Przedstawienia

Geneza dramatu i spektaklu

Z początkiem 1898 roku dyrektor Teatru Miejskiego w Krakowie Tadeusz Pawlikowski zaproponował Gabrieli Zapolskiej, wówczas aktorce zespołu, napisanie sztuki osnutej na warszawskich stosunkach politycznych. Zapolska zabrała się do zadania szybko i skutecznie; powstał „paląco aktualny” dramat, w którym pisarka wykorzystała znajomość z prominentnym oficerem żandarmerii Andriejem Nikołajewiczem Margrawskim [Raszewski 1990]. Ze względu na ewentualne represje w Królestwie podpisała się jako Józef Maskoff, prosząc dyrektora o zachowanie sprawy autorstwa w ścisłej tajemnicy.

Teatralna kopia została zaakceptowana przez cenzurę 22 lutego 1898 roku – i datę tę można uznać za umowny początek prób. Długo namyślano się jeszcze nad tytułem. Kazimierz Wielhorski czyli… Tamten – taki tytuł znał cenzor; w egzemplarzu teatralnym widnieje również zarzucony wariant Pod zaborem, a we fragmencie III aktu drukowanym w „Życiu” [1898 nr 11] tytuł brzmi W prywislańskim kraju. Tamten.

Ostatecznie 5 marca 1898 roku na afiszu pozostał tylko enigmatyczny Tamten. Jak wabik działały na publiczność zapowiedzi, że akcja nowej premiery toczy się w Warszawie, a kolejne z jej pięciu aktów noszą znamienne tytuły: W knajpie, Aresztowanie, U generała Horna, Dziewiąty pawilon, Na Sybir. Oczekiwano sztuki patriotycznej, w guście obrazów narodowych z pietyzmem inscenizowanych pod Wawelem.

„Najdokładniejsza reprodukcja rzeczywistości”

W opiniach po premierze Tamtego wciąż powraca słowo „obraz” jako kategoria odnosząca się do plastyki scenicznej, jak również kompozycji ruchu, dialogu oraz misternie odtworzonego klimatu obyczajowego Warszawy. Ujrzano „realistyczny obraz rodzajowy”, „realizm sprawiający na widzu wrażenie bezpośredniego życia” [Szczepański 1898]. O potężnym wrażeniu – weryzmu, prawdy i nastroju – zadecydowały trzy czynniki: nasycenie konkretem, reżyseria scen zbiorowych oraz aktorstwo.

Sferę konkretu w Tamtym tworzyły przede wszystkim przedmioty i dźwięki, o których w didaskaliach pomyślała już sama autorka, a Pawlikowski jeszcze w wielu punktach je rozwinął (potwierdzają to adnotacje w egzemplarzu suflerskim). Zdumiewano się, że cały I akt jest właściwie pozbawiony dramatycznych perypetii; akcją było codzienne życie, a ściślej jedzenie i pogawędki.

Kurtyna odsłaniała wnętrze drugorzędnej restauracji z żeńską obsługą, taperem i bufetem pełnym szkła. Zegar wybijał dziewiątą – porę późnego śniadania, na które schodził się okoliczny klub starych kawalerów. Pijani oficerowie carscy domagali się (z wiernie oddanym rosyjskim akcentem) szampana, rozlewano porter i „gorzką”, o podłogę sceny uderzały tłuczone z fantazją kieliszki. Studenci żądali „przede wszystkim wódki i rzodkiewek, masła i śledzia na zakąskę” [Zapolska 1899, s. 17]. 

