Artykuły

W "Póki my żyjemy" Christiana Boltanskiego umarli nie wracają na swoje miejsce. Czekają na nich puste krzesła z wiszącymi płaszczami - być może tymi, które w "Nigdy tu już nie powrócę" przynosi Tadeuszowi Kantorowi Posługaczka, czy, jak zauważa Jan Kott w "Kadyszu", Zesłaniec z Syberii z "Wielopola, Wielopola". Porzucone krzesła, inaczej niż u Kantora, mają wyraźne odniesienie. Odwołują się bowiem do Rzeczywistości Najniższej Rangi, są też autocytatami z wcześniejszych prac Boltanskiego.

W spektaklach Kantora umarli mieli swoje doskonałe sobowtóry w postaci manekinów. Tutaj "sobowtórami" stali się żywi ludzie - tzw. publiczność miesza się z performerami - trudno odróżnić artystów-zmarłych od "zwykłych śmiertelników". Mają to samo tempo kroków i oddech. W przestrzeni zaświatów trzeba było przyjąć jej reguły. Nie sposób rozeznać się w tym spowitym dymem krajobrazie - wypełniającym wnętrze starego, podziurawionego kulami budynku, w którym zacierają się granice światów.

Skąd zatem ta mocna, patriotyczna przecież deklaracja gotowości "póki my żyjemy"? Chyba z tych mundurów niby-rekrutów, z ledwie nuconej, jakby od wieków, żołnierskiej piosenki. To właśnie zmarli, których spotkać można było tego wieczoru mówili nie kończąc: póki my żyjemy w każdej pamięci jednostkowej, w "uzmysłowieniu sobie istnienia wspomnienia". Nieważne, czy pobudzane jest ono przez dźwięk kołatki (jak u Boltanskiego i Kantora) czy (jak u Kantora) dzięki zajrzeniu przez okno do wnętrza szkolnej klasy...

W "Póki my żyjemy" Boltanskiego akcja opierała się na repetycjach poszczególnych sekwencji powtarzanych w ciągu czterech godzin w przestrzeni Reduty dawnego Banku Polskiego. Budynek z ponad stuletnią historią stał się terenem walk podczas Powstania Warszawskiego, właściwie jednym z jego symboli. Podobno żołnierze w 1944 roku spali tu na banknotach, które później znaleziono nadpalone. To między innymi oni zostali przywołani, by stąpać po imitujących je kawałkach podartej folii, szeleszczącej pod nogami. A może były to porozrzucane, nadpalone kartki książek z "Umarłej klasy"? Między żołnierzami znalazł się pewnie i Marian Kantor, i zmęczony żołnierz Wehrmachtu, i warszawski powstaniec.

Jakiś czas temu pod Pomnikiem Mickiewicza na Krakowskim Przedmieściu, gdzie walczono dawniej równie żarliwie - chociaż inną bronią i w innych okolicznościach - uczestniczyłam w widowisku dokumentalnym "Dziady '68" Krzysztofa Wodiczki. Wspominam o nim w tym miejscu, gdyż podobnie jak spektakle Kantora i performans Boltanskiego było ono próbą przywołania zmarłych. Ich obecność między żywymi była jednak chwilowa, a spotkanie wyznaczyły symbolicznie linie wertykalne. Kantor, a za nim Boltanski zapraszają na seans, rozgrywający się niejako wzdłuż linii poziomych. Między umarłymi a żywymi rozpościera się wspólny horyzont i wspólna przestrzeń.

W instalacji "Serce", będącej dyskretnym, osobistym komentarzem do "Póki my żyjemy", bicie serca Boltanskiego nakłada się na wyświetlane zdjęcia artysty z różnych okresów życia, przechodzące w siebie płynnie. Widowisko multimedialne Wodiczki tworzyły projekcje wizerunku Mickiewicza oraz aktorów grających w "Dziadach" Dejmka rzutowane na pomnik, sprawiając wrażenie wytartego, ruchomego zdjęcia.

