Autorzy

Dramatopisarz, poeta, inscenizator, twórca nowoczesnego teatru polskiego.

Był synem rzeźbiarza, którego pracownia znajdowała się u podnóża wzgórza wawelskiego z katedrą, pełną pamiątek dawnej świetności nieistniejącego państwa polskiego, i zamkiem królewskim, zmienionym wówczas na koszary, w których stacjonowało wojsko austriackie. Matka poety zmarła kiedy miał siedem lat. Od 1880 roku Wyspiański wychowywał się u bezdzietnych wujostwa Kazimierza i Joanny (Janiny) Stankiewiczów, traktowany jak ich własne dziecko. Stankiewiczowie należeli do wyższej warstwy mieszczaństwa, a ich dom uchodził za wysoce kulturalny. Dorastał w Krakowie, co w znacznej mierze ukształtowało jego sposób myślenia i wyobraźnię artystyczną. Uczył się w gimnazjum św. Anny. Wśród jego kolegów szkolnych było wiele osób, które później odegrały dużą rolę w życiu kulturalnym Krakowa, między innymi Józef Mehoffer, Lucjan Rydel, Stanisław Estreicher. Nauka w gimnazjum była dwujęzyczna, dzięki czemu Wyspiański otrzymał gruntowne wprowadzenie w język, literaturę i kulturę niemiecką. Klasyczne gimnazjum dawało też znakomitą wiedzę o antyku, odwołania do wątków antycznych staną się stale obecne w twórczości poety. Po maturze Wyspiański studiował malarstwo w Szkole Sztuk Pięknych u Jana Matejki. Zapisał się też na Wydział Filozoficzny Uniwersytetu Jagiellońskiego. Już jako student razem z kolegami pracował przy renowacji Kościoła Mariackiego, podczas wakacyjnych podróży po Galicji i Kielcczyźnie pomagał w inwentaryzowaniu i opisywaniu zabytków. Zaowocowało to odkryciem w Krużlowej na Podkarpaciu drewnianego posągu Matki Boskiej z XV wieku, znajdującego się obecnie w krakowskim Muzeum Narodowym (Madonna z Krużlowej). Wyspiański już od szkolnych lat fascynował się teatrem, mógł oglądać na krakowskiej scenie najwybitniejszych wówczas aktorów polskich, sam brał udział w przedstawieniach amatorskich. Studiując malarstwo, Wyspiański równocześnie próbował pisać drobne fragmenty liryczne, ale także scenki dramatyczne, często komentujące jego własne projekty plastyczne – na przykład komponując witraż dla katedry lwowskiej pisał Królową Polskiej Korony. Po latach, kiedy już jako dojrzały twórca projektował cykl (niezrealizowanych) witraży dla Katedry Wawelskiej, równocześnie pisał poematy poświęcone przedstawionym na nich postaciom historycznym.

W roku 1890 wyjechał za granicę przez Wiedeń, Wenecję, Padwę, Weronę, Mantuę, Mediolan, Como, Lucernę, Bazyleę do Paryża, gdzie zatrzymał się na jakiś czas, zwiedził katedrę w Saint-Denis. Wracał do Polski szlakiem najsłynniejszych katedr gotyckich – Chartres, Rouen, Amiens, Laon, Reims, Strasburg, dalej szlakiem katedr romańskich do Norymbergii. Potem jechał przez miasta niemieckie, gdzie w teatrach oglądał przedstawienia Goethego, Webera, Wagnera i Shakespeare'a. Z tej podróży wysyłał bardzo szczegółowe listy do przyjaciół (przede wszystkim do Lucjana Rydla), które razem z Notatnikiem z podróży po Francji miały stać się później materiałem dla przygotowywanej i nieopublikowanej rozprawy o wielkich katedrach francuskich. W maju 1891 przez Austrię i Szwajcarię wyjechał na dalsze studia do Paryża, gdzie nie przyjęty do École des Beaux Arts zaczął malować w jednej z paryskich pracowni, tak zwanej Akademii Colarossi. W tym mieście spędził z przerwami ponad trzy lata, ostatecznie wrócił do Krakowa we wrześniu 1894. Zachwycał się przedstawieniami Comédie Française, bywał też w innych teatrach. Tam, poza tym, że malował obrazy, zaczął pisać dramaty i libretta oper, podejmujące oglądane z perspektywy końca wieku zagadnienia historyczne bądź mitologiczne. Studia za granicą wprowadziły go w świat najnowszych prądów estetycznych (obejmujących także nowoczesne rozumienie sztuki użytkowej), dały znajomość różnorodnych estetyk europejskiego teatru, ale przede wszystkim przyczyniły się do odkrycia gotyku, fenomenu katedry jako dzieła pełnego, najdoskonalszego wyrazu swojej epoki. Od tej pory towarzyszy Wyspiańskiemu myśl o konieczności stworzenia właśnie takiego dzieła totalnego, które jak katedra gotycka zdołałoby ogarnąć całe doświadczenie historii i współczesności.