Warszawscy młodzieńcy rozmawiali przy tym jak ludzie z krwi i kości: „to nie deklamatorskie wynurzanie się, ale rzeczywista koleżeńska rozmowa przy restauracyjnym stole, zwykła, całkiem powszednia, najzupełniej prawdopodobna” [Koneczny 1898, s. 174]. W tle rozlegały się dźwięki rozklekotanego fortepianu. Pawlikowski wytłumił polityczne zabarwienie sceny w restauracji, podkreślając inne, perwersyjne i ostre szczegóły natury obyczajowej (erotyzm, zmysłowość). Na scenie spotykali się ludzie wprawdzie sobie nienawistni, ale też kochający się w tych samych kobietach, bywający w tych samych lokalach, żyjący w jednym mieście. Bogactwo drobnych, półanonimowych epizodów dosłownie zahipnotyzowało widownię. „Jakby się tam było!”. „Wszystkie figury wprowadzone przez autora żyją, żyją tak realnie i po prostu, że stają się od razu naszymi dobrymi znajomymi” [Szczepański 1898].

Podobnie naturalne wydawało się spotkanie braci akademickiej w II akcie. „Młodzież schodzi się na wspólną lekturę: czytają «na głosy» Ibsenową Oblubienicę morza. Dobry jest ten szczegół. Jakżeż niewinną i ubogą na… polityce musi być ta młodzież, która musi się schodzić wieczorami, ażeby – odczytać dramat. […] Ibsen jest pozorem, a celem koleżeńska schadzka […] Gdy tak niby studiują Ibsena, ale od figlów i śmiechów do czytania zabrać się nie mogą, widzimy, że mamy do czynienia z miłymi, serdecznymi i moralnie bardzo zdrowymi dziećmi” [Koneczny 1898, s. 177].

Gdy „schadzkę” przerywał nalot carskiej policji, znów widownię uderzał zaskakujący szczegół – w czasie rewizji poddawano przeszukaniu kobiety, a zwłaszcza ich fryzury: włosy Anny („wspaniałe, kasztanowate włosy” Wandy Siemaszkowej) splecione dotąd w węzeł, rozsypywały się „płaszczem” na całą jej sylwetkę, budząc westchnienie zachwytu na widowni [Kietlińska 2012, s. 96]. Po wyprowadzeniu podejrzanych, na pustej scenie zostawał stary carski wojak (Kultiapkin – Stępowski) z parą opuszczonych dzieci.

W tych, jak i kolejnych aktach, rozgrywanych w siedzibie żandarmerii oraz więzieniu niemałe znaczenie miała modulacja głosowa. Egzemplarz suflerski usiany jest znakami pauzy wtrąconymi w tok dialogu lub wskazówkami o natężeniu i intonacji głosu.

Wszystkie te detale: plastyczne, akustyczne, głosowe, muzyczne, nawet węchowe były częścią strategii reżyserskiej Pawlikowskiego. Rękę wytrawnego reżysera wyczuwano też w rozplanowaniu ruchu, polifonicznym prowadzeniu ognisk rozmowy oraz kierowaniu aktorami zarówno pierwszego, jak drugiego planu. W I akcie „scenariusz ruchu restauracyjnego obmyślany był doskonale i wykonany jak najlepiej. Obojętni dla treści sztuki goście na boku wyzyskani byli troskliwie pod względem scenicznym (pp. Jejde, Segeny, Bogusz)” [Koneczny 1898, s. 175]. Wszędzie tam, gdzie autorka zostawiała miejsce na improwizację, Pawlikowski dodał precyzyjne mikrosytuacje: gesty, urywane dialogi, fakturę „zmieszanych głosów”.

I tak rozmowa dwóch anonimowych klientów (granych przez Jejdego i Puchalskiego) została wymyślona w trakcie prób – mężczyźni mówili o kulinariach w momencie, gdy napięcie między studentami i carskimi żołnierzami sięgało zenitu! Zarówno trzem studentom, jak trzem żołdakom reżyser powierzył zadania aktorskie dalece wykraczające poza hałaśliwy udział w scenie zbiorowej. Koneczny zauważył, że z krótkiej pogawędki bohaterów, dowiadujemy się już o znamiennym rysie charakteru każdego z nich. Podobnie każdy z pijanych żandarmów był pijany nieco inaczej (na wesoło, na ponuro), bo każdy był innym typem człowieka. Uchroniło to drażliwe momenty I aktu przed wulgarnością i zawsze niebezpieczną w teatrze parodią pijaństwa, ale również zaowocowało miniaturowym popisem aktorstwa Solskiego, Siemaszki i Romana. Widać tu metodę naturalistów: komponowania sceny jako żywej wielostronnej całości, a poszczególnych postaci epizodycznych jako objawiających się w sekundowej akcji indywiduów.