W Muzeum Sztuki w Łodzi znajduje się fotografia "Portret Heleny Kantor", oparta na motywie kolejnych zdjęć matki Tadeusza Kantora z różnych okresów jej życia. Wślizgiwanie się jednej postaci w drugą charakterystyczne jest dla ruchomej fotografii, jaką jest film - zauważa Urszula Czartoryska, autorka eseju "Przenikanie - ostatni spektakl i lęki Tadeusza Kantora". Zjawisko przenikania określiła mianem transparencji, czyli procesu zastąpienia. W filmie zjawisko to polega na przenikaniu dwóch sekwencji jednocześnie. Dzięki temu, według Czartoryskiej, można dotrzeć do tego, co ukryte - przeszłości i pamięci.

Postacie wyświetlane na pomniku Mickiewicza nie miały właściwie twarzy, a kontury ich sylwetek zatarły się na nierównościach postumentu. Dla Wodiczki nie były istotne ich biografie - wszystkie występowały w służbie wydarzenia. Nawet głosy zostały oddzielone od nich samych - recytacja najważniejszych fragmentów "Dziadów" włożona została w usta współczesnych, młodych aktorów. 31 stycznia 2008 roku, w czterdziestą rocznicę zdjęcia z afisza ostatniego przedstawienia "Dziadów", z martwego na co dzień pomnika przemówiła Historia Powszechna - ta sama, którą Kantor miał w "głębokiej pogardzie" - jak sam to ironicznie określał, przeciwstawiając ją "małej, biednej, bezbronnej, ale wspaniałej Historii indywidualnego ludzkiego życia".

Niesprawiedliwością byłoby jednak powiedzieć, że widowisko Krzysztofa Wodiczki zreprodukowało jedną z Wielkich Narracji. Posługując się opisem relacji między pamięcią a historią Paula Ricoeura można przyjąć, że Historia jako instancja krytyczna wobec Pamięci, przemawiając z postumentu, wypełniła pewien ubytek wywołany niedostatkiem pamięci. W przemówieniu Gomułki dla artysty najistotniejszy stał się fragment dotyczący Żydów i syjonizmu. Wodiczko podjął zatem próbę "przepracowania" problemu, który co jakiś czas w Polsce ożywa - grozę antysemityzmu, której ikoną w ostatnim czasie stała się książka Grossa.

We współczesnym "teatrze pamięci" POWTARZA SIĘ dawne, wielkie wydarzenie za pomocą strategii rekonstrukcji.

Taką tezę stawia prezentowana ostatnio w Centrum Sztuki Współczesnej wystawa "History Will Repeat Itself". Rekonstrukcja umożliwia zarazem zadawanie pytań dotyczących teraźniejszości, czym stwarza szansę na zakwestionowanie Wielkich Narracji i odsłonięcie mechanizmów funkcjonowania medialnie zapośredniczonej pamięci zbiorowej. Na tle większości prac, opierających się na schemacie rekonstruowania i rejestrowania, wyjątkiem jest instalacja Danieli Canani "It was me 1990-1999".

W instalacji tej, na którą składa się tekst czytany z taśmy i druk na siatce nylonowej, najważniejsze wydarzenia dwudziestego wieku opowiedziane zostały w pierwszej osobie, przy czym ich chronologia została zaburzona, uwypuklając powtarzalność podobnych zjawisk - wojen, morderstw, wynalazków. Jak widać, sposoby obecności pamięci w sztuce współczesnej są różne.