Wyspiański uprawiał bardzo różne dziedziny sztuki, realizowane z wielką odwagą i rozmachem – sporządzał plany renowacji zabytków, przede wszystkim Zamku Królewskiego na Wawelu, komponował polichromię i monumentalne witraże do krakowskiego kościoła Franciszkanów oraz opracowywał szatę graficzną skupiającego modernistycznych autorów literackiego pisma „Życie”, malował obrazy i projektował meble, pisał dramaty i przygotowywał plany scenografii dla Teatru Miejskiego w Krakowie. Pracował szybko i niezwykle intensywnie – jego bardzo różnorodna spuścizna powstawała zaledwie w ciągu kilkunastu lat twórczego życia; wiele planów plastycznych nie doczekało się realizacji, na scenę trafiła tylko część napisanych dramatów.

Jako dramatopisarz zadebiutował Warszawianką w listopadzie 1898 roku. Już w pierwszym dramacie można dostrzec całkowicie nowoczesne rozumienie wszystkich warstw spektaklu teatralnego, w szczególności precyzyjnie skomponowanej przestrzeni, gdzie wyrazistą funkcję dramaturgiczną pełnią okna umieszczone w tylnej ścianie i kierujące uwagę zarówno bohaterów dramatu, jak i widzów, na to, co dzieje się w głębi, poza sceną. Do tego przedstawienia autor stworzył oryginalną, utrzymaną w biało-czarno-złotej tonacji scenografię, której elementy – ustawiony w centrum klawikord i popiersie Napoleona – brały czynny udział w akcji. Tytułowa pieśń stała się lejtmotywem i jednym z głównych bohaterów utworu. We lwowskiej premierze, 2 lipca 1901, w roli Marii wystąpiła Helena Modrzejewska, która niespełna dwa lata później grała Laodamię w premierowym spektaklu Protesilasa i Laodamii, 25 kwietnia 1903 roku. Modrzejewskiej poświęcił Wyspiański, należące do najpiękniejszych i najważniejszych polskich wierszy, strofy o sztuce aktorskiej, zamieszczone w opublikowanym w 1905 roku Studium o «Hamlecie».

Dwa lata po premierze Warszawianki Wyspiański ukończył dramat o rzymskim legionie Adama Mickiewicza, zatytułowany Legion. Mimo prób nie udało się wystawić go na scenie, nie tylko ze względu na inscenizację zaprojektowaną z niespotykanym dotąd w Polsce rozmachem, ale też i z powodu zuchwałości zawartej w nim polemiki z romantyczną historiozofią. Ten dramat podejmuje z wielką siłą, stale obecny nie tylko w literackich dziełach Wyspiańskiego, problem dziedzictwa romantycznego mesjanizmu i kultu wieszczów, ciążącego na polskim życiu umysłowym i artystycznym przełomu XIX i XX wieku.

Najistotniejsze wątki podejmowane w dramatach najpełniejszy wyraz znalazły w Weselu, które było próbą odnowienia języka symbolicznego, jakim mówi się o problemach historii i o aktualnej sytuacji Polaków. Premiera odbyła się w Teatrze Miejskim w Krakowie 16 marca 1901 i od razu przyniosła twórcy ogromny rozgłos. Weselem włączał się Wyspiański w żywą rozmowę o roli sztuki w kształtowaniu zbiorowej wyobraźni. Dramat pokazywał gorzki obraz bezsiły społeczeństwa krępowanego potrójną niewolą – politycznego ucisku, bezwładu narodowej tradycji i nieufnego sceptycyzmu inteligencji. W tym przedstawieniu, po raz pierwszy w polskim teatrze na taką skalę, dekoracje w pełni precyzyjnie kształtowały obraz sceniczny, w którym istotną rolę odegrały wszystkie elementy plastyczne, a światło kreowało nastrój i napięcie dramatyczne. Wyspiański przygotował też oprawę muzyczną pełniącą istotną rolę dramaturgiczną. Finał spektaklu w całkowicie nowatorski sposób został pomyślany jako obraz komponowany bez słów, jedynie za pomocą ruchu i melodii. W Weselu zagrali najwybitniejsi aktorzy tamtego czasu, tworząc znakomite role. Dramat opublikowano w kwietniu 1901 (kolejne wydanie w lipcu), od razu stał się przedmiotem licznych analiz i dyskusji. 24 maja został wystawiony we Lwowie. Cenzura rosyjska nie dopuściła egzemplarzy sztuki do sprzedaży na terenie Królestwa Kongresowego, tym bardziej nie zgodziła się na jego wystawienie na scenie.

