Artykuły

"Książę Niezłomny" to dramat, który ze szczególną mocą prowokuje do podjęcia wysiłku reinterpretacji, do wznowienia inscenizacyjnych potyczek z tekstem. Niepokojące jest w nim właściwie wszystko. Geneza i miejsce, jakie zajmuje w twórczości Słowackiego. Opowiadana historia - jej przytłaczająca i drażniąca jednoznaczność. Uwodzicielska siła męczeńskiej ideologii zapisana w wersach o rzadkiej sile poetyckiej. Wielość sensów, jakimi obarczył "Księcia Niezłomnego" polski teatr i wynikające stąd strategie artystyczne, pamięć powstałych na jego kanwie przedstawień. I wreszcie - zadziwiająca zdolność tego zapożyczonego od Hiszpanów tekstu do ujawniania cech sytuujących się w samym centrum kontinuum polskiej kultury. Wejście w świat "Księcia Niezłomnego" oznacza podjęcie dyskusji nie tylko z romantyzmem, nie tylko ze Słowackim - ale też z potężną tradycją skupioną wokół problematyki zarówno męczeństwa i ofiary, jak również samego teatru pojmowanego w wieloraki sposób (jako przestrzeń skonwencjonalizowanej gry, medium dla doświadczenia, pole "zachowanych zachowań" kulturowych, teren starcia pomiędzy słowem a ciałem etc.).

Funkcjonowanie "Księcia Niezłomnego" w polskiej kulturze wydaje się dwuznaczne i paradoksalne. Wiele tłumaczy już sama geneza dzieła: zapożyczonego od Calderona de la Barca, obdarzonego niejasnym statusem kongenialnego tłumaczenia lub parafrazy; przepisania, przeróbki. To tekst obcy, ale i nasz, naładowany potencjałem symbolicznym, który byłby w stanie zagrozić Mickiewiczowi - gotowy materiał na "inne Dziady". Dramat ten sytuuje się zarazem niejako poza oficjalnym kanonem, w powszechnej świadomości obecny jest jako jeden z mniej znanych tekstów Słowackiego, na scenach cieszy się umiarkowaną popularnością (podobnie zresztą jak większość dzieł z tego okresu twórczości autora). Z drugiej strony, dramat o umęczonym Don Fernandzie zapisał się w historii polskiego (i światowego) teatru w sposób niezwykły - jako kanwa licznych inscenizacji Juliusza Osterwy i, przede wszystkim, genialnego spektaklu Jerzego Grotowskiego z 1969 roku. Trudno wyobrazić sobie kompendium dotyczące dwudziestowiecznej sztuki scenicznej, w którym zabrakłoby ikonicznych zdjęć Ryszarda Cieślaka - Księcia Niezłomnego, poprzez którego ciało realizowała się idea aktu całkowitego. Trudno podjąć jakąkolwiek dyskusję o tym tekście, z tym tekstem, pomijając specyficzny i ważki charakter jego scenicznej obecności.

Jego żywą, zakamuflowaną obecność odkryć można jednak w wielu przejawach współczesnej kultury polskiej. Trwa on tam na zasadzie tropów luźno wiążących się z kluczowym motywem tekstu i polskiego romantyzmu - motywem niewinnej ofiary. Etykietkę "księcia niezłomnego" przypinano wielu wielkim i zasłużonym (wystarczy przywołać obiegowe określenie Zbigniewa Herberta - "książę niezłomny polskiej poezji"). Liczne inkarnacje Księcia nawiedzają ostatnio również rozmaite produkcje o charakterze historycznym i rozliczeniowym: na przykład w postaci "przeanielonych" bohaterów telewizyjnej Sceny Faktu. Rzut oka na kinowe zapowiedzi filmu "Popiełuszko" (o znaczącym podtytule "Wolność jest w nas") pozwala rozpoznać kryjącą się pod fabularną i faktograficzną warstwą matrycę mityczną: niezłomnego świętego w służbie wielkiej sprawy, wyższego ponad tłumy, o wyrazistych cechach chrystusowych. Już te szkicowo zarysowane problemy ukazują symboliczne, kulturowe uwikłanie dramatu Słowackiego - piorunującą mieszankę mistyki, polityki, sprawy ojczyźnianej, niezawinionego męczeństwa i - paradoksalnie - ucieczki z historii, poprzez udręczone ciało, w świat czystszy, wyższy i naznaczony ekstazą. Wypada teraz przyjrzeć się tej osobliwej opowieści i zastanowić się, co dzisiejszemu teatrowi mógłby dać "Książę Niezłomny".