W porównaniu z nastrojowością początku Tamtego, sekwencja politycznych wydarzeń w następnych aktach (rewizja, aresztowanie, przesłuchania) odbywała się w innym zgoła rytmie. W scenie rewizji położono nacisk na błyskawiczne tempo, metodyczność i zimną skuteczność interwencji. „Liczno! Woła żandarm – i żołnierze, rzucają się na studentów i panny, przetrząsają kieszenie, rozplatają włosy” [Beaupré 1898, s. 3].

Siłą tej sceny była więc nagłość i kondensacja w czasie. Zamaszyste ruchy żołnierzy przypominały przy tym fantasmagoryczny taniec. Z kolei scena przeszukiwania zawierała niewątpliwie cechy symbolicznego gwałtu. „Rewizja i następujące po niej wywlekania wszystkich mieszkańców domu do więzienia – są to sceny w swej brutalnej prawdzie tak okropne i bolesne, że prawie niepodobna ich spokojnie wysłuchać” [Beaupré 1898]. „Mimo woli chciałoby się, aby ten straszny epizod mógł być zagrany na jakiejś olbrzymiej scenie, z której widziałaby go cała Europa, cały świat cywilizowany” – unosił się recenzent „Dziennika Polskiego” [a.c. 1898]. „Nie ma tu najmniejszej przesady, najdokładniejsza tylko reprodukcja rzeczywistości! Układ sceniczny jest w tym miejscu misterny” – kwitował Koneczny [Koneczny 1898, s. 177]. Reżyseria scen zbiorowych, w której celował Tadeusz Pawlikowski, opierała się w Tamtym na zabiegu ultrarealistycznego niuansowania, rozwarstwiania komunikatu scenicznego albo na operowaniu gwałtownymi efektami rodem z estetyki ekspresjonistycznej, takimi jak rytm, powtarzalność, nadrealność i groteska. Mieścił się tu zarówno wspomniany taniec żandarmów, jak i widok poczekalni w carskim urzędzie: cztery żałobne matrony wciąż wstawały (w nadziei na przyjęcie) i siadały z rezygnacją.

Fundamentem przedstawienia była gra aktorska. Zaznaczyli się w tej mierze chyba wszyscy wykonawcy, nawet anonimowych rólek. Na przykład restauratorka Matołkowska (w druku zmieniona na „Matałkowską”), grana przez Paulinę Wojnowską:

Jakimże wzrokiem generalissimusa wodziła artystka po komplecie gości i „personelu”, jakże baczyła, by wszystko szło, jak należy, by klientela jak najszybciej była pijana, kiedy więc będzie można im podać dowolnie wysoki rachunek. Czy kelnerki z dostateczną gorliwością kokietują swoich adoratorów? Trzeba było widzieć wniebowzięty uśmiech Matałkowskiej, gdy już doszło do tego, że Striełkow bierze na kolana kelnerkę Józię! Szczęście rozlało się na twarz „matrony” i niemal widzieliśmy, jak jej głowa w tej chwili przerachowała sytuację na określoną liczbę rubli, które Striełkow „interesowi” zostawi
[Grzymała-Siedlecki 1971, s. 84].