Po sukcesie Wesela powierzono Wyspiańskiemu opracowanie inscenizacji Dziadów Mickiewicza, których premiera odbyła 31 października 1901 roku. Było to pierwsze wystawienie dramatu w teatrze i pierwszy w historii polskiego teatru przykład twórczej inscenizacji dramatu romantycznego. Wyspiański dokonał samodzielnej adaptacji scenicznej utworu – w jedną całość połączył wszystkie części Mickiewiczowskiego dzieła, zaprojektował dla nich scalającą ramę kompozycyjną, zniwelował wątki mesjanistyczne, wydobył dramat głównego bohatera, którego grał Andrzej Mielewski, jeden z najlepszych aktorów młodego pokolenia, wcześniej Jasiek w Weselu. W grudniu Wyspiański opublikował swoje opracowanie tekstu pod tytułem Adama Mickiewicza Dziady sceny dramatyczne. Tak jak były grane w teatrze krakowskim dnia 31 października 1901.

Przez następne dwadzieścia lat w teatrach całej Polski grano dramat Mickiewicza w adaptacji Wyspiańskiego. Od tego przedstawienia można mówić i o narodzinach nowoczesnej inscenizacji.

Kolejnym wielkim dramatem Wyspiańskiego stało się Wyzwolenie, opublikowane w styczniu 1903 roku, autotematyczny dramat, którego bohaterem jest Konrad z inscenizacji Dziadów (w premierowym przedstawieniu 28 lutego grał go ten sam aktor – Andrzej Mielewski). Akcja rozgrywa się na scenie teatru krakowskiego, tematem jest rola i zadania sztuki teatru w kształtowaniu współczesnego społeczeństwa. Autor dramatu i inscenizacji zerwał tu z iluzją sceniczną obnażając mechanizm tworzenia spektaklu, pokazując nagą scenę, z której zdarto złudę dekoracji. Równocześnie jednak objawiał tragizm teatru, który nie jest wstanie wyrwać się z zaklętego kręgu gry i udawania.

7 maja 1903 roku odbyła się premiera Bolesława Śmiałego, dramatu sięgającego do początków kształtowania się polskiej państwowości, stawiającego pytania o to, co ukształtowało polską historię. Dla tego przedstawienia, które w symbolicznym skrócie pokazywało wydarzenia z XII wieku i późniejszą legendę, jaka wokół nich narosła, Wyspiański przygotował stylizowane na folklor krakowski i zakopiański dekoracje i monumentalizujące postacie bohaterów kostiumy. Problemowi konfliktu Bolesława Śmiałego ze Świętym Stanisławem poeta poświęcił jeszcze Skałkę opublikowaną w 1907 roku i nie wystawioną za jego życia. W lipcu 1903 według projektu Wyspiańskiego ukazało się dwujęzyczne wydanie Iliady, z jego ilustracjami, wersję polską opublikowano w parafrazie Juliusza Słowackiego. W grudniu ukończył Wyspiański dramat na temat nawiązujący do eposu Homera – Achilleis.