Przejęta z Calderona fabuła uderza prostotą, która ma na celu wyeksponowanie centralnej postaci dramatu i sensów, jakie się poprzez nią materializują. Don Fernand, infant Portugalii, przybywa do Afryki, aby bronić chrześcijańskiego miasta Ceuta, zagrożonego muzułmańską inwazją. Pojmany w niewolę przez króla Fezu, wkracza do jego pałacu. Cała reszta jest już w zasadzie kroniką zapowiedzianej śmierci i apologią męki: infant, poniżany, chory i więziony, odmawia ucieczki i symbolicznie realizuje kolejne stacje Golgoty. Jego pośmiertny tryumf - ukazanie się ducha Fernanda na wybrzeżu - prowadzi Portugalczyków pod mury pałacu. Można odnieść wrażenie, że cały dramat został napisany po to, aby Książę miał możliwość wypowiedzenia deklaracji zapisanych w strofach porywających monologów - a zwłaszcza tego najdłuższego, przedśmiertnego, który jest w istocie centralnym punktem całego utworu.

Z całą pewnością intryguje mnie tropienie paradoksów i pęknięć dostrzegalnych w obrębie spójnej, nośnej, hegemonicznej narracji o zbawczej męce - narracji skonstruowanej przy pomocy olśniewającej w swojej prostocie poezji, dzięki której pasja tytułowego bohatera zostaje perwersyjnie rozpięta pomiędzy wyrafinowaniem metafory a udręką konającego ciała, opisywaną z całym okrucieństwem. Chciałabym zaproponować subiektywną interpretację, która może wydać się przewrotna i odbiegająca od litery tekstu. Wydaje mi się jednak, że warto dokonać odczytania opartego na dwóch pytaniach: co zrobić z tekstem "Księcia Niezłomnego" w świecie, w którym transcendencja nie jest już faktem oczywistym? Co zrobić z zaprojektowanym przez tekst modelem teatralności, która przekracza ramy gry i staje się żywym aktem? Warto zaznaczyć, że badacze, jak na przykład Beata Baczyńska, wiele miejsca poświęcają sposobowi, w jaki Słowacki dokonał przepisania "Księcia Niezłomnego" z jednego modelu teatru w drugi (hiszpański barokowy corral a teatr doby romantyzmu). Wydaje się, że dramat ten można w ogóle przeczytać jako tekst projektujący różne teatry i rozmaite strategie inscenizacyjne.

Tym, co uderza podczas lektury "Księcia Niezłomnego", jest szczególny charakter kreowanego w nim świata. Akcja rozgrywa się głównie w ogrodach otaczających pałac króla Fezu, we wnętrzu tej budowli lub na jej galeriach. Paweł Goźliński, autor przenikliwej interpretacji "Księcia Niezłomnego", w książce "Bóg aktor. Romantyczny teatr świata" tak opisuje miejsce pojawienia się królewny Feniksany w pierwszej scenie dramatu: "[...] możemy się domyślać, że to prawdziwy locus amoenus - rozkoszne miejsce, typowa scenografia miłosnych gier poezji pasterskiej". Pozornie idylliczna sceneria współgra z licznymi metaforami opartymi na obrazie kwiatów, gwiazd, odbić i odblasków. "Ogród nad morzem w Mauretanii" to w istocie melancholijny labirynt - na tyle jednak wygodny, że tylko niektórzy mieszkańcy dostrzegają jego prawdziwą naturę.

Jest to przestrzeń ludzi wysoko cywilizowanych i wysoce kulturalnych. Różnice pomiędzy światem muzułmańskim a chrześcijańskim są właściwie znikome: oczywiście, szafuje się tu często imieniem Ukrzyżowanego lub Proroka, wspomina religijną wojnę, która stwarza pretekst dla zawiązania akcji, jednak większość postaci dramatu akceptuje wspólny kodeks, który można określić jako rycerski lub honorowy. Dobrym przykładem tego jest relacja Don Fernanda z mauretańskim dowódcą Mulejem - infant Portugalii, dowiedziawszy się o nieszczęśliwej miłości rycerza do królewskiej córki, Feniksany, puszcza go wolno. Mulej, związany prawami przyjaźni, zaoferuje Księciu ucieczkę, łamiąc w ten sposób przysięgę wierności złożoną swojemu władcy.

Współcześnie można to odczytać na przykład jako wizję zadowolonego, wystudzonego i letargicznego społeczeństwa, w którym nawet wojna prowadzona jest niejako dla zasady, daleko, zgodnie z wszelkimi zasadami, bez przekonania. Wiara w Allaha czy Chrystusa to tylko słowa i ideologia. Historia rozgrywa się gdzieś daleko. Brak tu niepokojących, krwawych, fantazmatycznych wizji, które uderzają podczas lektury na przykład "Snu srebrnego Salomei" czy "Księdza Marka". Wszyscy, poza niezłomnym Don Fernandem, odgrywają tu z góry przewidziane role: władcy, dyplomaty, wiernego sługi, pięknej damy, nieszczęśliwego kochanka.