Rzadko się zdarza, by w XIX wieku cała obsada zasłużyła sobie na wzmiankę w recenzji. A tak właśnie się stało w sprawozdaniu Feliksa Konecznego, który zauważył i pochwalił: lirycznego żandarma Kultiapkina (Stępowski), aktora proszącego o protekcję (Puchalski), dyrektora teatru (Wójcicki), rozdzierającą wdowę Korbielową (Krysińska) i jej sługę (Wójcicka), adiutanta Bortkina (Węgrzyn), grajka w restauracji (Senowski), kelnera Wierciołka (Zawierski), kelnerki (Sumperowa, D’Ylier, Filippi), Józię (Koźmin), młodzież warszawską (panny z drugiego planu: Trapszówna, Jeremi i Pomian; „W niemej roli kolegi Mariana dostrajał się do całości p. Bogusiński mając koło siebie świetną sposobność uczyć się zawodu aktorskiego”) [Koneczny 1898, s. 175].

Od momentu pojawienia się na scenie w centrum uwagi był jednak pułkownik żandarmerii Korniłow: diaboliczna figura inteligentnego, bezwzględnego, wytwornego, a także na swój sposób uczciwego oprawcy. Krążyły plotki, że Kazimierz Kamiński zażądał do roli munduru wykonanego w Królestwie oraz zaopatrzonego w… jedwabną podszewkę. 

Z właściwości kosztownego ubioru wyprowadzał cechy ruchu i gestu postaci, ale też zapewne zakorzeniał w niej sceniczne samopoczucie giętkości i niepochwytności Korniłowa. „Mimika stanowi większą połowę tej roli, bo Korniłow nie mówi, co myśli. Artysta okazał całe bogactwo ruchów. Nieznaczne poruszenia głowy, zgięcie rąk, drgnięcie nogi itp. towarzyszyły ciągle tekstowi, stosowane z niewidzianym dotąd mistrzostwem. Mundur krępuje i ogranicza ruchy: nie zapomniał o tym ani na chwilę p. Kamiński, ale w danej chwili wyrażał, co wypadało, pociągnięciem guzika w mundurze. Pociągnięciem, lecz nie szarpnięciem!” [Koneczny 1898, s. 179]. Popisem psychologicznej dominacji Korniłowa były sceny przesłuchania w akcie IV. Kamiński „zmienia się jak kameleon […], przybiera tony liryczne, prosi, perswaduje, rozrzewnia się; przemawia do rozsądku, peroruje, grozi: udaje współczucie, a za chwilę pastwi się, upokarza, wpada w złość, tyranizuje, śmieje się, udaje, że pije wódkę, śpiewa, niemal tańczy, chichocze, całuje się; wnet potem stawia na kartę własne życie” [Koneczny 1898, s. 182]. Po wielu latach Irzykowski wciąż pamiętał tę postać jako „wampira dusz”: „sprężysty, ostry, przykry i genialny” [Irzykowski 1928, s. 2].

Sam Kamiński wspominał, że Pawlikowski udzielił mu ważnej wskazówki na temat modulacji głosu żandarma. W scenie, gdy pułkownik wydawał rozkaz zatrzymania przesłuchiwanego, głos aktora podnosił się władczo. Tymczasem Korniłow – zauważył Pawlikowski – wypowiada podobne komendy na co dzień, i należało pokazać, że robi to beznamiętnie i rzeczowo, jak zbrodniarz, który stał się już rutynowym urzędnikiem systemu opresji. Uwaga Pawlikowskiego miała sens szerszy – ukazując wrogów na scenie łatwo było wpaść w manierę „odgrywania” ich „potworności”.