Dotkliwym ciosem dla Wyspiańskiego było niedopuszczenie go do prac przy restauracji Wawelu, który w 1904 roku opuściło wojsko austriackie. Efektem fascynacji Wawelem jako miejscem symbolicznym, skupiającym w sobie nie tylko istotę polskiej historii i kultury, ale też cywilizacji europejskiej, miejscem łączącym tradycje biblijne i antyczne, stał się profetyczny dramat Akropolis (1904) i opracowany wspólnie z architektem Stanisławem Ekielskim, zatytułowany Akropolis. Pomysł zabudowania Wawelu plan zagospodarowania wzgórza jako centrum duchowego, politycznego i kulturalnego Polaków. Kontrowersje wokół tego dramatu stały się przyczyną konfliktu poety z teatrem krakowskim, zakończonego zakazem wystawiania jego utworów. W 1904 ukazała się Noc listopadowa, ostatni z dramatów poświęconych powstaniu 1831 roku. W grudniu 1904 pod wpływem rozmów z aktorem, Kazimierzem Kamińskim, Wyspiański napisał Studium o Hamlecie, teoretyczną rozprawę o zadaniach sztuki teatru (druk 1905), w którą włączył fragmenty poetyckie będące dowodem fascynacji sztuką aktorską. W książce tej poeta zawarł przykład teatralnej lektury tekstu dramatycznego w konkretnej sytuacji społeczeństwa, w jakim przedstawienie powstaje, i drobiazgowych rozwiązań scenicznych.

Na początku 1905 Wyspiański stanął do konkursu na dzierżawę Teatru Miejskiego w Krakowie, opracował repertuar i plany inscenizacji, napisał też wtedy scenkę Śmierć Ofelii. Rada Miasta Krakowa odrzuciła jednak jego kandydaturę, dyrektorem teatru został Ludwik Solski. W maju 1905 Wyspiański został wybrany do Rady Miejskiej. Od września 1905 roku nastąpiło gwałtowne i postępujące pogorszenie stanu zdrowia poety. Pracował jeszcze nad rozpoczętymi wcześniej dramatami: Sędziowie (1907), Powrót Odysa (1907) i nad przekładem Cyda Corneille'a (1907). Od połowy 1906 roku przeniósł się do Węgrzec pod Krakowem. W ostatnich miesiącach życia pisał dramat Zygmunt August, którego poszczególne sceny publikował w czasopismach. W rękopisach pozostały fragmenty scen dramatycznych poświęconych postaciom historycznym.

Biogram w Słowniku biograficznym teatru polskiego

WYSPIAŃSKI Stanisław Mateusz Ignacy (15 stycznia 1869 Kraków – 28 listopada 1907 Kraków), scenograf, inscenizator. Był synem Franciszka W., rzeźbiarza, i Marii z Rogowskich. W 1879–87 uczył się w gimn. Nowodworskiego w Krakowie. W 1884–95 studiował (z przerwami) w krak. Szkole Sztuk Pięknych; był ulubionym uczniem J. Matejki. W 1887–90 i 1896–97 słuchał wykładów z historii, historii sztuki i literatury na Uniw. Jagiellońskim. W 1890 odbył pierwszą dłuższą podróż zagraniczną. W 1891–95 trzykrotnie przebywał na studiach w Paryżu, gdzie zetknął się m.in. z P. Gauguinem. Wybitnie uzdolniony malarsko, od dziecka pasjonował się t., wielokrotnie uczestniczył w przedstawieniach amatorskich, a podczas swoich pobytów na Zachodzie bacznie śledził ruch teatr. w Austrii, w Niemczech i we Francji. Wcześnie zaczął próbować swych sił jako dramatopisarz (Batory pod Pskowem, 1886). W 1892 wziął udział w konkursie na kurtynę dla nowego t. krak. (nie otrzymał jednak nagrody pokonany przez H. Siemiradzkiego). Po powrocie do kraju osiadł w Krakowie, skąd wyjeżdżał już rzadko i na krótko, m.in. w 1898 do Warszawy. W 1900 ożenił się z chłopką Teodorą Teofilą Pytko. W ciągu niewielu lat, jakie mu jeszcze pozostały (w 1905 unieruchomiła go nieuleczalna choroba) gorączkowo oddawał się twórczości artyst. w wielu dziedzinach. Uprawiał malarstwo sztalugowe, projektował witraże, meble, szczegóły wystroju wnętrz, stworzył słynną polichromię w kościele Franciszkanów, był jednym z reformatorów pol. grafiki książkowej. W 1902 został docentem w krak. Szkole Sztuk Pięknych. Na pierwsze miejsce w dorobku W. wysuwa się jego twórczość dramatopisarska, niezwykła także dlatego, że autor sam nadał jej frapujący kształt teatralny. W jego czasach nie używano jeszcze słowa inscenizacja. Przyjmuje się jednak, że właśnie W. był w Polsce głównym twórcą tej sztuki, operującej wszystkimi środkami wyrazu teatr. w sposób jednolity, wynikający z jednej, nadrzędnej koncepcji artyst. utworu. Obok rozległości uzdolnień wspierał go tutaj szczególny zmysł teatr. pozwalający mu dostrzegać nowe źródła piękna, dotychczas niezauważane (np. odsłonięte mury sceny w Wyzwoleniu), równie trafnie i oryginalnie posługiwać się muzyką (słynne ostinato muz. w Weselu), barwą (w Warszawiance, Weselu, Bolesławie Śmiałym) czy światłem (szczególnie w Weselu). Niezwykła oryginalność tych rozwiązań każe go zaliczyć do najciekawszych indywidualności tzw. Reformy Teatru ogarniającej t. eur. na przełomie stuleci. L. Schiller łączył jego zdobycze z rozwojem pol. t. monumentalnego, który w XIX w. był tylko ,,ukryty” w twórczości dram. pol. romantyków, a dopiero w działalności W. zyskał równej siły wyraz sceniczny. Inni teoretycy nadają jednak osiągnięciom W. szersze znaczenie, jak np. S. I. Witkiewicz. Jego zdaniem W. przyczynił się przede wszystkim do nowego pojmowania t., stwarzając ze słów, barw i dźwięków nowe jedności elementarnie złożone, składające się w rewelacyjne jakości teatralne („Studio” 1937 nr 10–12).