Performans Christiana Boltanskiego niczego nie rekonstruował. Zainicjował teatralno-plastyczny obrzęd, opierający się na idei powtórzenia, związanej z pamięcią - co podkreśla Paul Ricoeur. Dla każdego z widzów był wycieczką w zaświaty, rozpoczętą tuż po przekroczeniu budynku Reduty. Jasne, rażące niemal światło przeświecało zza spróchniałych desek, jak w wagonie przewożonego nocą "transportu". Jakieś ubrane w niby-mundury postacie krążyły między obserwatorami, stukiem kołatek obwieszczając święto Purim lub Wielki Piątek. Odchylanie kotar z nylonowych worków ukazywało kolejne przestrzenie bezczasu i pozwalało coraz głębiej zatapiać się w sen. Zmysły nie mogły znieść ciężaru powtórzenia, a resztki świadomości nakazywały znaleźć jakiś cel. Uczestnicy seansu w końcu zgromadzili się wokół siedzącej na podwyższeniu postaci akordeonisty, wydobywającego z instrumentu przeciągły, niemal rzewny dźwięk, nakładający się na śpiew kobiecych głosów. Najlepszym komentarzem będą tutaj słowa Jana Kotta z "Kadysza": "Jest w tym teatrze cień [] świata, który raz na zawsze został starty i który tylko czasem powraca, uparcie przywoływany w jakimś natręctwie pamięci, stąd te melodie, które gasną i potem niemal aż do ogłuszenia wzrastają, jak ów walc wiedeński w "Umarłej klasie" i już w innych rejestrach pamięci bolesnej i czułej żydowskie kołysanki i pieśni chasydów".

Boltanski, mając za inspirację Kantora, czyni z pamięci instancję krytyczną wobec historii. Materiałem dla pamięci jest wspomnienie, posiadające konstrukcję snu. Z parteru budynku Reduty wiodły ku górze długie schody, wijące się przez szarą klatkę schodową. Na samej górze nowych uczestników obrzędu witał człowiek-słoń, grający na kołatce. W górnej sali było bardzo ciemno. Mgliste światło reflektorów pozwalało jednak zauważyć przechadzające się, wyglądające znajomo postacie w mundurach, tym razem jednak, zamiast ludzkich, wszystkie miały zwierzęce twarze. Akcja ogniskowała się jednym punkcie - tuż przy wejściu trzy zwierzęco-ludzkie postacie zostały jakby zatrzymane w marszu. W tle brzmiała stara żołnierska piosenka. Przypominało to krajobraz syberyjskiego stepu - wyludniony, szary i zimowy, jak na płótnach Gierymskiego czy Chełmońskiego. Odrealniony, oniryczny.

Teatr Boltanskiego jest teatrem zwielokrotnionego powtórzenia, a zarazem - nim nie jest. W naturze teatru, którą odkrył Artaud, istnieje nieustanne napięcie między potrzebą usunięcia powtórzenia, przywrócenia teatrowi jego nagłości, teraźniejszości i jednorazowości, a nieuchronnym skazaniem na powtórzenie, będącym integralną częścią teatru. Teatr rozpięty jest zatem między performansem a rytuałem, dwoma zdawałoby się skrajnościami. Performans w swojej jednorazowości jest realizacją derridiańskiego kresu przedstawienia.

Boltanski zaciera granice nie tylko między światem żywych i martwych, ale także między performansem i rytuałem. Performans przejmuje tutaj strukturę rytuału. I odwrotnie - rytuał staje się zarazem jednorazowym performansem. Rytuał zachowuje swą moc magiczną poprzez powtarzanie. Teatr Kantora, począwszy od "Umarłej klasy", był teatrem nieustannych powtórzeń - w tym sensie teatrem rytualnym, obrzędowym. Rytuału wymagało bowiem natręctwo obsesyjnej pamięci. "Póki my żyjemy" jest powtórzeniem zwielokrotnionym, zapośredniczonym - dubluje historię poprzez Kantora. Umarli Kantora nie wracają tu jednak na swoje miejsca, gdyż nie ma ich mistrza - nie zasiądą w szkolnych ławkach, ani na krzesłach, prowadzeni jego ręką.

Kamila Paprocka - studentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej i Stosowanych Nauk Społecznych Uniwersytetu Warszawskiego.