Obok Korniłowa Kamińskiego w pamięci widzów zapadł porucznik Strełkow grany przez Ludwika Solskiego: dziki, brutalny, nieszczęśliwie zakochany i nieoczekiwanie tragiczny. Zwłaszcza ostatnia scena z udziałem tego oficera-zdrajcy, wprawiała odbiorców w stan bliski nerwowego paroksyzmu. W trakcie prób ćwiczono wiele wariantów rozegrania honorowego samobójstwa, do którego Strełkow zostaje nakłoniony przez zwierzchnika. W pierwotnej redakcji dramatu bohater przed strzałem mówił do siebie krótkie: „Wot!… wot!… dażdałsia! Czortkowskaja mat’” [egzemplarz, k. 131]. W rozwiniętej wersji scenicznej Strełkow zaczynał po kilka razy mowę pożegnalną „z szerokim pijackim gestem: «ja w niej wlublon» – który potem sobie prywatnie naśladowali widzowie. W piosence śpiewanej przed zgonem: «Smert bliska. Bliska maja magiła…» pokazywał się cały piękny sentyment żołnierski ukryty w tym bydlaku” [Irzykowski 1928, s. 2]. Na koniec tej sekwencji śpiewu, cichego nucenia, bełkotu, monologowania i wyrazistej mimiki bohater niespodziewanie rzucał słowa: „E! Naplewat!” i z twarzą obróconą do ikony pociągał za spust. Monolog Strełkowa trwał na tyle długo i miał w sobie tyle napięcia, że publiczność przyjmowała strzał z wyraźną ulgą.

W przesunięciach akcentów, rozbudowywaniu napięcia, usuwaniu egzaltacji, którą grzeszyła czasem Zapolska, musiał uczestniczyć Pawlikowski. Również Zapolska była obecna na próbach, grała bowiem – z powodzeniem – matkę Kazimierza, panią Wielhorską.

Ponieważ jednak nawet aktorzy nie wiedzieli, kto jest autorem sztuki, trudno przyjąć, że pisarka dawała jakieś reżyserskie uwagi partnerom. Tadeusz Pawlikowski miał niemały wpływ zarówno na oszałamiające powodzenie inscenizacji, jak na ostateczną redakcję tekstu Tamtego. Ze sztuki, która pomimo politycznej śmiałości, nawiązywała kształtem do dramaturgii Sardou czy Scribe’a [Irzykowski 1928, s. 2], krakowski dyrektor uczynił sceniczną rewelację. Najwięcej korekt scenicznych wymagał ostatni akt, w którym melodramatyczna wymowa pożegnania i pojednania kochanków brzmiała szczególnie fałszywie. Z egzemplarza suflerskiego wynika, że z ust Kazimierza wykreślono niektóre bardziej histeryczne okrzyki: to obraz sceniczny mówił tu wszystko, a nie słowa.

Oddzieleni kilkoma warstwami krat Anna i Kazimierz stali przed wizją ostatecznej separacji, nie tylko fizycznej, ale i duchowej, skoro Kazimierz okazał się kolaborantem. W ostatnich momentach dramatu bohater znieważał jednak Bortkina i w ten sposób łączył się z ukochaną. W scenie afrontu uczynionego wojskowemu interweniowała tym razem cenzura: w przedstawieniu Kazimierz nie uderzał carskiego oficera w twarz, jak chciała Zapolska, lecz zrywał mu oficerskie szlify. Potem zapadała kurtyna.

Reakcje: od wstrząsu po Katzenjammer

Recepcja prapremiery Tamtego to sprawa delikatna. Z jednej strony odebrano sztukę w kategoriach „huczku” i skandalu. Już w wieczór teatralny Zapolska zaniepokojona, że do autorstwa przyznaje się rzekomo inny autor, zdradziła swą tożsamość. To z kolei wywołało szereg plotek na jej temat, pojawiły się podejrzenia o działalność szpiegowską i antypolską, „haniebną” wymowę sztuki [zob. Rogne-pied 1898]. Szczególnie „Głos Narodu” upierał się, że spektakl fałszuje obraz relacji polsko-rosyjskich i wybiela Rosjan – co nie miało jednak najmniejszej podstawy w przedstawieniu. Konserwatywni krytycy oceniali dramat Zapolskiej przez porównanie z… Kościuszką pod Racławicami; trudno o większe nieporozumienie.