Jako inscenizator debiutował w Krakowie 27 czerwca 1898. Dla upamiętnienia setnej rocznicy urodzin A. Mickiewicza t. krak. dał wówczas przedstawienie złożone z dwóch fragm. Dziadów i specjalnie napisanego utworu L. Rydla. Na zakończenie wieczoru W. zaprojektował osobliwą Apoteozę, w której głównym elementem była unosząca się w powietrze przy dźwiękach muzyki złota lira. Po tym debiucie sześciokrotnie wystąpił w t. krak. jako inscenizator swoich dramatów, wystawiając za dyr. T. Pawlikowskiego Warszawiankę (26 listopada 1898) i Lelewela (20 maja 1899), a za dyr. J. Kotarbińskiego Wesele (16 marca 1901), Wyzwolenie (28 lutego 1903), Protesilasa i Laodamię (25 kwietnia 1903) i Bolesława Śmiałego (1 maja 1903). Wszystkie te utwory reżyserowali doświadczeni aktorzy: Warszawiankę i Lelewela L. Solski, pozostałe A. Walewski (wspólnie z J. Sosnowskim w wypadku Bolesława Śmiałego). W. projektował jednak dekoracje i kostiumy, czuwał nad ich wykonaniem, niektóre fragm. sam wykonywał (np. szczegóły wystroju architektonicznego, obrazy i biust Napoleona w Warszawiance, obrazy w Weselu). Uczestniczył również w próbach, wspólnie z reżyserami układał sytuacje, poddawał aktorom właściwy gest czy ruch. Zasięg tych prac bywa dziś rozmaicie oświetlany. Nie brak głosów bagatelizujących udział W. w prowadzeniu aktorów. Z drugiej strony wiadomo, że jego autorstwa były liczne, oryginalne rozwiązania sytuacyjne, niekiedy drobiazgowo opracowywane z reżyserami (jak np. w wypadku Masek w Wyzwoleniu). Należy zresztą zaznaczyć, że pierwsze utwory W. przeszły w t. krak. bez większego wrażenia, a w związku z tym za kulisami traktowano go tylko jako obiecującego dziwaka. Dopiero oszałamiający sukces Wesela zapewnił mu w t. większy autorytet i nieco większą swobodę ruchów. Trudne warunki finansowe sprawiały, że do jednej sztuki zezwalano mu projektować tylko jedną nową dekorację (pod jego dozorem malował ją z reguły J. Spitziar, zwykle upraszczając i schematyzując jego zamysły). Do Protesilasa i Laodamii mógł już jednak zamówić mosiężną zbroję aż w Wiedniu, a do Bolesława Śmiałego wykonano wg jego projektów całą garderobę pozostającą w jaskrawej sprzeczności z całą dotychczasową praktyką wystawiania sztuk historycznych. Świadectwem postępującego zaufania było również powierzenie mu inscenizacji Dziadów, które W. po raz pierwszy opracował jako jednospektaklowe widowisko złożone z wszystkich części utworu i wystawił w t. krak. 31 października 1901; reżyserował je A. Walewski, dekoracje wg projektu W. wykonali S. Jasieński i J. Spitziar. Scenariusz przedstawienia wydał W. drukiem tuż po premierze. Mimo wyjątkowego rozgłosu, jaki W. zdobył sobie wówczas w całym kraju, J. Kotarbiński nie docenił ostatecznie jego geniuszu i doprowadził do znanego konfliktu w 1904. W poł. maja tego roku W. zerwał stosunki z t. krak. i zdjął z afisza wszystkie swoje utwory. 19 lutego 1905 zgłosił swoją kandydaturę na dyr. i dzierżawcę t. krak. przystępując do intensywnej pracy nad projektami repertuaru i przyszłych inscenizacji; m.in. zamierzał wystawić wtedy w swoim opracowaniu tragedie Szekspira, Słowackiego, Krasińskiego (Irydiona) i Norwida (Kleopatrę).