W obrębie takiego świata pojawienie się Księcia Niezłomnego jest i musi być ekscesem. Fernand powoduje potężny kryzys świata rządzonego logicznymi prawami społeczeństwa, dyplomacji, spójnymi zasadami prowadzenia wojny i miłosnych gier. Jako jedyny przekracza wyznaczoną sobie rolę. Jest jedynym, który wydaje się traktować sprawy naprawdę serio. W dramacie uderza łatwość, z jaką portugalski król (który umrze, wstrząśnięty niewolą Fernanda) zgadza się oddać muzułmanom miasto w zamian za uwolnienie Księcia. Książę domaga się natomiast poważnego traktowania. Pożera na scenie list, w którym wydaje się zgodę na oddanie Ceuty.

Tradycja interpretacyjna każe widzieć w Don Fernandzie niezłomnego indywidualistę przeciwstawiającego się bezdusznej zbiorowości. Wiedzącego, wtajemniczonego, który poprzez swoje naśladowanie Chrystusa osiąga pełnię człowieczeństwa, emanuje siłą odnalezioną w akcie pokory. Na ten obraz nasuwają się, w innej tradycji, asocjacje z polską martyrologią, Polską - niewinną ofiarą, która zatryumfuje dzięki wierze. Można jednak zobaczyć w księciu kogoś innego - kandydata na fanatyka, który powoduje eksces w bezradnym świecie kultury poprzez radykalną próbę odnowienia znaczeń. Kogoś absolutnie nie do przyjęcia, ponieważ, wedle słów Slavoja Žižka zawartych w jego książce "Kukła i karzeł. Perwersyjny rdzeń chrześcijaństwa", "dziś ostatecznie jako zagrożenie dla naszej kultury postrzegamy tych, którzy swoją kulturę przeżywają bezpośrednio, tych, którym brak wobec niej dystansu".

Paweł Goźliński, wydobywając teatralne aspekty projektu Słowackiego, uważnie analizuje motyw przejścia od wielkiego teatru świata do teatru romantycznie przemienionego, żywego teatru, teatru rzeczywistego. Książę jest tym, który przezwycięża teatr w swoim wytrwałym performansie żywego/martwego ciała. Polski teatr wyciągnął z tego tekstu stosowną lekcję. Możliwe jest jednak również inne spojrzenie (oczywiście przy założeniu, że nie do końca wierzy się w ideę sceny jako "spełni"): dostrzeżenie w Księciu kogoś, kto projektuje niemożliwy już teatr przemiany w oparciu o pamięć ofiarniczych wcieleń. Zamiast aktorskiego aktu strzelistego wyobrazić sobie trzeba aktora, który buduje akcje towarzyszące męczeńskim monologom w oparciu o teatralne strategie pokazywania śmierci na scenie, kto porusza się w kręgu kulturowych klisz. Być może w świecie niemożliwej transcendencji działania Fernanda muszą stać się rodzajem teatru pamięci i form. Interesowałoby mnie takie poprowadzenie postaci, które umożliwiałoby skonstruowanie ciągów etiud opartych na martyrologicznej ikonografii, kombinacjach akcji fizycznych i aluzji do teatralnych żywotów Księcia. Chciałabym widzieć go jako kogoś, kto desperacko usiłuje przywrócić światu i sztuce utraconą jedność (ontologiczną, narracyjną), próbuje podporządkować sobie heterogeniczne strumienie obrazów. Na pewno ważniejsza byłaby dla mnie jego pycha niż pokora, pycha prowadząca do niepotrzebnej ofiary - tym bardziej tragicznej, bo przez nikogo nie pożądanej. Więziony infant sam siebie poddaje najsurowszym torturom, "kochając się" w "krwawej śmierci męczennika". Jego działania, dążące do wywołania wstrząsu w świecie, wydają mi się niebezpiecznie bliskie Rymkiewiczowskiemu projektowi wspólnoty ukonstytuowanej na masakrze - tu masakrze indywidualnego świętego.

Sposób, w jaki Słowacki "przepisał" postać Don Fernanda, jest doprawdy zadziwiający: to postać absolutnie spójna, pozbawiona wątpliwości i wad. Już na pierwszy rzut oka kojarzy się z drobiazgowo skonstruowanym role model, którego poeta powołał na własny użytek. Książę Niezłomny, centralna figura mistycznego okresu twórczości Słowackiego, swoimi działaniami powołuje nowy świat i nową antropologię. Goźliński pisze wprost o antymelancholijnej terapii, którą dzięki "znalezionemu" tekstowi Calderona fundował sobie autor: ironista, dandys, melancholik idealny. Działania Fernanda mają charakter fanatyczny, ale i terapeutyczny. Są reakcją na kryzys obecny w świecie (letarg, obojętność) i sztuce (fragmentacja doświadczenia). Książę Niezłomny jest postacią tak dominującą, że zazwyczaj przyćmiewa wszystkich pozostałych - tymczasem dramat skrywa postać, która jest jego silną antagonistką.

