, rozciągnięte po całej przestrzeni teatru zagarniającej widownię, przejścia między rzędami itd. Żadnej iluzyjności, czwartej ściany rozdzielającej podglądających od podglądanych. Kompozycja przestrzeni likwidująca ten klasyczny podział odsyła do zasady współuczestnictwa w teatralnej grze. Grzegorzewski demonstracyjnie nie wygasza świateł na widowni, czym jeszcze wyraźniej łączy widzów i aktorów. Zioło na oczach publiczności przesuwa ściany domu albo unosi je kilkanaście centymetrów nad podłogę sceny i w tę pustą przestrzeń wpuszcza ostre światło. Jest więc to Czechow par excellence teatralny i współczesny. Grany przez młodych aktorów, wszystkie obsady zostały wyraźnie odmłodzone, w stosunku do tradycji przynajmniej. Bardzo trafnie ten zabieg uniwersalizuje problematykę czechowowską. Samotność, pustka wewnętrzna, poczucie przegranej, zmarnowanego życia nie jest kwestią wieku, lecz świadomości. "Życie jest problemem bez wyjścia" - pisał Czechow. Teatr wyraża tę myśl przede wszystkim poprzez aktorów, którym udaje się zachować specyficzne widzenie człowieka, bezwzględne a zarazem liryczne, złośliwe acz nie pozbawione ciepła, okrutne i czułe bo zrodzone z ducha żartobliwej przekory i mądrego pobłażania.