Tegoż roku wydał obszerną analizę Hamleta, dedykowaną aktorom polskim, osobom działającym na scenie na drodze przez labirynt zwany teatr. Dzieło to uważane jest za najdokładniejszy wyraz poglądów W. na t., jego funkcje artyst., społeczne i etyczne. Dyrekcji t. nie otrzymał wówczas (w ostatniej chwili, 11 V, sam wycofał swoją kandydaturę). Stanowisko to objął L. Solski, który wyjednał u W. zgodę na wznowienie dawniejszych i wystawienie utworów jeszcze nie granych. Ciężko chory, W. nie mógł już uczestniczyć w tych pracach osobiście. Dostarczał jednak projektów scenograficznych, udzielał szczegółowych wskazówek i w ten sposób wywarł wpływ na inscenizację swojej adaptacji Cyda (26 października 1907), Zygmunta Augusta (14 marca 1908) i Nocy listopadowej (28 listopada 1908). Należy dodać, że już wcześniej uczestniczył w inscenizacjach swoich utworów w t. lwow.: osobiście, gdy chodzi o Wesele (24 maja 1901) i Warszawiankę (2 lipca 1901) a pośrednio, dostarczając projektów i wskazówek, gdy chodzi o Legendę (26 stycznia 1905). Osobnej wzmianki wymagają projekty scen, które zamierzał wznieść na wolnym powietrzu (najciekawszy z 1905); z tych żaden jednak nie był zrealizowany.

Krótka, ale bujna działalność teatr. W. zostawiła trwały ślad w postaci licznych egzemplarzy reżyserskich, scenariuszy, makiet, rysunków, pasteli, akwarel, będących projektami inscenizacji lub też utrwalających przedstawienia już realizowane. Do tej ostatniej grupy trzeba zaliczyć liczne portrety aktorów w rolach, m.in. W. Siemaszkowej, L. Solskiego, W. Ordon-Sosnowskiej, M. Tarasiewicza. Nadto ocalały: niemal kompletna dekoracja do Bolesława Śmiałego (T. im. Słowackiego w Krakowie) oraz pewna liczba wykonanych pod jego kier. rekwizytów i kostiumów (w tej liczbie dziesięć do Bolesława Śmiałego, obecnie w Muzeum Teatralnym w Krakowie).

Większość ocalałego dorobku zgromadzona była w dziale teatr. wystawy Stanisława Wyspiańskiego w krak. Muzeum Narodowym w 1957.

Bibliografia

S. Wyspiański: Dzieła zebrane t. 1–16, Kraków 1958–71 (pod red. L. Płoszewskiego, w t. 1–14 jego obszerne komentarze; w t. 15 obejmującym 4 volumina monografia bibliograficzna w oprać. M. Stokowej; w t. 16 kronika życia w oprac. tejże autorki); Schiller: Teatr ogromny; Pam. teatr. 1957 z. 1–3 (poświęcony W.; tu m.in. K. Nowacki: Katalog plastyki teatralnej Wyspiańskiego; uzupełnienia do niego w Pam. teatr. 1958 z. 3/4 oraz w Komentarzach L. Płoszewskiego do Dzieł zebranych).

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, PWN Warszawa 1973
Zachowano konwencję bibliograficzną i skróty używane w źródłowej publikacji.

Mówiona encyklopedia teatru polskiego

Serial dokumentalny 250 lat teatru publicznego w Polsce
 

Uzupełnienia bibliograficzne

• Albrecht-Szymanowska Wiesława, Stanisław Wyspiański, współpr. Izabella Teresińska i Sylwia Drozdowska, Bibliografia literatury polskiej „Nowy Korbut" 18 vol. 1, Fundacja Akademia Humanistyczna, Instytut Badań Literackich PAN. Wydawnictwo, Warszawa 2018 [wersja cyfrowa]