Tekst Słowackiego to w istocie opowieść o Księciu i królewnie - "na piękność i smutek chorej" Feniksanie. Książę jest tym, który w toku swoich ćwiczeń duchowych zdobywa wiedzę ("bo ta ziemia to gospoda w ogromnej naszej podróży"), księżniczka jest rzeczniczką świata nieprzejrzystego, wysyłającego nieczytelne sygnały, skrywającego "kwiaty hieroglificzne". Towarzyszy jej nieustanny smutek, manifestujący się w przeczuciu śmiertelności i niewytłumaczalności świata. Feniksana, w której imieniu zapisano obietnicę zmartwychwstania, jest melancholiczką i, jak pisze Goźliński, to dla niej umiera Książę Niezłomny (aby przemienić dręczony brakiem świat królewny, który jest chyba światem samego Słowackiego). To Feniksanę wymienia się w finale za martwe ciało księcia, a jej zaślubiny z ukochanym Mulejem potwierdzają tryumf nowego porządku ducha.

Feniksana jest jedyną kobietą w dramacie (nie licząc chóru jej służebnic, które służą właściwie jako ekstensja królewny) i jedyną postacią, oprócz Fernanda, która dostrzega gwałtowny kryzys świata. To, co Fernand usiłuje jednak ocalić za pomocą spójnej narracji dominującej, Feniksana postrzega w kategoriach dręczącego świata pozorów. On jest prawdą absolutną, ona - wieczną niepewnością. On projektuje uniwersalizujący teatr spajający rozmaite ofiarnicze motywy, ona trwa w niepewności i zatrzymaniu. W starciu z teatrem Feniksana nie ma żadnych szans - jako melancholijna kobieta powoduje intensywny kryzys reprezentacji. Nie stoi za nią żadna wielka tradycja teatralna. Można ją sobie wyobrazić jako uwięzioną w kolejnych kostiumach melancholiczkę, obdarzoną nie do końca jasnym przekazem, zagubioną pośród hermetycznych gestów i nie do końca dekodowalnych działań. Feniksanę - królewnę teatr więzi w schematycznej roli. Jest piękną kobietą, którą się edukuje. Jednocześnie jest ona tą, która teatr rozbija. Która totalnemu teatrowi Księcia przeciwstawia performans złożony z symptomów i fragmentów. Jest rzeczniczką melancholii, którą rozumiem - za Michałem Pawłem Markowskim i jego esejem "Nieprzejrzystość" - jako próbę wymknięcia się z pola władzy.

"Książę Niezłomny" mógłby dziś posłużyć za punkt wyjścia do scenicznej dyskusji nad wielorakimi modelami teatru i rodzajami doświadczenia, które mogą one przekazywać. Takich modeli mogłabym wyróżnić przynajmniej trzy. Teatr dworu - silnie skonwencjonalizowany, odgrywany według powszechnie znanych reguł, zbliżony do sztuki reprezentującej. Teatr księcia - oparty na buncie wobec kryzysu świata, wdzierający się brutalnie w melancholijną scenografię, dążący do podporządkowania sobie (poprzez ciało) różnorakich wcieleń zbawczo-ofiarniczych, teatr melancholika ą rebours, wierzącego w możliwość scalenia rozbitego obrazu. Wreszcie teatr Feniksany: z założenia fragmentaryczny, zmienny, jak towarzyszące jej słowom metafory, opowiadający o iluzji, lecz antyiluzyjny. Wyróżnione tu modele teatru, wyprowadzone z "Księcia Niezłomnego", mogłyby posłużyć jako machiny przerabiające centralne zagadnienie utworu (i naszej pamięci zbiorowej): koncepcję terapeutycznej ofiary złożonej przeciwko światu melancholii.

Weronika Szczawińska - kulturoznawczyni, reżyserka teatralna. Absolwentka Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na UW, reżyserię studiowała w warszawskiej Akademii Teatralnej; obecnie doktorantka w Instytucie Sztuki PAN. Zrealizowała dotychczas dwa spektakle ("Nie-pamięć", część tryptyku "Wyzwolenie - próby" w Teatrze Polskim w Warszawie oraz "Jackie. Śmierć i księżniczka" na podstawie utworu Elfriede Jelinek w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie). W Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego realizuje autorski projekt "Scena powidoków. Pamięć w teatrze".