Nie ulega wątpliwości, że przedstawienie było dla widowni przede wszystkim przeżyciem estetycznym. Zwłaszcza jeśli przypomnimy, że do końca lutego 1898 roku krakowianie mogli oglądać melodramat szpiegowski Hansa Oldena pt. Urzędowa żona, w którym postaci Rosjan wydawały się kwintesencją anachronicznej sztuczności, podobnie jak nieprawdopodobne sytuacje z romansu przygodowego. Pod tym względem inscenizacja Tamtego działała nieomal jak reportaż i wywoływała autentyczne nerwowe reakcje: „głębokie i bolesne wzruszenie” [„Czas” 1898], zaciskanie pięści [Koneczny 1898, s. 183], grozę, uniesienie, szloch. „Ludzie płakali, ja już i płakać nie mogłam” pisała po przedstawieniu Kietlińska [Kietlińska 2012, s. 97].

Premiera Tamtego była jednym z największych osiągnięć pierwszej krakowskiej dyrekcji Pawlikowskiego, obok Hanusi Hauptmanna czy Dzikiej kaczki Ibsena. Legendę spektaklu umocniły jeszcze gościnne występy zespołu krakowskiego we Lwowie w czerwcu 1898 roku [zob. Michalik 2015, s. 26]. Długą pamięć o prapremierze (aż po czasy międzywojenne, gdy sam dramat już mocno się zestarzał) podtrzymywały fotografie oraz ciekawa inicjatywa autorki, by wydanie książkowe dramatu zilustrować scenami z przedstawienia; do obrazów zamówionych u Stanisława Janowskiego mieli pozować aktorzy, można więc uznać je za ślad spektaklu.

Feliks Koneczny przepowiadał, że Tamten zapadnie w pamięć widzów do późnej starości. Nie mógł natomiast wiedzieć, że rozgłos i sukces frekwencyjny (a co za tym idzie: finansowy) prapremiery Tamtego powtórzą się w Krakowie dopiero na prapremierze Wesela.

Bibliografia

• a.c. [A. Chołoniewski]: Teatr, „Dziennik Polski” 1898, nr 169;
• Audax: Co życie niesie. Uwagi, „Głos Narodu” 1898, nr 59;
• b. [Beaupré, Antoni]: Z teatru, „Czas” 1898, nr 54;
• Czachowska, Jadwiga: Gabriela Zapolska. Monografia bio-bibliograficzna, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1966;
• Grzymała-Siedlecki: Adam, Tadeusz Pawlikowski i jego krakowscy aktorzy, do druku przygotował A. Woycicki, Kraków 1971;
• Irzykowski, Karol: Sprawozdanie teatralne, „Robotnik” 1928, nr 246;
• Kietlińska, Elżbieta: Wrażenia i wspomnienia młodej teatromanki, wstęp i oprac. J. Michalik, Kraków 2012;
• Koneczny, Feliks: Teatr krakowski, „Przegląd Polski” 1898, t. 128, nr 382;
• Maskoff, Józef [Zapolska Gabriela]: Tamten, egzemplarz suflerski BJ rkps 6746 [dostęp online];
• Maskoff, Józef  [Zapolska Gabriela]: Tamten. Dramat współczesny w 5 aktach, z ilustracjami Stanisława Janowskiego, nakładem Wydawnictwa Krytyki, 1899 [wersja cyfrowa];
• Michalik, Jan: Tadeusz Pawlikowski. Legenda, człowiek, teatr, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2015;
• Raszewski, Zbigniew: Tamten, w: Trudny rebus. Studia i szkice z historii teatru, Wiedza o kulturze, Wrocław 1990, [wersja cyfrowa]
• Rogne-pied: Propaganda „ugodowa” w teatrze, „Głos Narodu” 1898, nr 54;
• Szczepański, Ludwik: Teatr krakowski, „Życie” 1898 nr 11;
• Zapolska, Gabriela: Listy Gabrieli Zapolskiej, oprac. S. Linowska, Warszawa 1970.

Dorota Jarząbek-Wasyl